“艺术生产论”在马克思研究经济学和科学社会主义的过程中逐渐发展而来，是马克思对于文艺与生产、精神生产等问题的系列论述。此概念自马克思提出，经由本雅明、阿尔都塞、马舍雷、伊格尔顿等20世纪西方马克思主义学者解读，以及以阿甘本、奈格里为代表的21世纪西方马克思主义学者的再阐释，其理论内容得到了进一步的丰富和拓展。

　　我国对“艺术生产论”研究已经取得了丰硕的学术成果，以姚文放、胡亚敏、季水河、谭好哲、段吉方等学人为代表。但对于21世纪西方马克思主义学者“艺术生产”论的阐释较少，需要对其进行系统反思，以激活当代马克思视域下的艺术生产问题研究。

　　一、20世纪西方马克思主义对“艺术生产”的多维阐发 

　　马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中首次提出了艺术生产的概念，“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”实际上，马克思早在《1844年经济学哲学手稿》中就提到了艺术是生产的一种方式。“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”可见，马克思是在广泛的人类生产的范畴中来谈论艺术生产的，“艺术生产论，某种意义上可以说是马克思主义的文艺本体论，它把文艺活动看作是人类生产实践活动当中的一个种类，一种生产活动、实践活动。”马克思的“艺术生产作为艺术生产出现”这一表述显示了艺术生产概念的双重内涵：一是与物质生产相对的、作为精神生产的、相对独立的艺术生产，二是资本主义生产框架之下的、产生剩余价值的艺术生产。不过马克思并没有确切地定义“艺术生产”的内涵，因此本文采用了艺术生产论的宽泛含义，即有关于精神生产、艺术生产以及文艺与生产关系的系列论述。

　　20世纪，西方马克思主义文论家布莱希特、本雅明、阿尔都塞、马舍雷、伊格尔顿等，从不同的角度阐释了马克思的艺术生产理论。他们的研究大体上划分为作家与读者、阅读与批评、社会意识形态三个维度。

　　第一，布莱希特和本雅明从作家与读者的维度出发，认为作家是生产者，技术的革新推动艺术生产方式的变革。布莱希特创造性地将“生产”的概念挪用到艺术的框架之中，本雅明则远承布莱希特的“生产美学”，对机械复制时代的艺术生产力和生产方式进行了解读。首先，他们认为艺术家是作为生产者而存在，作家也同工人一样，通过将材料加工从而进行生产和制造，作家、读者或观众都可以被纳入生产过程当中，原本作为精神生产的艺术现在与物质生产分享了同样的特征。其次，他们认为技术的发展能够推动艺术生产方式的变革。布莱希特的实验戏剧从实践层面显示了技术给艺术生产方式带来的转变以及给艺术生产过程带来的影响，他的“陌生化”戏剧理论不仅强调作家对生产工具的有效运用，还强调用“间离效果”带动观众思考。本雅明强调借助技术的便利不仅可以重构作家与读者之间的关系，还能够刷新艺术生产方式。尽管技术的介入使得传统艺术的“韵味”消失，但是技术化的作品如电影所带来的“震惊”效果也能帮助人们了解事物的本质。

　　第二，阿尔都塞、马舍雷等人从阅读与批评角度出发，在文学文本内部发展了艺术生产理论，强调读者对文学文本的具体阐释。阿尔都塞从马克思的论述以及对马克思的阅读当中提炼出了不同于“栅栏式阅读”的阅读方法，所谓“栅栏式阅读”也就是直接阅读的阅读方法。他从精神分析那里借来了“征候”概念，提出了“征候读法”。阿尔都塞说：“所谓征候读法就是在同一运动中，把所读的文章本身中被掩盖的东西揭示出来并且使之与另一篇文章发生联系，而这另一篇文章作为必然的不出现存在于前一篇文章中。”这种读者通过文本中的沉默、缺失，进而发现这些听不到的东西暗含着更为隐秘的真实问题的阅读方法是一种对文本的生产。可以说，阿尔都塞将艺术生产的研究重点扩展到了阅读一端，他提出的“征候阅读”在更新文本阅读方法的同时还扩大了艺术生产的过程。尔后，马舍雷在此基础上将艺术生产过程扩展到了批评和解释，他的文学生产论直接用“生产”替代了艺术家的创造。马舍雷认为，人们对批评性话语的承认给作家话语带来了一种新的紧迫性，这种紧迫性为文学批评提出了一个新的目的，即批评不再满足于描述成品，并为传播和消费作准备，而是相反，它会详尽阐释该作品而不是描述作品。以往对于作品的批评完全取决于作品本身，批评是对作品的接受、描述和吸收，马舍雷则认为批评应首先表现为否认、拒绝，从而产生知识。“批评不仅试图分散和驱散那些无法生存和抵抗其审问的东西，它也想构建和生产。它渴望创造力，甚至在表达对没有创造的遗憾时，生产的幽灵也已确立。”从这个意义上来说，批评使阅读和写作处于相互竞争的状态之中，阅读和批评生产和建构着作品。如果说阿尔都塞做了文本阅读方法上的创新，那么马舍雷则是在文本的批评实践当中再次扩大和细化了文学生产所指涉的范围，他强调“生产”是在文学阅读和批评中产生，这在当时颠覆了传统文艺创作与批评的位置。

　　第三，伊格尔顿从社会再生产的角度出发，认为文艺创作是意识形态再生产。伊格尔顿认为，文学作品是人们观察世界的一种特殊方式，“它们与观察世界的主导方式即一个时代的‘社会精神’或意识形态有关。”他接受了阿尔都塞关于艺术与意识形态的观点，认为艺术包含在意识形态之中但又能使自己与其保持距离。并且，伊格尔顿在马舍雷对“幻觉”和“虚构”的辨析中看到了上述关系的进一步论证，即意识形态经验经由作家改造，并将其限定在虚构的界限之中，从而使得艺术与意识形态保持一定距离。因此，“科学的批评应该寻找出使文学作品受制于意识形态而又与他保持距离的原则。”对于作品的阐释一定要充分把握作品与作品产生的那个意识形态世界之间的关系。伊格尔顿明确指出艺术是一种生产，作家是生产者，并强调要思考艺术本身的基础与上层建筑的关系。“文学可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观；但同时也是一种制造业……艺术是一种社会生产的形式，就是说，它们并不将它看成一个表面的事实，交由文学社会家去处理，而是认为它对决定艺术本身的性质有着紧密的关系。”伊格尔顿将对一般意义上的社会生产方式的分析放置到对艺术生产方式的分析之中，进一步细化了马克思的艺术生产论。

　　20世纪西方马克思主义文论家的贡献在于他们丰富和拓展了艺术生产理论，“‘开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间’，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域”，但这些文论家“对艺术生产的精神性、特殊性注意不够”。同时，他们对马克思艺术生产论中有关资本主义条件下的艺术生产问题，以及人的本质和人的自由解放问题关注不足，这些问题在意大利理论家奈格里、哈特、阿甘本等人的论述中得到了补充。

　　二、奈格里:“非物质劳动”与艺术生产 

　　21世纪，资本主义生产模式发生了重要变化，物质劳动转向了非物质劳动，劳动主体也发生了转变。在此背景下，意大利马克思主义思想家、美学家奈格里与其合作者哈特进一步探讨了非物质劳动与艺术生产的关系问题。他们认为，非物质劳动是指生产观念、形象、交流方式、情感或社会关系等非物质性产品。他们将非物质劳动分为“智识劳动”（cognitive labor）和“情感劳动”（affective labor）两种形式。“‘智识劳动’指智力或语言的劳动，如问题解决、符号与分析任务、语言表达等生产观念、符号、代码、文本、语言形象、图像等的劳动；‘情感劳动’指与情绪相区别的一种精神现象，情感指涉的内容包括身体和智识，是生产或操纵诸如轻松、幸福、满足、兴奋或激情等情感的劳动。”非物质劳动与艺术生产保持着关联。

　　奈格里对艺术生产问题的论述立足于当代资本主义生产模式的变化，并结合其对非物质劳动的阐述展开。奈格里认为，不同阶段的艺术生产与资本主义的生产大致遵循着对应关系，在20世纪末，资本主义生产模式已然发生了深刻的转变，经历了由物质劳动向“非物质劳动”的转变。相应地，艺术生产也经历了三个方面的变化，一是艺术生产的抽象化，二是艺术生产的商品化，三是艺术生产与资本主义生产模式的契合与对峙。

　　首先，艺术生产的抽象化。当下的劳动生产经历了由物质劳动向非物质劳动的转变，处于这种语境中的当代艺术生产也不可避免地被打上了抽象化的烙印，当代艺术生产最大的特征就是抽象化。其一，艺术生产的抽象化表现为艺术创作的抽象化。不同阶段的艺术活动与资本主义的生产及劳动组织的形式之间总是存在着一定的对应关系，比如写实主义、印象主义、后印象主义等艺术形式的出现都与当时的社会生产状况紧密相关。上述艺术形式发展的一个明显变化就是从生动地再现现实转向对意志的表达、从真实转向非真实、从具象转向抽象。这种艺术的抽象化体现在毕加索、杜尚、马列维奇等现代艺术家所进行的艺术创作之中。其二，艺术生产的抽象化表现为艺术作品的抽象化。奈格里等人所说的非物质劳动的最大特点就是生产出的产品具有非物质性，对于艺术生产而言，其最终结果是生产出艺术品，但是在现代艺术中艺术家往往以独特的方式进行艺术创作，创作出的艺术作品表面上来看是物质性的，但从本质上来讲却是非物质性的，因为它更多的是通过艺术家的行动和姿态发生的。

　　其次，艺术生产的商品化。奈格里认为，当下世界已经被资本主义的生产模式裹挟，任何事物都无法逃脱被商品化、抽象化的命运，“我周围的社会看起来就像是商品和抽象价值的巨大堆积……世界已变得彻底地物化和抽象。”在资本主义的世界中，一切事物和活动都能够轻易地变成商品，艺术活动的产物也不例外，艺术的产物可以是商品，而获得商品价值的产品也可以是艺术。“不出意外，艺术活动的所有产物都可以如此轻易地变为商品，而反过来，一件产品可以相反地获得一种特定的价值……艺术作品总是两个难解难分的东西——而且，就像资本主义时代生产的所有客体：既是一件商品，也是一种活动。”奈格里认为，在上述背景下，艺术生产既可以被理解为商品生产，也可以被理解为商品世界中的创造性生产，正是在这个意义上，艺术活动获得了自身本体论意义。

　　最后，艺术生产与资本主义生产模式的契合与对峙。奈格里视域中的艺术生产与马克思艺术生产理论视域中的艺术生产都带有双重性：既包含在资本主义生产之中，也反抗着资本主义。一方面，奈格里认为当下的艺术生产模式正在向资本主义生产模式靠拢，艺术不再是对真实的表达，它在当代作为一种建构而存在并逐渐与商品混为一谈。“自此，艺术沦入了社会建构和交流的一种无差别的多样性，它成了我们全都深陷其中的商品世界的一个不可或缺的部分。”一直以来，艺术都被人们视为反抗资本主义的一种可能性，但如今却为资本主义所用，艺术的工业生产性和商品性凸显。另一方面，奈格里认为，尽管当代艺术生产服从并模仿了资本主义的生产模式，但因其自身的特殊性也对资本主义生产构成了挑战。“艺术活动总在一种特定的生产模式内部存在，并且，它再生产了那一模式——或者，更确切地说，生产它，又质疑它，忍受它，又摧毁它”，艺术生产的双重性使得它既可以作为商品生产而存在，也可以作为一种独特的创造性存在物而存在。此外，当今艺术生产因其非物质性质也在反过来影响劳动生产，正如哈特所说：“按照维尔诺的概念，我们不应该说艺术生产已经成为经济的中心，而是应该说艺术生产的某些性质，比如说它的表演性，正逐渐成为霸权性的，它正在改变其他的劳动过程。”奈格里认为艺术首先内在于社会生产和再生产中，当代艺术生产直接参与世界的抽象化生产之中。但与此同时，艺术生产也外在于社会生产和再生产中，并以自身对独特性的生产、对认知和行动机制的更新以及对新的语言的建构反抗着资本主义现有的生产模式。

　　可见，艺术生产在某种程度上受制于资本主义的商品化和抽象化，但与此同时，认知型劳动下的艺术生产不仅作为商品生产存在，还作为一种创造性的、展现生命的形象而存在。这主要体现为艺术生产因其自身的独特性，生产独特性同时又建构共同性，从这个意义上来说，艺术生产是对自由的生命形式的表达，这一特性使得艺术能够突破所处时代的限制，突破抽象化而表达自身，这一表达正是人的自由的生命形式的表达。因此，奈格里不仅对当代艺术生产的模式做了细致解读，还从生命政治的维度论述了艺术生产与人的生命解放之间的关系，这与马克思艺术生产论中对人的关注是契合的。

　　三、阿甘本：劳动、实践与艺术生产 

　　意大利“左翼”美学家吉奥乔·阿甘本也探讨了艺术生产与人的存在之间的关系，对当代艺术的抽象化、奇异化、商品化表达了关注。不过，他延续了海德格尔的思路，将艺术创作视为一种生产，即古希腊意义上的与存在相关的生产。阿甘本的最终落脚点在于对审美的突破，进而在人的存在的意义上重新思考艺术生产。正如克莱尔·科尔布鲁克（Clare Colebrook）所说，“阿甘本的作品试图取代的正是美学理论或艺术批评的现代概念，以及它对艺术作品与社会、政治、伦理和生产领域的划分。通过对艺术作品前现代经验的文献学检索，以及对（可能是理想的）后美学未来的考虑，阿甘本实现了对‘审美’的克服。”

　　（一）阿甘本对生产、实践与劳动的解读

　　阿甘本有关艺术的论述在生产、实践与劳动的概念的辨析中展开。首先，他对生产概念进行了溯源和分析。阿甘本认为艺术生产属于古希腊的“诗”的范畴，这一生产与制作相关，指涉的是一种从无到有的过程。但是制作或生产并不是指制作或实践活动，而是在生成或生发的意义上所讲的存在者之生产。阿甘本直接借鉴了海德格尔的观点，在海德格尔看来，生产分为两种，即作为制作方式的生产和作为创作的生产，这两种生产在希腊都用一个词［技艺］来表示，只不过前者并不生产作品而后者生产作品。在希腊文中指涉的是知道（Wissen）的一种方式，并不是指某种实践活动或制作活动，它是在“看”的意义上“对在场者之为这样一个在场者的觉知（vernehmen）”，而这种觉知在希腊思想当中所代表的是存在者之解蔽，也就是说，技艺是存在者之生产，它与真理息息相关。

　　阿甘本还引述了柏拉图和亚里士多德的观点，即制作揭示的是事物从无到有的过程，是将事物从隐蔽或不存在的状态中带出，因此在柏拉图那里，甚至自然也具备制作的特征。亚里士多德的制作观与柏拉图基本一致，认为“所有的技艺都使某种事物生成。”不同的是，亚里士多德进一步区分了自然存在的事物和人为存在的事物，这就把人类的生产活动从自然当中区分了出来。这也就是说，在古希腊的世界里，就存在方式而言有两种事物，一种是自然而然存在的事物，一种是由于技术而存在的事物，对于后者来说，其力量通过作品而实现。因此，阿甘本强调古希腊的生产与当下的生产内涵存在着不同，古希腊意义上的生产的核心在于将事物从无蔽状态带到在场之中，是对真理的守护、对存在者的生产，因而是人体验世界的一部分，与人的存在息息相关。由此反观当下的“生产”概念，它的原初含义几乎已经被清空，变得与实践、劳动混同。

　　其次，阿甘本对实践概念的阐释。阿甘本在阅读亚里士多德的过程中，发现实践的核心在于体现行动的意志，本质上是人的意志和生命力冲动，也就是说，实践的根源与人的生物学意义上的生命密切相关。“根据亚里士多德的观点，实践的根源在于人作为一种动物、一种生命体的条件：这些根源是由表现生命特征的运动的原则（意志，被理解为欲求、欲望和意念等基本单位）构成的。” 阿甘本在对实践的词源进行考察之后发现，实践一词源自（横穿），指涉的是一直走到界限的过程，并与希腊语中的经验词根相同。根据亚里士多德的观点，实践的核心在于在行动中贯彻行动，实践与经验近似，拥有经验意味着拥有关于个别事物的知识，而决定实践与经验的共同原理是意志。人拥有实践能力意味着人能够按照自身意志行动，并将行动贯彻到底，人在意志的催生或推动下行动的这一行为就叫作实践。由此看来，实践区别于制作的最大特征就在于其核心是意志。也正是如此，被制作的事物与被实践的事物在亚里士多德那里有着严格的区分：“实践不是一种制作，制作也不是一种实践。”制作与生成相关，其始因在自身之外，例如工匠制作一件器物，其最终呈现的是产品；艺术家创作一件作品，其最终呈现的是艺术作品。而实践的核心在于行动本身，是在意志的推动下走向行动的过程。

　　最后，阿甘本对劳动概念的阐述。阿甘本认为劳动在古人看来与人的生物生命密切相关。如何理解生物学意义上的生命？古希腊用“zoē”（生命）和“bios”（生活）两个词指代我们现在所说的“life”（生活、生命），“zoē”可以理解为生物性生命，“bios”指的是个体或群体的特殊存在方式。劳动与“zoē”一词所指代的纯粹的自然生命密切相关，曾经一直处于人类活动中等级最低的地位。阿甘本的这一观点贯穿于他对生命政治的理解，即将人的生命视为脆弱的、纯粹的生物性生命。在这种视角下，对于人类活动来说，劳动是艰辛的且周而复始不断循环的。但是在后来，洛克发现劳动是财产权的起源，经由亚当·斯密和马克思对劳动的阐述，劳动被提升到了人类活动中至高的地位。马克思曾说道：“整个所谓世界历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程”，阿甘本认为当下的生产、实践与劳动之间的界限已经变得不那么清晰。

　　　（二）阿甘本对艺术生产论的发展及其局限

　　阿甘本对于生产制作、实践和劳动的阐释最终都服务于他对当代艺术生产的解读和批判。一方面，在对上述概念溯源与区分当中，阿甘本发现当代艺术生产危机产生的根源在于对制作、实践和劳动的混淆。另一方面，阿甘本站在这一立场上对当代艺术展开了剖析，具体分析了当代艺术生产的工业化、商品化以及奇异化等问题。

　　在阿甘本看来，人类生产制作领域内部出现的概念混淆造成了制作的危机，艺术创作作为生产制作活动中的一例，也必然会经历某种分裂。生产、实践与劳动的含混致使原初作为生产活动的艺术逐渐丢失了自身的生产性质，被视为一种特殊的审美实践，最终走向了以意志为核心的美学领域。上述转变在艺术生产层面带来的结果就是艺术生产的核心由制作转向了艺术家的意志和行动。“在希腊，艺术家是作品的一种尴尬的剩余物或者预设，但是现代，作品在某种程度上是艺术家的创造活动和天才的尴尬的剩余。”最终，艺术进入了生命与其创造力的领域之中。当艺术的重心从艺术作品转向艺术家的天才意志时，艺术就被纳入意志的形而上学之中，变得不再那么容易理解。

　　在上述基础上，阿甘本为当代艺术生产的工业化、商品化以及奇异化给出了理论上的阐释。阿甘本对于当代艺术生产的批判可以分为两个部分，其一，沿着本雅明的机械复制技术下的艺术生产的思路向前推进，分析技术领域与艺术领域的互相入侵对艺术生产带来的影响；其二，通过对马克思《1844年经济学哲学手稿》的解读，尤其是马克思关于劳动实践的阐述，试图跳出将艺术生产作为艺术家个人意志的残余的观点，这种批判主要体现在他对“现成品”和波普艺术的分析中。所谓“现成品”，最早是由杜尚提出的，即艺术家对日常生活中的物件进行挪用和改装，使其带上审美特性从而进入艺术场域的艺术形式。波普艺术则是以安迪·沃霍尔为代表的借由技术生产手段，以生活中随处可见的物品为主题，通过重复手法进行艺术创造的艺术形式。阿甘本认为“现成品”和波普艺术是人类制作活动异化的最为突出的表现。

　　在阿甘本看来，“现成品”和波普艺术体现了以艺术家意志为中心的艺术，也体现了对艺术创作与技术生产这两个制作领域的颠覆，因而一开始很难理解。实际上，古希腊时代手工者制作的产品或艺术家创作的艺术品，都是由于“技术”而存在的事物。随着人类现代技术的飞速发展，“技术”所指称的内容发生了变化，专门指通过技术手段而生产的工业产品。相对地，艺术作品就离开了“技术”的范围，被划分到独立的审美领域，区分工业产品与艺术品的界限在于是否带有可复制性、原创性。“技术生产对真实性的需求以及艺术创作对可复制性的需求催生了两种混合模式：‘现成品’和波普艺术，二者暴露了人类制作活动内部的分裂。”在“现成品”这里，艺术家通过个人的行动将商场中随处可见的、可无限复制的工业品转变为独一无二的艺术品；而波普艺术则是通过印刷技术手段进行艺术创作，这两种艺术形式都将工业品与艺术品的界限抵消了，艺术的定义成了一个难题，人们只能通过博物馆或者艺术家的姿态和行动判定艺术。

　　此外，“现成品”和波普艺术还同时逃离了艺术品和工业品的定义。对于艺术品和工业品来说，通过制作而生产的艺术品处于“现实态”，因为艺术品能够在其自身目的和形式当中保存自身，如古希腊的雕塑能够超越时间而永久作为艺术品留存；而通过技术手段而生产的工业品则处于“可能态”，其可复制性、可使用性使其始终处于可获取的状态，它总是因为能够用于某种用途而存在，并不能称其为实存。可是，“现成品”和波普艺术不适用于上述任何原则。一方面，在当代艺术中，作品自身已被取消，另一方面，作品自身被取消的同时，艺术品是作为用于审美愉悦的产品而存在，从这个意义上来说，当代艺术品与工业品同样处于“可能态”。因此，当我们审视“现成品”和波普艺术时就会发现，它们强行从美学领域进入技术生产领域，既不是传统意义上的艺术品，也不是现代意义上的工业品，既不能用于审美愉悦，也不能用于某种用途。在阿甘本看来，当代艺术只能通过否定艺术自身的形式、作为一种虚无的存在而存在，艺术家也只能走向美学这一领域。人类制作领域的异化使得艺术原初的统一状态被打破了，致使人们无法通过观看艺术来体验世界，存在与世界也无法在艺术中呈现，反而是艺术家的意志和观赏者的批评占据了艺术的核心。

　　阿甘本对艺术生产的词源学溯源为我们审视当代艺术提供了独特视角，但是他的论述也存在一些问题，这主要体现在他对马克思关于劳动实践的论述的误读。一方面，阿甘本是完全站在古希腊生产制作观的角度来审视马克思关于生产以及艺术生产的论述的，从这个角度看来，他认为马克思将人的生产活动视为人的本质力量对象的观点偏离了生产的原初含义。另一方面，阿甘本认为马克思将人类生产活动理解为生命力、冲动、张力和激情的观点使得人的存在退回到了作为生命体的人。不过阿甘本没有注意到，马克思的艺术生产论更多的是从一般意义上的生产出发，将艺术生产作为一种特殊的精神生产，并将艺术生产纳入人类总的生产活动中来考察的，而阿甘本所论述的艺术生产更多的是对艺术家、艺术品的考察，将艺术品视为对存在的生产，二者不是从一个维度去考量艺术生产的，阿甘本对马克思的理解出现了偏差。此外，阿甘本将马克思所说的人的生命简单地理解为生物性的生命，片面地理解了马克思对人的解读，“在马克思那里，艺术生产是有其主体归宿与诉求的，富有深刻的人性内涵和明确的价值指向”。不过值得肯定的是，阿甘本的研究还原了艺术的原貌，并结合当代资本主义条件下艺术生产的工业化、商品化问题进行了细致剖析，为我们审视当代艺术生产提供了一个新的视角。并且，阿甘本没有孤立地去谈论艺术生产，而是将人、作品、世界联系起来，将艺术生产视为人对自身存在的生产，这与马克思艺术生产理论对人的观照具有一致性。

　　结语

　　马克思从生产的角度看待文学与艺术，并对文学与艺术的共性做出了高度概括，而20世纪西方马克思主义者则将马克思这一视角引入对文学与艺术的释读之中，丰富和发展了马克思的艺术生产论。如果说马克思是从宏观的、站在艺术规范之外的角度去看待艺术生产，那么西方马克思主义者则是将生产的理论引入文学和艺术内部，从微观角度将其作为一种手段去分析文学和艺术生产的过程。布莱希特、本雅明是从作家与读者的角度对艺术生产做出阐释，而阿尔都塞、马舍雷是从阅读与批评的角度进一步扩展了艺术生产的范围，伊格尔顿则在上述基础上，从更为广泛的社会意识形态生产角度来看待艺术生产问题。不过，20世纪西方马克思主义者对文学和艺术的内部生产过程进行阐释时，未能说明资本主义生产活动过程中艺术生产所带有的资本主义的属性，以至于无法看到当代资本主义条件下艺术生产所出现的一系列问题。21世纪意大利马克思主义者奈格里、阿甘本等则重新阐发了马克思艺术生产的经济学维度，并辨析了劳动、非物质劳动、实践等概念与生产的内在关系，为审视当代艺术生产及其困境提供了新的路径。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：马涛