在中国当代文学史上，新时期中短篇小说的勃兴离不开文学批评的重要作用。1980年《小说选刊》创刊时，茅盾在发刊词中充满激情地写道：“粉碎‘四人帮’以来，春满文坛。作家们解放思想、辛勤创作、大胆探索，短篇小说园地欣欣向荣，新作者和优秀作品不断涌现。大河上下，长江南北，通都大邑，穷乡僻壤，有口皆碑。建国三十年来，曾未有此盛事。”从1977年到1989年的十几年间，短篇小说从“伤痕文学”滥觞，形成了波澜激荡、波波相连的文学浪潮。在这个过程中，文学批评或呼应、或引导、或评论、或推动，与短篇小说携手共进，形成了创作与批评双峰并峙的瑰丽景观。此时的批评与创作相辅相成，它敏锐发现问题、真诚展开对话、及时予以引导，来自创作实践的批评显得格外深切、有力；它感受时代的变革，积极汲纳中国本土和国外引进的哲学、美学、心理学以及文艺学新理论新观点，解放思想、壮大自我，来自理论滋养的批评又显得分外新锐、深邃。这一时期的批评、理论与创作紧密互动、相辅相成。从短篇、中篇小说视角切入，我们可以探究文学批评的发展规律和经验问题，并启迪我们思考如何继续推进当下文学批评的变革与前行。 

一、文学批评与现实主义理论发展

　　新时期之初，摆在文学界以及作家、批评家面前的严峻课题是：继承什么样的文学传统与精神，来应对时代、社会、文学的巨大转型。此时的作家、批评家都朦胧地意识到：只有继承“五四”时期的启蒙、批判现实主义，文学才可以顺应时代、民心，发挥应有的作用和力量。当时20世纪三四十年代以及部分五十年代出生的作家、批评家，都有一定的现代文学基础，且具有知识分子的思想和立场。正如陈思和所说：“在80年代，由于人们刚刚从‘文革’的灾难记忆里醒悟过来，需要有强大的精神传统来支持他们反思历史和参与现实的拨乱反正，‘五四’精神传统成了他们最好的武器。”  

　　随着“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”“寻根文学”等文学潮头突起，面对汹涌而来的短篇、中篇小说浪潮，文学批评立足“五四”文学思想立场，对它们准确命名，进行创造性阐释，有力促进了文学的不断发展。当时的思想界、文学界，存在着各种不同的甚至对立的思想、立场，每一篇富有新意的短篇、中篇小说或见解独特的文学批评，都会引发激烈的讨论乃至论争。正是在这种讨论、论争中，文学批评回归并发展了纯正的现实主义，同时强化了自身的学术性与理论性。 

　　重新确立现实主义的特征与功能。从现代文学到当代文学，中国文学始终奉行现实主义，但现实主义文学是变幻多端、门类繁杂的。如“五四”时期的启蒙、批判现实主义，20世纪40年代革命根据地的革命的现实主义，1949年后的社会主义现实主义、“两结合”的现实主义，等等。一个时代有一个时代的主流意识形态，也有一个时期的文学“主义”，而不同的现实主义又有不同的特性和功能。新时期文学之所以要选择启蒙、批判现实主义，并不是文学界的自行决定，而是时代的、民众的乃至政治的抉择。短篇小说是格外被重视的文体，因为它有敏锐、及时、有力等诸多文学特征，但围绕着一些作品的发表、评论、传播，展开了一次又一次的争论。譬如《班主任》《伤痕》等发表后，多家报刊纷纷刊登文章，对新的作家作品进行了尖锐的批评，甚至提到了“歌德”与“缺德”的尺度去批判。夏康达在《也谈歌颂与暴露》里指出：“所谓‘伤痕文学’是某种特定的历史条件下的产物，但它在冲破‘四人帮’设置的文艺禁区、恢复文艺的现实主义传统方面，是具有深远意义的。”周扬在1979年的文艺报告中，也批评了对伤痕文学的无理指责：“社会主义文艺要勇于揭露和反映生活中的矛盾和斗争”；“社会主义文艺负有批评和自我批评的任务。”这些观点重申了现实主义的本质特征和社会功能。 

　　“反思文学”中的小说创作，彰显了现实主义文学的启蒙性、批判性。如高晓声的《李顺大造屋》，塑造了一个饱含社会历史内涵的人物形象，“李顺大就是这样一个忠厚老实的跟跟派。”“我不得不在李顺大这个跟跟派身上反映出他消极的一面——那种逆来顺受的奴性。”作家揭示的李顺大身上这种忠厚老实、愚昧忠诚、逆来顺受的传统性格，正是鲁迅当年揭橥的国民劣根性。小说具有深刻的启蒙意义。此时现实主义小说的批判性，达到了此前未有的高度和深度。 

　　推动现实主义的变革开放。新时期初期的批评家，坚定认为应当恪守现实主义文学道路，但同时认为现实主义必须不断革新。凭借当时大量译介西方现代主义文学之机，作家们“贪婪”地汲取现代主义文学的种种表现方法手法，批评家们踊跃“拿来”现代主义批评的种种观念和技法，极大地丰富和拓展了现实主义文学的内容和疆域。譬如王蒙用意识流手法创作的短篇小说《春之声》，在文坛乃至社会引起一场轩然大波，批评、批判的声音甚嚣尘上。批评家阎纲、宋耀良、李陀等发表文章，给予充分肯定。外国文学翻译家、研究家袁可嘉明确指出：“西方意识流小说不仅在内容上影响了我国新时期的小说，使它充满对于人的深层心理的思考，而且在艺术形式上推动了革新。”“我认为中国式的现代主义是会随着中国现代化的进程而有所发展的。”此后意识流小说得到了顺畅的发展。譬如李国文《月食》、陆文夫《围墙》、宋学武《干草》等，汲取了现代派的象征方法。这种表现方法也遭到一些读者和批评家的质疑，袁可嘉又作了阐释：“它十分重视形象思维，用文学所拥有的全部手段来形象地构造意境，力求表现方法上的浓缩和精练。”象征表现方法后来成为作家们常用的艺术形式。如宗璞的《我是谁》《泥沼中的头颅》、谌容的《减去十岁》等，借鉴了现代派的荒诞手法。社会主义国家的现实主义文学，能运用西方现代主义的荒诞方法吗？这是当时人们的一种困惑。批评家邢小利认为：“相继出现的为数不少的荒诞色彩小说，已初步形成了自己的一些特点，这无疑开拓了小说艺术的视野，提供了新的观察世界的视角、认识事物的方式和把握生活的手段。”经过一些作家的探索和批评家的认同，荒诞派手法得到了良性生长。意识流、象征手法、荒诞方法的借鉴和运用，强化了现实主义的表现能力和审美魅力，却没有动摇现实主义的根基。 

　　重构“大写的人”的文学课题。人物、典型问题，历来是现实主义文学的核心问题、重大问题。从现代文学到当代文学，概莫如此。新时期文学既然要回归、发展启蒙现实主义文学，重视和深化对人物、典型的探索和研究，自然是一个重要的历史使命。钱谷融早在1957年就系统阐发了“文学是人学”的命题，在《论“文学是人学”》中深刻指出：“高尔基把文学当做‘人学’，就是意味着：不仅要把人当做文学描写的中心，而且还要把怎样描写人、怎样对待人作为评价作家和他的作品的标准。”但在风云变幻的当代历史中，“文学是人学”这一命题，戴上了资产阶级等帽子尘封在历史中。新时期开始，这一命题重新被提出、研究，而且逐步得到扩展、深化。女作家戴厚英在谈到自己的作品《人啊，人》时说：“一个大写的文字迅速推到我的眼前：‘人’！一支久已被唾弃、被遗忘的歌曲冲出了我的喉咙：人性、人情、人道主义！”批评家何西来总结说：“人的重新发现，是新时期文学潮流的头一个，也是最重要的特点，它反映了文学变革的内容和发展趋势。”作为新时期文学代表性文体的短篇小说，创造了那么多成功的人物形象，如谢惠敏、宋宝琦、李顺大、章永璘、乔厂长、冯幺爸、陈奂生、香雪、黑娃等，有的达到了典型的高度，不能不说与人物和典型理论建构有密切关系。 

　　营造系统、科学的小说艺术理论。新时期小说艺术理论的建设，经历了一个从“零打碎敲”到“整体突进”的过程。20世纪80年代初，批评家、作家对小说艺术的探索，还局限在现实主义的情节、主题、人物、结构、语言等套路内；80年代中后期，就深入到了小说的整体构成中。文体学、叙事学，打开了小说艺术的新世界。吴秉杰的《文体，它的三种意义——兼谈新时期小说的文体变化》，认为文体绝不仅仅是文学体裁、文学语言，更是作家主体精神的体现、文本形式和风格的呈现。陈晋的《论新时期现代主义小说的叙述方法》，论述了新时期小说叙述视角的种种变化。白烨在《小说文体研究概述》中说：“近年来，一种新的文学研究趋向正以方兴未艾之势向人们走来，这便是有关小说文体的研究。……它已经展示出来的研究内容主要是：作家的审美思维与艺术选择、作品的构成方式与存在形式、文体的功能及其特征等等。”文体学与叙事学的研究有许多交叉地带，且后者比前者有更丰富的学术成果。叙事学是兴起于20世纪六七十年代俄国、法国等的一种新学科。它的研究对象不再限于内容要素，而把故事叙述的方式、叙述者的视角、故事的结构、叙述的接受者等作为研究重心。而小说是叙事学研究的主要文体形式。叙事学理论的不断引进、评介、研究，不仅有力促进了文学批评的建构，同时也广泛影响了作家小说创作特别是短篇、中篇小说创作。这一时期的小说艺术理论著作，有叶朗《中国小说美学》、高尔纯《短篇小说结构理论与技巧》、金健人《小说结构美学》、南帆《小说艺术模式的革命》等。小说叙事学方面引进了布斯《小说修辞学》，出版了张寅德编选的《叙述学研究》。进入90年代，叙事学特别是小说叙事学成为一门显学。 

　　新时期小说特别是中短篇小说，所蹚出的现实主义文学道路，是一条关注社会变革、勇于揭露矛盾、不断追求创新、容纳现代方法的文学之路。文学批评理论化、文学理论批评化，形成了纯熟而完善的现实主义理论。在中国现当代文学史上，这一时期的现实主义理论，应该说是最富有气度和生命的。但从90年代一直到当下，现实主义文学遇到了许多新情况新问题，仍然需要新的发展和探索。回顾新时期现实主义文学历程，对于坚持和发展现实主义来说，依然有诸多值得取法和研究的地方。 

二、作家创作谈成为批评的“前锋”

　　新时期文学中，人民文学出版社出版的《论短篇小说创作》，花城出版社出版的《作家谈创作》（上、下册），山东文艺出版社出版的《中青年作家谈创作》（上、下），中国文艺联合出版公司出版的《王蒙谈创作》，花城出版社出版的高晓声《创作谈》等，都是文学批评中的宝贵资源。在批评“方阵”中，不仅有哲学家、文论家、批评家，还有作家。这些作家大都有深切广阔的社会人生体验，而且对社会、人文科学有兴趣，对文学理论、批评有热情，自觉不自觉地成为创作兼批评的“两栖”作家。譬如王蒙、蒋子龙、汪曾祺、高晓声、韩少功、王安忆、马原等。他们一边创作小说，一边写作批评。或抒发自己的创作感受，或发表自己的文学观点，或评论他人的作品，或点评文坛上的现象。虽缺乏严谨的理论体系，但观点新颖、思维活跃，来自当下创作，植根现实土壤；且文体自由、语言活泼。这样的创作谈，批评家爱读，其中的灵感往往给人理性的启迪；普通读者也爱看，作家的生活、体验总是有助于对作品的理解。人们往往习惯于把这样的创作谈归入随笔、杂感之类，但它具有文学批评的特质，是文学批评的“前锋”。高建平曾说：“一部《歌德谈话录》，对中国文学理论研究者的影响，可能比许多本文学理论教材还要大。”作家创作谈的理论价值，确实不可小觑。综观新时期作家创作谈，涉及文学理论与批评的许多方面，而焦点有如下几个。 

　　由中短篇小说特性的探讨，进入对整个小说文体的把握。关于现代短篇小说，“五四”时期鲁迅、胡适、茅盾等都有过精辟的论述，新时期作家赓续并扩展了前辈的思想观念。王蒙是一位短、中、长篇小说皆擅的全能作家，他的短篇小说观具有守正创新的特点。他说：“所谓真正的短篇就是以小见大，截取生活的一个片断，所谓‘一滴水中见大千世界’这样的短篇。短篇小说毕竟和中篇小说不同，它应该是精炼的、单纯的。单纯不是简单。它的人物是单纯的、故事是单纯的、结构是单纯的，但是单纯应该是和无限的东西，和复杂的东西、丰富的东西联系着。”这段话内涵极为丰富，把短篇小说的文体特点、元素构成、内在张力等都表达出来了。其中说到短篇小说与中篇小说的不同，但没有展开。铁凝是一个酷爱短篇小说文体的作家，她把短篇小说与人生联系起来思考，感慨地说：“当我看到短篇小说时，首先想到的一个词是景象；当我看到中篇小说时，首先想到的一个词是故事；当我看到长篇小说时，首先想到的一个词是命运。”深切的体验，朴素的表达，道出的是短篇以及中篇、长篇小说特性的“真谛”。人生是一个漫长的过程，有情景交融、让人永难忘怀的片段景象，有悲喜交加、有头有尾的某段故事，还有沉沉浮浮、某种力量支配的命运。“景象”“故事”“命运”，恰好对应了短篇、中篇、长篇小说三种文体，以及迥然不同的特性。这样，就从短篇小说的特性，推演到了中篇小说、长篇小说。小说文体理论，是文学理论中的重要篇章。新时期作家首先从短篇小说艺术规律上开拓，然后进入中篇、长篇小说体式，逐渐厘清了短、中、长篇小说的艺术特征，以及三者的区别，形成了成熟的小说理论。 

　　关注人、人物、典型问题，把塑造人物的实践和理论推向深入。新时期的小说家们，都自觉地秉承“五四”小说的创作精神与经验，把研究人物、描写人物当作重要的“功课”。新时期的批评家们，在批评实践中探讨作品中的人物形象，研究人物塑造理论，创造了一种塑造人物、研究人物的浓厚理论氛围。许多作家都发表过人物塑造创作谈，给批评家的研究、评论以莫大的启迪。正面人物、英雄人物怎样写？这是困扰作家们的一个突出问题。徐怀中说：“不可能设想，我们既以写英雄为己任，因此就可以在所不惜地把人物的本色，把经过风雨烈日的健康自然的人体肤色清洗掉，使他看上去不再是一个真实的人了。写英雄人物和写普通人应该是自然统一的，这个问题解决得好，完全可以使作品从整个倾向上看，流泻着革命英雄主义的激情，而人物又是立体化的，有声有色的。也只有这样，才可能和读者相通。”这段创作谈很好地回答了英雄人物与普通人物的统一问题。现实主义十分强调描写人物的外在行为与性格，如何刻画人物的内心与灵魂，同样是个难以解决的问题。大胆借鉴西方现代作家写灵魂的观念，并把它纳入现实主义创作中，这是新时期作家一个了不起的突破。创造典型人物，是现实主义文学的高远追求。蒋子龙说：“盯住人，写出人物，写出典型化的人物。人物性格的光彩自然会照亮那些所谓枯燥的东西。工人作者对工厂、生产、技术等等感兴趣是理所当然的。但不要让笔尖陷到生产过程的泥潭里拔不出来。不要让方案之争、线路之争、上马下马之争等生产过程牵着人物的鼻子走。作家的责任是写出搞工业的人，通过人物反映工业战线的矛盾、困难和希望。”这种典型观指引作家写出了乔光朴、金凤池等典型人物。作家精辟的创作谈，激发着批评家的思维与灵感，当时的朱寨、曾镇南、雷达、吴秉杰等，都是对人物与典型问题有研究的批评家，他们从这一理论问题的理论演变、当下创作的变化等角度，更深入、系统地进行研究，把人物与典型理论问题，提高到了一个新高度。 

　　变革小说艺术模式，增强小说的表现能力与审美魅力。所谓小说的艺术模式，就是以小说的哪一种元素、因素为主干，构造出什么样的艺术形态来。短篇小说自由、精短的体式，是最适宜小说艺术模式变革的。高尔纯在他的著作中归纳出“故事小说”“性格小说”“心理印象小说”三种，这是现实主义小说最常见的。南帆在他的论著中总结出“情绪模式”“象征模式”“复合模式”三种，这是借鉴现代方法后的艺术模式。其实，艺术模式牵涉小说的很多元素、因素，怎么归纳都是难以全面的。王蒙竭力倡导意识流小说，实际上意识流小说就是以人的意识潜意识为主干构成的小说样式，可以纳入心理印象小说类型中。他说：“意识流的手法中特别强调联想，这也颇能引起人们的兴趣。联想，反映的既不是思维中的综合、推理、判断，也不是记忆、叙述、想象中实有的或虚拟的事物在时间和空间形式中所发生的连续运动，它反映的是人的心灵的自由想象，纵横驰骋。现实的材料经过联想的重新排列组合，就像万花筒一样花样翻新、大放异彩。看来零乱，其实有内在的统一性。”王蒙的意识流小说模式，冲破了现实主义小说的僵化模式，强化了小说的表现能力。汪曾祺在晚年探索“小说变法”，力主“小说散文化”。他说：“我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成份，把散文、诗融入小说，……小说的散文化似乎是世界小说的一种（不是唯一的）趋势。”并说：“我的一些小说不大像小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于讲故事。我也不喜欢太像小说的小说。即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”这种抒情化、散文化的小说模式，可以融入作家更多的情感、回忆、想象，融入社会和自然的多样情景、风景等。这种模式亦可称为抒情、意境小说。故事情节小说、人物性格小说、心理印象小说、抒情意境小说，这就是新时期现实主义小说的主要模式类型。 

　　创新表现形式与叙事语言，促进现实主义小说的现代转型。新时期文学中有两句名言，影响深远。一句是克莱夫·贝尔的“有意味的形式”，指的是叙事文学特别是小说所运用的表现形式，这种形式本身就应该是有意味的。因此，许多有探索精神的作家，都在寻找自己独特的艺术形式。譬如张洁找到了抒情形式，宗璞找到了荒诞形式，陆文夫找到了象征形式等；他们找到了这种艺术形式，创作就进入一种新的境界，逼近了现代主义小说。他们在这方面有很多创作谈，这里不再赘述。另一句是叙事学中的“叙述就是一切”，其内涵是在叙事中就蕴含着作家主体的思想、立场、声音、个性等，因而有追求的作家都在开创一种独特的、自己的叙事语言。譬如莫言汪洋恣肆的浪漫化叙事语言，史铁生凝重抒情的哲理化叙事语言，王安忆绵密丰茂的睿智型叙事语言等，都是新时期小说独树一帜的艺术语言。这些作家同样有许多关于叙事语言的精辟见解。 

　　法国著名文学批评家蒂博代，把文学批评分成三种类型，即自发的批评、职业的批评、大师的批评。大师的批评就是那些杰出、卓著作家的创作谈式的批评。三种类型的批评，构成了完整的文学批评的“共和国”。在三种批评中，他认为大师的批评是一种更有特色、见地、价值的批评。新时期作家的创作谈，谈自身创作、谈作家作品、谈艺术规律、谈文学理论，敏锐、新颖、开放，成为文学批评中最活跃的一部分。有些逐渐转化成了文学理论，有些本身就是文学理论。20世纪90年代之后特别是21世纪以来，许多作家发表了很多有价值的创作谈，但在文学批评的“喧嚣”中被掩盖，批评界也没有给予应有的关注与研究，淡化了作家创作谈作为一种批评的力量与影响，这种状况是需要改变的。 

三、文学“向内转”的得与失

　　1986年10月18日，《文艺报》发表了批评家鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》，他综合新时期文学出现的小说“三无”——无情节、无主题、无人物现象，诗歌的“朦胧诗”倾向，现实主义文学中由表现“外部冲突”向“内心冲突”的转向，提出了文学“向内转”的整体趋势的观点。他说：“如果对中国当代文坛稍作一些认真的考查，我们就会惊异地发现：一种文学上的‘向内转’，竟然在我们八十年代的社会主义中国显现出一种自生自发、难以遏止的趋势。我们差不多可以从近年来任何一种较为新鲜、因而也必然是存有争议的文学现象中找到它的存在。”他进一步说，“向内转”不仅是新时期文学发展的总体趋势，甚至是中国“五四”以来新文学乃至20世纪世界文学的主导趋势。他高度评价了这种“向内转”的趋势，认为它促使文学发生了新变，“题材的心灵化、语言的情绪化、主题的繁复化、情节的淡化、描述的意象化、结构的音乐化似乎已成了我们的文学最富当代性的色彩。” 

　　鲁枢元的文章和观点在文坛上引起了强烈反响和论争。多位批评家认为，把“向内转”概括为文学发展乃至整个世界文学发展的“总体趋势”，是偏颇的。其实，“向内转”的批评观点，虽然敏锐地注意到了文学的整体转向，但这一观点的概念、内涵、外延都是模糊的、杂乱的，引起论争也就毫不奇怪了。 

　　20世纪80年代中期，行进中的新时期文学，发生了某种微妙、复杂、深刻的变化。文学表现对象逐渐从社会人生的外部世界，转向了文化精神的内部世界；现实主义由借鉴表现形式方法，引来了现代主义的不断生长壮大。对这种种不同寻常的变化，敏感的批评家都发出了自己的声音。鲁枢元认为是一种“向内转”的趋势，批评家雷达则从短篇小说的新变上看出某种端倪：“我很看重一九八五、一九八六年以来短篇视点和文体上的若干变化，认为是爆发出较大活力，取得相对的精神自由和文体自由的结果。”他们对80年代的“中期之变”，都抱着乐观的态度，进行了积极的引导。这种文学变化其实有着深广的政治、文化、文学根源。我们可以从这一时期有代表性的文学创作潮流中一探究竟。例如，对于“寻根文学”，在全国性的文学讨论中，有许多不同意见。从历史深处和偏远地域，寻找富有活力和生机的中国原生态文化，在与世界文学的对话、交流中，重建中国的现代文化和现代文学，这大约就是寻根作家、批评家的美好理想。新时期小说从社会变革的主潮，大踏步地撤退到偏远地域、传统的和民间的文化，以及人们深广的精神心理世界。这是一次真正的文学“向内转”。它把文学的思想视野，极大地延伸、扩展了，看到了更广大的社会和更深层的文化，这自然是“寻根文学”的独有贡献。许多批评家充分地肯定了这一点。但同时，它也使文学的思想视野偏离了当下的社会现实、背离了现实主义的传统。一些批评家也尖锐地指出了这一点。又如，在“新写实小说”那里，文学转向了社会人生，但却不再是广大的社会民众，而是个体的世俗生存。新写实小说吸取的实际上是西方自然主义的创作手法，同时在新的社会和文学背景下，进行了内容与形式上的变革。“新写实小说”的表现领域由大变小了，由外向内了，是另一种形态的“向内转”现象。 

　　80年代中期的文学批评，始终保持着对新的文学潮流的肯定、助推姿态，使各种文学思潮得到了充分发展。譬如“寻根小说”在偏远地域、古老文化那里，找到了某种民族之根、文化之火；“新写实小说”在人们的世俗生存中，发现了温暖、寄托。但过头的、主观的褒扬式批评，也使这些文学思潮自行膨胀，走向极端之途。如“寻根小说”在原生态文化那里迷失了方向，“新写实小说”滑向无节制的自然主义描写。这些文学潮流的艺术生命只有短短几年，与一些文学批评的盲目推崇、不加以理性引导不无关系。 

　　文学批评面对80年代中后期文学的急剧变化，作出了及时、尖锐、深入的评论，指出了“向内转”的积极意义以及潜在的问题。尽管当时的批评还存在粗放、片面等缺点，但批评对创作的多重作用得到了充分发挥。80年代中后期的文学批评，成为新时期文学史中最丰富多彩的一章。 

四、在对“现代派”文学的批评中探索、反思

　　新时期文学批评家，熟悉的是现实主义文学理论与批评，匮乏的是现代主义文学理论与知识。当现代主义文学渐成主潮时，他们一面“恶补”、汲纳现代主义文学，一面解读、评论当下的现代主义作品，营构自己的现代主义文学理论体系，逐渐形成了较为全面、开放的文学理论与批评基础。他们引导、推动着中国现代主义文学的生长、壮大，同时也暴露着他们文学理论与批评方面的局限、问题。 

　　20世纪80年代中期，王蒙、宗璞、李国文等对现代主义文学表现形式的融合，已开拓出一条通向现代主义的路径。而“寻根小说”“新历史小说”“新写实小说”，在现实主义描写的外壳下，其主题意蕴、情节编织乃至表现形式，已具有了更多现代主义特质。随之而来的现代派小说、先锋派小说，已是地地道道的现代主义文学了。尽管在新的文学中依然残留着现实的、民族的东西，尽管在效仿西方现代主义方面做得并不彻底、完善，但现代主义文学终于在中国土地上开花结果了。但对现代主义文学的诞生，评论界存在着两种截然不同的态度和观点。初期的论争，随着现代主义文学的不断强大，转向了对作家作品的解读与评价上。现代主义文学的成长，伴着一路坎坷与风雨。现代主义与现实主义文学的重要区别，集中在“写什么”“怎样写”两个焦点上。现实主义文学在这两个问题上都有约定俗成的规范甚而主流文化设定的条条框框，而现代主义文学本质上就是反规则、反理性的，在这两个问题上，进行了一次又一次的颠覆、革命。 

　　1985年左右，现代派文学平地突起，一批更年轻的作家发表了他们引人注目的小说。他们在“写什么”——即选择题材、表现主旨上就不同凡响，甚至惊世骇俗。新时期文学批评给予了及时而有力的评论。如对刘索拉的《你别无选择》、徐星的《无主题变奏》、刘西鸿的《你不可改变我》、残雪的《山上的小屋》等的评论。曾镇南对这些现代派小说给以了热情肯定，认为是“整个新时期小说创作交响乐章的一次变奏；现代派味儿的新体小说在这次变奏中突兀地产生了”。对现代派文学，新时期文学批评一方面对它内容、形式上的变革、创新，表现出一种肯定、赞扬的态度；另一方面又对它思想上的离经叛道，形式上的追求奇异，显示出一种担忧、困惑。刚刚从现实主义文学走出来的文学批评，还不能清醒、自如地把握现代派文学。 

　　先锋派小说继承了现代派小说反叛传统、标新立异的精神，但它更注重的是艺术形式和叙事语言的创新。它的崛起，与法国新小说作家罗伯格里耶和阿根廷现代作家博尔赫斯的作品与理念的风行一时，与西方现代叙事学的大量译介和流行，有密切关系。新时期文学批评同样给予了密切关注与研究。例如，对于马原的创作，批评家指出，他把叙事的方法和方式放置于故事情节之上，运用了元小说的叙事方法，营造出一种扑朔迷离的“叙事圈套”。洪峰不但在叙事形式和语言上精心探索，而且对社会历史的意义有所追寻。余华致力于对人的存在的深入勘探，用冷硬的笔触描述死亡、血腥和暴力。苏童着力的是故事的自然流畅、节奏的均匀和谐、语言的精粹纯净等。格非小说的故事情节看似完整曲折，但内里龙蛇变幻、机关重重，常常在核心部位留下空白，创造了一种“迷宫”式的叙事艺术。 

　　新时期文学批评，给予先锋派小说格外的关注，对“写什么”“怎样写”进行了充分的辨析和阐释。过多的肯定，拔高式的评价，无疑激发和促进了先锋派小说的“长势”，但也掩盖了它的局限、问题。这也反映了新时期文学批评对现代主义文学认识不足、把握不力。80年代中后期，中国的现代派文学批评赫然隆起，初步形成了本土的现代文学批评与理论。当然它还是一种探索性的文学批评理论。90年代末，洪子诚在《中国当代文学史》中，对先锋派小说给予这样的评价：“笼统地说在‘先锋小说家’的作品中寻找象征、隐喻、寓言，寻找故事的‘意义’都将是徒劳的——这种说法，并不是事实。……‘先锋小说’总体上的以形式和叙事技巧为主要目的的倾向，在后来其局限性日见显露，而不可避免地走向形式的疲惫。‘先锋小说家’很快分化，他们的创作也不再作为有突出特征的潮流被描述。”2004年，吴义勤在长篇论文《极端的代价》中，把现代派小说、先锋派小说统称为“新潮小说”，从“‘人’是否应成为文学的‘革命’对象？”“‘生活’是文学的‘敌人’吗？”“‘语言’与‘形式’是文学的‘终极’吗？”等不同维度，全面、深入地梳理、反思了现代主义文学，认为它走了一条“极端”的“文学革命”道路，“这场‘文学革命’同样也是功过各半，它在‘加速度’地推进中国小说‘现代化’进程的同时也留下了许多艺术上的后遗症。”经过一二十年时间的检验，对中国现代主义小说客观、科学的评价，才终于成熟。 

　　新时期文学批评家，在对现实主义、现代主义文学的解读、评判中，深感现实主义文学理论与批评是捉襟见肘的。他们趁着大量引进国外各种理论的契机，努力研习和吸收新的批评理论方法，如精神分析、女性主义、结构主义、接受美学、叙事学等，并在批评实践中努力尝试，收获了一批新批评方法成果。但新的批评方法大抵没有落地生根，成为批评家的得力“武器”。他们“熟能生巧”的依然主要是传统的社会历史批评、历史美学批评。怎样打造有力、多样的文学批评新理论、新方法，仍然是横在他们面前的困难问题。 

　　新时期文学批评十几年，是现当代文学史上文学批评活跃繁荣、成就卓著的一个时期。它从依附主流社会、文学创作的被动位置，逐渐具有了自觉性、主体性。它承传和发展现实主义文学，又研究和融合现代主义文学，走向了世界文学的前沿。它积极吸取本土的和外来的哲学、美学、心理学以及现代文学批评理论的新思想、新方法，加强了自身的学术性、理论性。它的丰富思想、理论、经验，给80年代特别是90年代之后的文学理论、文学史，提供了充分的资源。从童庆炳主编《文学概论》、杨春时著《文学理论新编》、王一川著《文学理论》中，可以看到新时期文学批评探索的理论问题的大量引用。从洪子诚著《中国当代文学史》，陈思和主编《中国当代文学史教程》，董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》中，可以看到新时期文学批评中描述的文学历程的集中呈现。文学批评带动了整个文艺学的变革与演进。 

　　但不容忽视的是，新时期文学批评又存在着种种局限和问题。如批评的外部关系，同政治、社会总是难以保持一种恰当的距离，一会太近一会太远，给自身乃至文坛造成不必要的波动；又如批评思想方法，现实主义的社会历史批评一方独大，热心借鉴的那么多新思想新方法，还有中国古代富有生命力的批评理论方法，却没有形成批评家多样的、纯熟的现代批评理论和方法。再如批评立场与态度，不少批评家唯新为上，盲目鼓吹，助推一些作家、流派走向了狭路，缺乏客观、理性的批评标准与批评态度。新时期文学批评带着经验、教训，走进了90年代，面对的则是一个陌生的多元化、市场化的时代。 

　　本文注释内容略

原文责任编辑：马征