“兴”在中国美学中的深远影响来自孔子的提倡和后世经学的发挥。孔子终身以之的事业是“复礼”，“兴于诗”则是入门之阶。古乐久佚，今人已无法感受礼乐中的“兴于诗”，而欧洲教堂的唱诗反而在形式和功能等方面略近之，溯其文化渊源则在与东周时间相近的古希腊戏剧及其之前的酒神祭仪。

　　柏拉图把古希腊宗教和艺术中的“迷狂”引入其思想体系，与孔子的“兴”一样都不仅限于艺术体验反思，而是指向各自的理想境界，呈现着美感的神圣性。这是中西美学深层比较的一个切入点。

　　异乎日常的神圣美感体验激发着孔子的“闻道”和柏拉图的“见神”。孔子说“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，“兴”开启了“乐道”的体验。柏拉图则把理想归为人世之外的神界，深入谈论“迷狂”的《斐德罗篇》和《会饮篇》等篇章主题都是人对神的爱。“迷狂”与“神性之爱”的密切关联对西方文化影响巨大。

　　根据甲骨文字源考证和后来的用法，“兴”的本义可概括为“起”。彭锋提出，“起兴”最早源于宗教祭祀活动中的动作、器具的上举升腾，展现着通神时的极度兴奋和迷狂。这种宗教起源奠定了“兴”在后世发展的主要特点：合一与提升体验、不可言说和愉悦感。随着宗教色彩淡化，人与鬼神的交流逐渐演变成“天人合一”、情景交融，又仍然保持着不可言说和深刻的愉悦，彰显着前反思的存在体验。

　　正如《斐德罗篇》概括了预言、禳灾和诗歌等功能，“迷狂”也来自古希腊奥尔弗斯教秘仪。在所谓轴心时代，随着宗教色彩淡化，“迷狂”被柏拉图引进哲学理论的大传统中，并保留着与“兴”类似的身心状态特点：合一与提升体验、不可言说和愉悦感。

　　从宗教进入哲学美学后，“兴”与“迷狂”都有了“提升”之义——正是“向上提升”，保持了“美”的感性特征而不沦为欲望。但是需注意自柏拉图以降的西方传统有着神圣与世俗、精神与物质的二元对立，中国则没有这种绝对划分。

　　本文援引萨米尔·泽基的神经美学研究作为一个切入点。泽基从大脑神经研究的角度，为西方宗教、艺术和美学中有关迷狂、爱情、神启和灵感等给出了新颖的解释，也对理解中国美学有所启发。

　　神经科学研究似乎能得到一种普遍性的解释，但我们引入文化比较的视角，会发现泽基的解释也有其片面性。当然，本文并不是为了推翻他的结论，而是提出补充和完善。这种对比也有助于我们思考自身思想文化传统的特点以及在当前发展中的挑战。

　　　一、“迷狂”与“大脑的悲怆”

　　（一）完美不在此世间

　　柏拉图说“迷狂是诸神的馈赠”（斐德罗篇，245C），但神的馈赠常被世俗的欲求给遮蔽或混淆。《会饮篇》讲了一群朋友聚会比赛赞颂爱神，柏拉图以此区分神圣之爱与世俗之爱。“迷狂”属于神圣之爱。

　　柏拉图借鲍萨尼亚之口区分了两种爱神：爱神有天上和地下两种，“地下的阿芙罗狄忒”代表着世俗的、肉欲的爱，让（男）人受到女人或男童的吸引，是“下等人的情欲”，而“天上的阿芙罗狄忒”较为年长，不沾染任何荒淫放荡，只关心智慧与强壮（会饮篇，181CD）。灵肉之分在西方关于“爱”的论说中是一个基本区分，也很容易让我们想到柏拉图美学在论及艺术时着意区分的“第一等诗人”与“第六等诗人”。

　　接下来，喜剧家阿里斯托芬说了一段奇妙的故事：当初神造人类的时候，人有四臂四腿，脑袋前后都有脸孔，能力比今天大得多。这些原人竟想挑战神的威严，于是被天神一剖两半。“从前有个时期我们是一体的，但由于我们的罪过，神把我们驱散到各地。……只要我们敬畏诸神，那么爱神终有一天会治愈我们的病，使我们回归原初状态，永远生活在快乐与幸福之中。”（会饮篇，190A193D）至今，基督教婚礼仪式上的神父祝福，也仍会说“合体”以成“新人”。

　　最后，柏拉图让苏格拉底出场把之前的说法批驳一番，其实是把各种说法加以提炼和提升，抛弃掉世俗爱欲的部分。无论是“合体”的欲求还是“天上的爱神”，最高境界只属于真理之完美：“它自存自在，是永恒的一，而其他一切美好的事物都是对它的分有。然而，无论其他事物如何分有它的部分，美本身既不会增加，也不会减少，仍旧保持着不可侵犯的完整。”（会饮篇，211C）

　　对“永恒完美”的向往激发了迷狂体验：“一见到尘世的美，就回忆起上界真正的美……惊喜若狂而不能自制”（斐德罗篇，250AB）。那么，问题是：尘世中为何没有完美？此世之人为何“求而不得”？

　　（二）先天概念与后天概念

　　伦敦大学的萨米尔·泽基于1999年首倡神经美学，从大脑区域功能角度看待有关认知和美感的现象。大脑是我们眼前世界的主动建构者，是所有意义和感受的源泉。泽基指出，大脑最重要的功能是形成概念，以便把无限丰富、变动的物理化学刺激归拢为适合生存的经验。概念有两大类，其一来自先天的本能，是不受人生经历影响的认识机制，称为“先天概念”，其二则来自后天记忆的整合，会随着人生阅历而变化，也因民族、时代而不同，故称为“后天概念”。

　　先说“先天概念”。在不同的光线、角度和距离上看，物体的感官形貌其实差别很大，但我们一般都能辨认出那是同一幢房屋；拂晓或黄昏，各种物体表面都染上金色或红色，但我们仍会把树叶看成绿色。这看似平常的情况其实很不简单，在“变”中看出“不变”需要一种基本抽象能力。这种抽象能力是人类（也包括很多动物）大脑共享的“初始设置”，生而具有，不被改变，所以称为“先天概念”。柏拉图说，爱智慧的人，定是“能在各种情况下对永恒不变的事物本身进行沉思的人。”（国家篇，479E）

　　与恒定相关，先天概念机制也追求单纯或结构完整。在“卡尼萨三角”中，大脑的方向选择细胞能够幻化出虚拟的线段，构建出不存在的物象。这类识别、构建的本能让人对几何图形特别敏感，也成为艺术创作的形式源泉。柏拉图在《斐莱布篇》里说，一块面积不大的纯白色是“所有白的事物中最纯粹的，也是最精美的”，借助圆规和直尺生产出来的简单几何形体，也体现着绝对之美（斐莱布篇，51C53B）。

　　总之，根据泽基的理论，人类追求完美和纯粹、追求完整与“合体”、追求永恒不变，都源自人类大脑的先天概念机能。

　　再看“后天概念”，这是在人生经历和文化中不断塑造的可变认知。先天概念机能可以保证人能在黎明和正午或从不同角度辨认同一幢房屋，但当面对高度、形状、颜色完全不同的另一个物体，应归为“房屋”还是“货车”或其他事物，就不能依靠先天机制，而需要后天的知识了——“房屋”的概念是后天习得并不断修正的，受着时代、民族、文化、阶层等种种影响。

　　辨认不仅是认知行为，也涉及人际交往。泽基用维米尔的名作《戴珍珠耳环的少女》解释后天概念的多变性：尽管图像在物理上是稳定不变的，但观察者的大脑对表情意义的解读却是不稳定的，当艺术家把表情的呈现放在微妙的临界点时，“画中女孩顷刻间摇曳多姿；热情好客又冷漠遥远，妩媚挑逗又朴素端庄，充满抱怨又愉悦可人。”

　　事实上，先后天概念都很少单独使用，我们对事物意义的把握来自两者的同时作用。把某些感官信号组织起来的方式是“先天”的，而为之赋予各种意义的，又受着教养、家庭等文化影响的塑造。对“美”来说，对美的追求是先天的，不变的，而如何做出具体的美感判断则是后天的，可塑的。

　　（三）“大脑的悲怆”：永远得不到完美

　　先天概念本能地寻求完整、协调，补足缺陷，构造完美。后天概念则在人生经历中不断吸收新因素，让原有的概念变得更加充实，但也破坏了完美。初恋常是美好的，因为少不更事，心思单纯。随着人生阅历更加丰富，那种单纯消逝了，人生也更厚重了。

　　一个是求完美恒定，一个是不断变易，两者必然会发生冲突——近于所谓“理想与现实的矛盾”，泽基称之为“大脑的悲怆”。日常经验常常辜负或无法满足大脑求完美的本能，导致了永恒不满的人生状态。

　　泽基从“大脑的悲怆”角度解释了爱、美与创造。新的角度、经验、信息和认识都破坏了完美的感觉，让人感到不满。此时，大脑的建构机制就被调动起来，自动地为之修补和重构。艺术创作体现着此种机理。艺术家的反复推敲就是不懈寻找完美的过程。一旦作品满足了他们大脑中的完美概念，艺术家就体会到极大的快乐。但随着经历和心绪的改变，人在下一刻就失去了满足感，于是又要重新追求。艺术家的生命有着不同寻常的爆发力，原因之一是长期处于这种激荡和煎熬中。

　　浪漫的爱情亦然，尤其是那些激发了伟大艺术的“未完成之爱”。泽基引述鲁日蒙的评点：“在全部奥克西唐抒情诗、彼特拉克式的及但丁式的抒情诗中，仅有唯一一个主题：爱，不是满意的爱……却是它的反面，永恒不满意之爱。”爱情是最能体现“先天概念”机制的人生现象。先天概念是超时间的，在爱情中，人们也会体会到一种超越时间的永恒感——中国人所说的“海枯石烂”。但也是在爱情中，人的心思最多变，悲怆故事层出不穷。

　　以此角度，泽基解释了西方文化史上最传奇的爱情之一：但丁的单恋和伟大的《神曲》。少年时的但丁对贝雅特丽采一见倾心，后来也只远远地见过两三次。贝雅特丽采少女时就嫁给银行家，不久就死去了。但丁却把爱的激情保持终生，对女孩的追忆和思念激励出了文学史上的伟大作品。有兴发力量的当然不是女孩贝雅特丽采本人，而是集合了所有但丁心目中的优雅女性的“后天概念”。诗人在《新生》开篇处自述，一见到那位女孩，爱神（Amor）就统治了他的灵魂，并通过他的想象力赐予爱以力量和权力（这几乎就已概括了大脑的内在运作机理）。贝雅特丽采原本是一位世俗的却令但丁无法接近的女孩。通过想象，诗人一生中遇到的所有美丽女性的意象都吸收到这个名为贝雅特丽采的意象中。最终，更为抽象的美、智慧和信仰也附丽于女孩之身。经由这些转变，“她”（象征爱和信仰）才接过了诗人维吉尔（象征着理性）未曾完成的任务，引导诗人游历天堂，指引远方的神圣光芒。人无法凭理性抵达完美，只有爱与信仰能让人接近完美。在《神曲》的终末，但丁赞曰：“爱转动了太阳和其他星辰。”

　　“求完美”构成了西方宗教、艺术与哲学的深刻追求。“求完美而不得”是“迷狂”、神启、艺术灵感等现象的根源。

　　二、兴与相思

　　（一）整体提升的“兴”

　　子曰：“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”礼的起点是《诗》，开启《诗》的是“兴”。

　　正如古希腊宗教活动中的“迷狂”需要特定的人（女巫），在特定的地点（神庙）并经由特定过程（禁食等各种仪式）而激发，通神之“兴”也需要有特别的身份、场合、器具、仪式等让人整体进入某种与日常殊异的状态。在后来逐渐转向美感活动之后，神秘色彩减弱，但“整体转化”仍是一致的。其“提升”更多成为一种人生境界的转化。

　　柏拉图为解说上界之爱，铺陈被尘世爱欲牵引的不幸。王夫之也痛陈“不能兴”的庸俗状态：“拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然。终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵。”诗教的意义就在“荡涤其浊心，震其暮气”。人要避免世俗的裹挟，超脱动物性的本能的生活，保持大脑概念机制赋予的灵性，就需要一种特殊的状态来打破“暮气”，这要借助“兴”。如何开启这种从庸俗到诗意的转化？不是依靠缪斯附体的迷狂或哲学家的沉思，而在诗乐本身引导的意象生成。

　　孔子对音乐体验的描述：“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”作为礼之起始的“诗”和作为进益的“乐”是一以贯之的，都是要让人进入到一种激发状态，对“礼”有一种切身的领会。援引张祥龙的哲理阐释：“音乐的本性是：于起始处横空出世，摆脱一切线性、因果、功利的思想方式，一下子进入由发生之纯气势所鼓动托浮的翱翔之意识状态，并让它顺性而行，灿烂充沛而又清晰纯净，和谐回旋而又生动曲折，不受拘束和克扣地达到完成。”

　　与“兴”几乎一致的即是“始作”时的“翕”，《说文》释为“起”，张祥龙综合几家注疏解释“翕”：“凭开合之势而发起，出现一个原来没有的状态，并且这个新出现的状态一定是盛大的、动人的。”

　　经由“兴”，人的整体精神状态进到一个完全不同于日常琐务的美感意象的世界。王国维《人间词话》开篇即云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他有许多举例，如说“红杏枝头春意闹”的“闹”字和“云破月来花弄影”的“弄”字“境界全出”。“闹”和“弄”两个动词整体转化了非人的自然物的意蕴，“出现一个原来没有的状态”，造成了“兴”的效果。

　　叶朗认为，王国维的“境界”仍属于“意象”的范围。意象生成的决定性条件是“兴”，“有境界”者，即“能兴”也。

　　（二）“相思”中的情意互动

　　爱情是文学艺术永恒的主题，也是最能让人领会“兴”的状态——即使“上界之爱”也常以男女之爱为譬，如“雅歌”与但丁的《神曲》。在中国，“兴”的著名代表作是《诗》之首篇《关雎》（此篇本身也可视作对所有风雅颂的“兴”）：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”此诗毫无疑义地涉及男女之间的爱慕之情，但又不是西方式的热烈的、永恒追逐的“爱情”。小鸟在河洲关关鸣叫，开启了一个生机萌动的春日画面。在这个整体画面中才适合讲“君子好逑”的故事。《毛传》将“窈窕”两字释为“幽闲”，“淑”是清澈的水流，张祥龙指出，“窈窕淑女”即是有着“不能确定的、非常美好的、清澈的”气质的女子。这种幽闲的气质，要与隐隐约约的鸟鸣、春日河洲的雾气共同兴发一种整体意象，在其中寄托着君子的思慕之情。

　　除了男性视角的“求而不（未）得”的思慕，中国文学艺术中还有大量偏于女性视角的苦情戏，常见主题是“得而复失”并希望“破镜重圆”——“完美”已经在人生经验中或多或少地体验过了，但需要再重新确认；曾经圆满了，但现在又分离。

　　大脑的先天概念造就了人类要与爱恋对象合体的愿望，但如何体现在现实中，体现于“兴”，就有着明显的文化差异。

　　从古希腊传说中的为海伦而战，到中世纪骑士文学，到歌德的“永恒女性引领我们上升”，西方爱情主题中令人兴发鼓舞的多为“不懈追求”；中国爱情题材中最令人兴发的则是“相思”，甚至成为中国戏剧情感冲突的一种特有形态——“十部传奇九相思”。按照傅谨的说法，无论是现存最早的南宋戏文、元杂剧，还是众所周知的《西厢记》《牡丹亭》和更往后的《白蛇传》和《天仙配》等，中国戏剧中求爱的实现过程简单得近乎草率。男女主人公偶然相识，迅速进入一见钟情的情节套路，幸福来得太突然。但真正的“戏”在后面：或父母反对、或科考仕进、或突遭世变，有情人不得不分离，要通过千回百转的意象去吟咏相思之苦。

　　与热烈追求的冲动激昂相比，“相思”是低回婉转的回味。更深刻的区别在于：贝雅特丽采不会真正地回应但丁，她虽然引领诗人游历天堂，但并不“存在”，实际只是从“上界”投来的完美化的幻影，或者用泽基的说法，是诗人自己的“先天概念”唤起的想象物。从“柏拉图之爱”到《圣经》“雅歌”再到后世的浪漫之爱，“追求”的主题映射着人神关系，是单向的、不对等的关系。比较而言，在中国的淑女与君子、书生与小姐之间，“相思”多有相感的、双向的、互动的情意表达，例如《西厢记》：“一个睡昏昏不待观经史，一个意悬悬懒去拈针线；一个丝桐上调弄出离恨谱，一个花笺上删抹成断肠诗。”

　　相思中人也可以通过美感意象之“兴”形成连接——即便天各一方，也是“千里共婵娟”。再如：“君住长江头，我住长江尾，日日思君不见君，共饮一江水。”（李之仪《卜算子》）“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”（李商隐《夜雨寄北》）天地自然中的月、云、江水、夜雨把有情人联结起来，在艺术意象中寄寓着“合体”的渴望。

　　三、文化比较视野中的“迷狂”与“兴”

　　（一）“上界”的超世意象

　　中国的“兴”总是在人世范围内的“相感”，“相思”总是有故事的。柏拉图的“迷狂”所朝向的“上界”则有明显的特点：第一，非人世性；第二，永恒不变，更准确地说是超越变化。柏拉图说“爱就是对不朽的期盼。”（会饮篇，207B）非人世性和永恒性都直接跟先天概念的特点有关。

　　柏拉图提出从美的事物到制度、知识不断攀登的“美的阶梯”，重点是灵魂登顶之所见：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减，因为这种美不会因人而异，因地而异，因时而异，它对一切美的崇拜者都相同。这种美景也不会表现为一张脸、一双手，或身体某一部分的美。它既不是话语，也不是知识。它不存在于其他别的事物中，例如动物、大地、天空之类的事物。”（会饮篇，211A-B）在人世间，灵魂无法领受那种“无始无终，不生不灭”的美。柏拉图对人世的厌弃，除了尽人皆知的“洞穴比喻”，还有一个更切合本文的比喻：纯净的灵魂一旦堕落到杂乱无章的世间，“就像海神格劳科斯，他原来的肢体由于多年被海水浸泡已经断裂破碎，身上又蒙着一层贝壳、海草和石块，以致本相尽失，看上去倒更像一个怪物”。要摆脱这种悲惨的状态，灵魂就要追寻那道由“神圣者、不朽者、永恒者”投到世间的微弱的光，从深海中上升，除去身上的石块和贝壳，千万不要把尘世间的杂质认作快乐的源泉（国家篇，611E-612B）。

　　无常变幻的世间正如动荡不休的海洋，“后天概念”中不断羼入的杂多意义恰如各种“贝壳、海草和石块”。柏拉图则要把概念不断提纯，从床、城邦直到正义、美，逐渐把握住那个永恒的、纯粹的“先天概念”。永不休止的灵魂运动只有朝向“真理的草原”，由“迷狂”推动着从不定的意见跨越到确定的知识，才能得到真正的安适。

　　这并不是柏拉图一个人的追求，不必说奥古斯丁的“天上之国”，即便到了最晚近的时代，各种层出不穷的“主义”也依然激起最高程度的痴迷，甚至连个人的生命和爱情都可以抛置一旁。

　　（二）“浴沂咏归”的在世意象

　　在中国，秩序的最高范本是“天”。与柏拉图的“上界”不同，“天”并不与人间分离，而是人世中的神圣性因素。

　　在早期宗教传统中，“天”还不是抽象观念，而能在祭祀礼仪中跟人应答互动——“兴”最初正是这种应答互动的伴随状态。

　　《礼记》云：“夫礼之初，始诸饮食。”祭祀主要是请神吃饭，确切地说，是具有行礼资格的人用礼器向祖先神或天地神奉献祭品，并期待得到“福”的回报。相对而言，柏拉图的永恒上界之神显然不会在意人间供奉的猪牛羊，也无意于插手纷纭不宁的人间事务。

　　事神致福本是十分普遍的宗教现象，不仅中国古礼如此，奥林匹斯诸神和《旧约》里的上帝也都十分在意人们供奉的牺牲。柏拉图以降的西方哲学传统以各种宏大理论消解信仰中的神秘，中国的儒家则将宗教因素转为更富有艺术和美育色彩的礼乐文化。

　　论及中国上古艺术史，巫鸿强调了礼器与用器的分离。觚、鬶等礼器脱胎于酒具、水壶等器具，又在形制、材质、装饰纹样等“文”的方面与日常用物明显拉开距离，甚至完全无法现实使用。“礼（文）”原本用于标明神界与人间的分别，经过世俗化而成为一种纪念碑性质的权力符号。政治权力运行在比一般人的日常生活更高的层面，但最终仍指向社会现实生活的和平安稳。

　　与世俗化过程相应，宗教祭祀中的“降神”也更多具有美学意义。诗人们“下笔如有神”，我们日常感叹某事也会说“简直神了！”这不是神灵到场，而是表明人处于一种超越于普通的、平庸的状态，也近于“兴”。

　　孔子不语怪力乱神，罕言性与天道，但不等于说他对“神”和“天”没有态度——也许正是由于太重要，才不能随意评述和传播。在著名的“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”场景中，华彩乐章是“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”。暮春时节，新衣已裁剪妥当，五六个士人君子，带着六七个童子，一起到沂水旁边沐浴，再到舞雩台上讽诵一番，然后唱着歌归来。孔子赞叹说，这也是我的理想啊！舞雩台是先民举行巫舞求雨仪式的场所，最初由“知天文、识旱涝”的儒者主持，所以“儒”本就是与风云莫测的“天”打交道的专家。后来礼乐崩解，君子儒对求雨之类的小道已无暇顾及。曾皙的话隐含了一个意思：什么时候我们能在舞雩的老本行里自得其乐，复礼的目标不已是题中之义了吗？孔子赞叹曾皙的理想，不是说其他几位学生提到的“有勇”“足民”“宗庙之事”不重要，富强和参政都是实现理想的必要条件，但所有那些事功加起来还是缺一点，就是一种切近生命体验的、情景交融的、能“兴起”的人生境界。孔子称赞曾皙的理想，因为他把一切事功的目标指向人生意义的充实和精神的悦乐。时时充实悦乐的人，是可以融入自然、欣赏生命的人，是可以与之共享友谊的人。由“志同道合”的人组成美好的群体和社会，在恰当的时间和地点超越了平庸生活，享受人与天、人与人之间的欢愉，这就是满足了“合体”愿望的至德之世。

　　与此画面中的欢欣自足相比，柏拉图式迷狂、中世纪的神启以及浪漫主义的浮士德式追求则有一种“永恒的不满”。《圣经·诗篇》云：“我夜间躺卧在床上、寻找我心所爱的。我寻找他、却寻不见。”如果找到了，是为“拯救”：在基督的千年王国中，永居神的右手边。如果找不到，则堕向永生的对立面：万劫不复的永远死亡。无论天堂还是地狱，都不在人间。

　　至于“关关雎鸠”或“浴沂咏归”的境界，都是有季节、有人气的“在世意象”。诗意终会消散，春天也会过去，所以这种“美”不可能是“完美”。但中国人似乎也并不以为憾，因为诗意还可再兴，春天总会再来，“不在”并不导致严重的焦虑。

　　（三）中国美学是不是例外

　　至此，一个疑问越来越明显：中国美学的“兴”，无论表现为“浴沂咏归”的游春、翕如绎如的音乐体验，还是从《关雎》到戏文里的相思情意，都没有表现出对“永恒”“完美”的追求。中国美学是泽基的神经美学结论的反例吗？

　　若为泽基的理论做一辩护，或可以说，欧洲与中国对“先天”与“后天”的侧重不同。王国维在《人间词话》给出一个“主观之诗人”与“客观之诗人”的区分：“主观之诗人”（如李后主）生活阅历不多，但贵在“不失其赤子之心”而能情感纯粹，而“客观之诗人”（如曹雪芹）则不可不多阅世，“阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化”。如果借用这种区分，西方的大艺术家、思想家多“主观之诗人”，越单纯，越能达到迷狂之境界；而中国艺术则更偏向于“客观之诗人”，要在人生中充分咀嚼复杂的况味，“却道天凉好个秋”。中国人认可人间烟火，接纳以至欣赏生生不息的变动，“先天概念”几乎充分化入到“后天概念”当中，超越时间和人世的要求近乎无迹可求了。

　　“先天”与“后天”的偏重体现着“神（存在）”与“天（道）”的不同。

　　朱利安比较了西方与中国的艺术在深层观念上的不同。在希腊哲学家那里，只有完全明确的形式才能构造本质或“目的”。处于“潜能”阶段的胚胎在本质上到底是人还是猴子，取决于其长大“完成”的状态。“完成”就意味着不再有生成和变化，这才是可以认知的，是真正的“在”(est)。

　　正是在这里，朱利安指出，中国的哲学与艺术中的物象之所以允许“大成若缺”“留白”，是因为思想家和艺术家都不在意个别的、具体的事物，“这里的‘大成’……不构成任何一种具体的、明确个别化的象，与这种象相比，它自身因没有被个别化（现实化）故而显得‘若缺’”。

　　表面上画的是山，但实际上画的并不是这一处特定的山，而是山之“理”，是所有的山。而这种囊括所有的“山之理”并不指向一种柏拉图式“上界”的、概念化的“山本身”，而是大化流行中的“气”的暂时凝聚。之所以“留白”是有意义的，因为虚空也被纳入了整体意象当中。

　　在大化流行中，理想境界不是达不到，而是无法长久保持。但即便失去，我们也可以居易俟命，满怀希望地等待它回归。在无尽的时空之流中，得而复失、失而复得，“大曰逝，逝曰远，远曰反”，无论多少不满和遗憾，最后总是“话又说回来了”。

　　结论与余论

　　朱利安说他研究中国画论是“取道中国而反思欧洲”，我们也可以借助文化比较和吸收晚近的西方学理资源，更深入地达到思想层面的文化自觉。

　　神经认知美学基于脑科学研究的成果，似乎天然地带有某种“普世性”。泽基从两种概念机制的矛盾概括出“大脑的悲怆”，并以“永恒的不满”解释从柏拉图、但丁、米开朗基罗到塞尚的种种艺术与美学现象。但通过文化比较，我们可以看到，即便是共通的大脑机制，仍然可以有极为不同的美学表现和理论表达。

　　“兴”与“迷狂”都源于早期宗教的“提升”，也都在思想巨匠的再创造中触及更高的文化追求：“如何到达无限”。在“大脑的悲怆”的矛盾双方中，西方的“上界之爱”偏向先天概念，中国的“兴”则偏向后天概念。趋向先天概念的“上界”与后天概念的人世变动产生割裂和对立，表现为神圣和世俗的二分。当引入文化比较的视野，我们会发现“永恒的不满”不必然导向彼岸之爱。中国的“兴”也是一种整体提升，也有着超凡入圣的美感神圣性，却在天人关系中保留了世间的美，更多体现为中庸冲淡的意象。

　　宗白华说，“中国人不是像浮士德那样‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。”中国的“兴”有一个天人关系的整体文化背景，在“天道往复”的信仰中，中国古人可以接纳不完美，甚至把“若缺”发展成为一种特有的美感风格。通过援引宗白华的美学思想，彭锋把有关“兴”的论述归为呈露着天地大化、鸢飞鱼跃之“生”。兴、生、性几个概念有着内在的相通，都指向此岸世间内的提升。

　　比总结差异更重要的是：我们为什么回顾古代美学，为什么要做中西比较？

　　今天，古人的怡然自足已然消失，当代中国人对待生死，对待“存在还是不存在”的难题，显然很焦虑。以往的从容自得要设定一个变易中有不易的“天”，也要像移山的愚公那样相信“子子孙孙无穷匮也”。“天”如果破碎了，天经地义的道统后继乏人，自足的基础就没有了。

　　与“天道”瓦解相并行，诗教传统中的“兴”也渐渐隐伏，而更多引入了西方式的“追求”，“反抗封建礼教”成了新的情节和话语套路，幽远绵长的情感体验和迂回曲折的表达方式也随风而逝了。

　　正如张世英对“征逐精神”的强调，变革是必要的，但如何重新确认传统思想的最高观念“天”——不仅是概念的，更是信仰的——则是当今及未来的挑战。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄