“兴最诗之要用也。”“兴”是中国古典诗学最根本也最核心的理论术语，“诗可以兴”，意味着兴是一种艺术方式，也是一种思想理论的引申路径。陈寅恪在写给沈兼士的信中说：“依照今日训诂学之标准，凡解释一字即是作一部文化史。”语词的历史也是文化的历史，正像坚硬而晶莹的寒冰曾经是柔软而流动的波浪，抽象的理论术语总是在生动的生活实践和漫长的时间岁月中凝聚而成的。兴作为中国古典诗学的理论术语，经历了长时间的历史和生活积淀，对这一语词的理论分析，也应该回到历史现场，回到历史发源。

　　一、“兴”之本义和引申义 

　　“兴”字的本义是与酒的意义密切关联的，酒的热烈激昂的兴致成为兴味盎然的诗的感情的形象比喻，从这个意义上说，在中国文化中诗之兴与酒之兴一开始就产生了相互依存的关系，酒爵、酒礼寄托着酒神精神狂欢与抑制的象征意味。 

　　1、 兴（興）字的发源 

　　文学理论的“兴”的意义，与兴（興）字的发源是紧密联系的。《说文》谓兴：“兴（興），起也。从舁从同，同力也。”甲骨文中，兴（興）作：(《前编》5.21.7，《合集》21056）、(《屯甲》2356，《合集》19907）、(《屯甲》1479，《合集》31780）。罗振玉认为“興”与“與”当是同源，“从般象二人相授受形”，所谓“般”即“槃”之古字，从这个意义上讲便是承槃之像：“从两手奉般形，两手奉般者将有所与也。”也就是说“兴（興）”的原始意义是两手或者四手承物之形。对于这一点后世学者多有遵循。杨树达认为四手托起的不是“盘”一类容易举起的较轻物体，而是船帆一类需要多人合力举起的沉重物体，因为“盖盘之为物，轻而易举，不劳重手舁之”，由此他认为“兴”之本义乃“像四手持帆之形”。而商承祚则认为“兴字像四手各执盘之一角而兴起之”。 

　　从甲骨文回到《说文》会发现关于这个字的构成“从舁”，与四只手一起“同力”的意义是一致的，而“从同”的“同”（）究竟是什么，则意见不一。有的解释为“盘”，有的解释为“舟”，也有的解释为“船帆”。其实最关键的问题不是举起的究竟是较轻的“盘”，还是较为沉重的“船帆”，而是这个“同力”行为，究竟是纯粹的力量之举，还是带有精神升腾意义的心理兴致？如果是重复的劳作，物体的轻重带给人的疲乏厌倦本质上没有多少区别，而如果是艺术的仪式，则就会产生情绪的热烈、激昂和精神的兴味。有学者提出：“把兴理解为摹拟性的表演活动中的举、起，比理解为现实劳作中的举、起似乎更加恰当。”

　　2、兴（興）字包含的酒爵意义 

　　理解“兴（興）”字的关键是“同”（），这个字隶定为“同”，“同”即酒爵、酒杯之义。《尚书·顾命》有“上宗奉同、瑁”一句，孔安国传曰“同，爵名。”孔颖达正义谓“同是酒爵之名也。”“同”在《顾命》中反复出现，都是酒爵之义。

　　太保承介圭，上宗奉同、瑁，由阼阶。太史秉书，由宾阶，御王册命。曰：“皇后凭玉几，道扬末命，命汝嗣训，临君周邦，率循大卞，燮和天下，用答扬文武之光训。”王再拜，兴，答曰：“眇眇予末小子，其能而乱四方，以敬忌天威？”乃受同、瑁，王三宿，三祭，三咤。上宗曰：“飨。”太保受同，降。盥以异同，秉璋以酢。授宗人同；拜，王答拜。太保受同，祭、哜、宅。授宗人同；拜，王答拜。太保降，收。诸侯出庙门俟。

　　周成王新逝，康王受命，举行盛大而隆重的“临君周邦”的礼典仪式。在这个仪式上，除了“太史秉书”宣布策命之外，就是太宗主持飨礼，飨礼上上宗“奉同”，天子自然“受同”，太保、宗人等也纷纷受同饮酒，表达对天命神灵的礼敬和崇拜。这里的“同”凡七见，都是酒杯、酒爵之义。从酒爵的意义出发，兴（）的意义便是众人共同举杯祭祀礼典场景的生动记录。

　　3、兴（興）是表达热烈兴奋意义的特殊语词 

　　由“兴”举杯共饮的意义而来，引发了“兴”字的愉悦兴奋的延伸意义。《礼记·学记》“不兴其艺，不能乐学”句，郑玄注曰：“兴之言喜也，歆也。”也就是说从饮酒之兴，转化成愉悦之情。《说文》谓“歆，神食气也。”颜延年《和谢监灵运》诗有“亲仁敷情昵，兴赋究辞棲”句，《文选》注谓：“兴，悦也。”饶宗颐考察了殷商卜祭中的“兴母庚”“兴且（祖）庚”“兴父乙”等祭祀仪式，认为“卜辞所谓兴某先王先妣，兴字正可解为‘歆’也”。即“兴”愉悦祖先的神灵。 

　　从酒兴的热烈兴致到精神的愉悦兴奋，兴便成为一种特殊的情感表达语词，具有了诗兴的意义。《礼记·檀弓下》记孔子弟子子游曰：

　　礼有微情者，有以故兴物者；有直情而径行者，戎狄之道也。礼道则不然，人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊矣。品节斯，斯之谓礼。

　　孔门弟子提出的“以故兴物”的理论特别值得注意。虽然这一理论是孔门弟子有子与子游在讨论丧葬问题时提出的，却具有情感表达与感物而动的普遍意义。“微情”表面看来是通过礼仪的限制使得情感的表达内敛而不过度表面化，而另一方面恰恰因为这种限制也使得情感变得委婉而深长。“兴物”之物，是情感兴发之物，这个“物”是内在情感意志与外在物质世界感应之物。《礼记·乐记》谓：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感物而动，故形于声。”真正的音乐发于人的“心灵”，但是这个“心灵”不是凭空的，而是外物引发的结果。“感物而动”之物，就是“兴物”之“物”。恰恰证明“兴”的本义是与情感意志联系在一起的，是一种情感兴味。郭店楚墓楚简《性自命出》有两则记载，颇能说明这个问题：

　　性自命出，命自天降。道始于情，情声誉性。始者近情，终者近义。

　　在这里“性—情—礼”形成了一种思想逻辑，情源于性，礼本于情，而“兴”则是情的表达方式。《礼记·檀弓下》描述的情感是“人喜则斯陶，陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊矣”，这是一种发自心底的不可自已的情感涌动，而这种情感涌动即是文学的艺术的。《礼记·檀弓下》的“陶斯咏，咏斯犹，犹斯舞，舞斯愠，愠斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊矣”，与《诗大序》所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”是一致的，自然而然，发乎天性，成于艺术。 

　　从文字学上说，兴（興）的本义是众人共饮的酒兴，酒兴的热烈、兴奋，延伸为欣喜、兴致、兴趣、兴味等丰富意义。诗酒相通，在礼乐文化的浸润中，酒之兴成为诗之兴的比喻和象征。兴是中国古典诗学理论的艺术表达，也是中国古典哲学的思维方式。

　　二、诗兴与酒兴：兴的诗学意义的礼乐生活酝酿 

　　抽象的理论名词“兴”曾是一种生动的文化现象，酒是祭坛上神圣的祭品，具有愉悦神灵的宗教功能；也是庙堂上士大夫们杯觥交错的礼乐实践，发挥着深化情感的“诗可以群”的政治作用。以《诗经》为代表的文学世界里，多方面反映了早期中国诗酒风雅的社会生活，虽然不能说酒兴决定诗兴，但酒兴却可以转化成诗兴，酒的热烈激动更容易引发诗的任情歌呼、自由表达，从而实现诗兴与酒兴的融合。 

　　1、“兴”是一种娱神意义的祭祀行为 

　　中国造酒的历史非常古老，但是很长时间内酒都不是一般性的饮品，而具有礼敬神灵的神圣宗教意味。酒字的本字作酉，《说文》谓：“酉，就也。八月黍成可为酌酒，象古文酉之形。”甲骨文作（《后编》下8.8.2）、（《前编》1.16.5）。罗振玉认为“酒”的本来意义是祭名：“从酉从彡，象酒由尊中挹出之状，即许书之酒字也。卜辞所载诸酒字为祭名，考古者酒熟而荐祖庙，然后天子与群臣饮之于朝。”也就是说，酒首先是祭祀神灵的，只有祭祀神灵之后才成为天子与群臣的饮品。在古代典籍中，酒是娱神的，是与鬼神沟通的祭品。《尚书·酒诰》记载周文王告诫周人，平时不得饮酒，只有祭祀的时候才可饮酒。所谓“越庶国饮，惟祀，德将、无醉”。（《尚书·酒诰》）《周礼·地官·党正》也说：“国索鬼神而祭祀，则以礼属民而饮酒于序，以正齿位。”饮酒是神圣的祭祀行为，具有宗教的庄重和秩序。正因为如此，从酉得义的汉字都有祭祀的意义。例如，《说文》谓：“礼祭，束茅加于祼圭而灌鬯酒，是为，象神歆之也。”就是将祭祀的酒经过束茅过滤，而进献于神灵。又如，《说文》谓：“酒器也。从酋，廾以奉之。《周礼》六尊：牺尊、象尊、著尊、壶尊、太尊、山尊，以待祭祀，宾客之礼。”，即是双手捧尊、虔诚祭祀之象，体现庄重虔敬的宗教兴致。 

　　兴是一种祭礼形式。甲骨卜辞中有“兴礼”的记载：

　　丙戌卜，：令何、戎我，每（悔）。兴母庚，允史。

 乙未贞：大

，弜冓，翌日其兴。乙未贞，大

　　从这一组兴祭仪式看，“兴”祭可以祭祀母亲，可以祭祀祖（且）父，可以祭祀父亲，是一种普遍流行的祭礼。兴的这个意义也在后来的经典中残留下来。《礼记·乐记》云：“降兴上下之神”，兴是一种娱神的仪式。兴、歆相通，《说文》谓：“歆，神食气也。”在兴的礼拜仪式中，实现人神之间的联系沟通，从而获得精神上的自信和兴奋。 

　　真正的符合礼乐精神的酒则是芳香的，直达神灵的，所谓“惟德馨香，祀登闻于天”（《尚书·酒诰》），上天在酒的馨香中听到人们的声音。《诗经·周颂·载芟》是一首描写周代籍田之礼的农事诗，而最后则是关于丰收之后祭祀天地祖先的礼典仪式描写：

　　为酒为醴，烝畀祖妣，以洽百礼。有飶其香，邦家之光。

　　《载芟》描写的是一幅春耕夏耘，秋收冬藏，祭拜祖先，礼敬天地的风俗长卷，对农耕生活的描写是宏阔的大笔勾勒的，而对“烝畀祖妣，以洽百礼”礼典描写则是具体的细致入微的，这里特别描写了祭坛上馨香的气息，“为酒为醴”“有飶其香”“ 有椒其馨”，美酒、美食、香料形成缭绕不绝的芳香，充盈天地，福禄绵长，得到神灵护佑。

　　2、兴的礼典意义及“诗可以群”政治功能 

　　在早期中国文化中，“兴”是一种盛大的礼典活动，兴的礼典仪式显示着贵族们的尊卑老幼和政治秩序，也深化着君臣乡党间的群体和谐与情感交流。 

　　酒器往往是礼器，普通的酒器是一个人地位尊卑的标志。《礼记·礼器》谓：“宗庙之祭，贵者献以爵，贱者献以散，尊者举觯，卑者举角”，在宗庙宴饮活动中使用的酒器代表着政治地位的高下尊卑，所谓爵位、所谓尊贵，都是以酒器的使用为象征的。酒器的演进也是礼器的演进。《礼记·明堂位》讲“泰，有虞氏之尊也。山罍，夏后氏之尊也。著，殷尊也。牺象，周尊也。爵，夏后氏以盏，殷以斝，周以爵。灌尊，夏后氏以鸡夷。殷以斝，周以黄目。”上古时代酒器的演进过程，也是礼典制度与思想观念的演进过程。这里有形制的不同，也有绘饰的不同，还有色彩的不同，从彝（夷）—斝—爵，在文明的兴替变化中，酒器的礼乐文化意义也越来越明显强烈。 

　　诗酒风雅，其乐融融，“诗可以群”也意味着“酒可以群”，有学者指出：“以酒增进人之间的相互了解和友谊，成为中国酒文化中之首要内涵，‘以酒和众’成为中国人对酒文化功能之首要理解。”现在看到时间最早最气派的诗酒场面，见于《清华大学藏战国竹简》的《耆夜》，其场景宏大超过了《诗经》的任何一首诗。《耆夜》的诗酒盛会发生在“饮至礼”上。所谓“饮至礼”就是天子、诸侯等贵族在战争凯旋、会盟归来等重要活动之后举行的盛大诗酒活动。《耆夜》发生的背景是“武王八年，征伐，大戡之。还，乃饮至于文太室。”在武王的率领下讨伐黎国，得胜归来，君臣大喜，意兴正浓，洋溢着西周王朝之初自信乐观的精神气象。克黎而还，高唱凯旋，周人宫廷上下都沉浸在兴奋和激动之中。出席这次“饮至礼”的有周武王、周公、毕公、召公、辛公、吕尚以及司政等重要人物，在西周初年殷周革命历史上发挥重要作用的政治家几乎全部出席。饮至礼典由周公主持，吕尚监酒，如此规模的诗酒宴饮在中国文学史上是很少见的。礼典仪式上周武王“举爵”（夜爵）而起，酬谢毕公，礼敬凯旋。 

　　周武王以酒开篇，继之以诗，诗酒合一，兴味盎然，其诗谓：

　　乐乐旨酒，宴以二公。恁仁兄弟，庶民和同。

　　周武王礼敬毕公之后，又舍爵周公，作歌一终，其诗谓：

　　乘既饬，人备余不谓。士奋甲，繄民之秀。

　　之所以在这里详细介绍西周初年《耆夜》歌诗，正因为这首诗是诗兴和酒兴的融合。一方面是克黎而还，高唱凯旋，周人宫廷上下处在难以抑制的兴奋和激动之中，另一方面是上下尽欢，举杯畅饮，君臣之间洋溢着杯觥交错的兴致和陶醉，酒兴唤醒了诗兴，凯旋的兴致、举杯畅饮的兴奋融汇成诗以言志的歌唱。周武王歌诗里有两句特别值得注意，即“嘉爵速饮，后爵乃从”“嘉爵速饮，后爵乃复”，意即赶快喝下这杯美酒，马上再喝第二杯，这已经有了酒神精神人格的放达和自然。 

　　酒与诗的融合不仅体现在宗庙祭祀、礼典仪式等重大场合，也体现在普通人的世俗生活中。在士冠礼、士婚礼、士相见礼、燕礼、乡饮等一般性礼节往来中，都以酒助兴，也都以诗言志，以乐言情，兴之所至，诗之所至。 

　　在礼乐文化中，饮酒不断被生活化、民俗化，成为实现部族认同、乡里和睦的政治手段。在宗庙祭祀、邦国聘会、乡党聚集等重要活动中，成为情感交流的媒介。乡饮酒礼是周代乡党间重要的礼典活动，盛大的饮酒活动贯穿着礼敬和乐的情感氛围，活动的过程也是礼义教化的过程。 

　　“酒以成礼。”乡饮酒礼不是单纯的宴饮，而是诗酒融合的文化呈现。按照《仪礼·乡饮酒礼》记载，乡饮酒礼首先是歌诗活动，是以艺术活动开篇的，其中包括升歌、笙奏、间歌、合乐四个艺术表演环节。“礼终乃宴”，礼乐仪式完成之后进入宴宾阶段，分为安宾、旅酬、无算爵与无算乐三个程序。“无算爵”“无算乐”是整个活动的高潮，饮酒不再计量，醉而后止；同时，乐工不断伴奏歌唱，尽欢而已。参加宴会的乡大夫、宾、介、众宾，酒酣耳热，举杯连连，歌欢舞喧，其乐陶陶，洋溢着酒神精神的沉醉与欢快。《诗经·豳风·七月》最后写道：

　　朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。

　　这是对乡饮酒礼最高境界的描写，宰牛烹羊，美酒飘香。登上公堂，喜气洋洋。杯觥交错，万年吉祥，洋溢着宗亲乡党浓厚的情感兴致，显示出“诗可以群”的和乐氛围。

　　3、“君子有酒”与兴礼的文学呈现 

　　酒的意义当然不仅仅是属于宗教的、礼典的，更属于世俗生活。上古时代的文学广泛描写了世俗生活中的宴饮，日常生活中的酒的陶醉，使人们获得了一种精神的解放和放达，表现出人性的自然和轻松。 

　　《周易·中孚》九二爻辞谓：“鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。”《周易》为哲学著作，却以文学笔法描写了一鹤在北坡上啼鸣，幼鹤声声呼应。诗人举起酒爵呼朋引伴，愿与友人一饮尽欢。酒带来感官的愉悦，也带来精神的欢欣。《焦氏易林》的《坎》之《兑》谓：

　　酒为欢伯，除忧来乐。福喜入门，与君相索，使我有得。

　　酒的欢欣兴味在世俗生活中和文学世界里得以全面展现。在古典礼乐文化的浸润中，诗酒风流，诗兴与酒兴融合，“君子有酒”是士大夫的一种风雅。“君子有酒”是《诗经》习见的语词，《诗经·小雅》中的《鱼丽》《南有嘉鱼》《瓠叶》中连续出现“君子有酒”这一语词。“君子有酒”频频出现在《诗经》里，证明了酒的雅好已经成为士大夫们的日常生活状态。君子在周代文化中完成了从单纯的贵族的阶级意义，向道德、文化和精神修养的转化。由此“君子有酒”也将酒从物质的感官享乐，带入一种文化的精神的风雅境界。在“君子有酒，旨且多”的快乐中，进入到审美的精神层次，不仅是物质的“多”，更是审美的“嘉”“偕”“时”。“君子有酒”承载着“嘉宾式燕以乐”的礼乐功能，营造着诗乐合群的艺术氛围。君子本身是在礼乐文化土壤上生成的，“君子有酒”又将酒融入礼乐文化的世界中，“尝之”“献之”“酢之”“酬之”的过程完整地展现了饮酒的礼乐化程序。《大雅·既醉》谓“既醉以酒，既饱以德。君子万年，介尔景福。既醉以酒，尔殽既将。君子万年，介尔昭明”，在酒的沉醉中，并不是理性的突破，而是精神道德的升华，是“君子万年”的生命追求和“介尔景福”的美好称愿。最重要的是君子将酒带入了文学世界，以诗的歌咏、舞的表演、乐的旋律，实现了酒的风雅化、艺术化，酒与诗的融合拓展了新的文学领域和境界。 

　　《诗经》中许多篇章都记录了上古时代饮酒的场面，描写了诗酒相融的热烈喜庆，渲染了饮酒之兴的欢欣。《大雅·行苇》记述了燕礼上“或献或酢，洗爵奠斝”的具体操作，“嘉殽脾臄，或歌或咢”记载了诗酒宴饮中有人歌唱、有人吟哦，琴瑟以歌、击节而叹，场面宏大而热烈，细节具体而生动。 

　　《小雅·宾之初筵》的描写则更写出了诗酒燕乐中人的具体情态，形神毕现，跃然纸上。这首诗特别值得注意的是对燕射礼全过程的完整描写，从“宾之初筵”写到“宾既醉止”，从宾客们刚开始的“温温其躬”过渡到沉醉时的“载号载呶”。《宾之初筵》对宾客沉醉状态的描写，让我们看到了几千年前周人酒神状态下的精神面貌。虽然毛传、郑笺及孔颖达正义对其中醉酒状态的描写都是批判的，而从《诗经》文本本身来看，作者只是一种客观的描写，真实的显现，看不出有多少批评的倾向。进入醉酒状态后士大夫们“舍其坐迁，屡舞仙仙”，离开坐席，翩然起舞，整个燕礼也“不知其秩”，失去了礼乐的秩序和风雅。其中的“宾既醉止，载号载呶。乱我笾豆，屡舞僛僛。是曰既醉，不知其邮。侧弁之俄，屡舞傞傞”的描写，让我们看到了一场酒神冲动下的嘈杂混乱，宾客们大呼小叫，杯盘狼藉，玉山倾倒，歪歪斜斜，随意歌舞，不知礼仪；而诗人甚至写到了“侧弁之俄，屡舞傞傞”，沉醉的宾客帽子歪了，还在歪歪斜斜地起舞。这是中国文学对醉酒状态最早也最完整的描写，酒兴的冲动凌乱或许可被指责，但对于文学而言，这种真实的描写却是很有艺术价值的。

　　三、兴情、兴感、兴象的诗学话语生成 

　　兴的理论来源于生机勃勃的社会生活，兴从具体的生活形态上升为抽象的理论表达，完成了从朴素的生活实践向思想的高度概括的升华，凝聚成艺术创作的基本形式和理论，具有普遍的指导和象征意义。

　　1、兴起与艺术生成的情感发源 

　　《说文》谓“兴（興），起也。从舁从同，同力也。”从文字发源看，“兴”字确实包含有“共”“起”的基本含义，但是必须指出，作为文学的“起”，并不是简单的开头，而是具有艺术发动和情感领起的意义。刘勰《文心雕龙·比兴》谓：“比者，附也；兴者，起也。附理者切雷以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”刘勰的“起情故兴体以立”，是对兴的理论最恰切的阐释。兴是起，但不是简单的开头，而是启动，是开端，这个启动和开端是为文学抒情营造适宜的氛围，构建文学兴致展示的空间，这是“兴体”建立的根本原则。 

　　情感是文学生成的土壤，抒情文学自然如此，即便是叙事文学也总是在情感中叙事的。李泽厚以“情感本体”概括艺术和审美，认为“生命力量并非理性的抽象、逻辑的语言，而正是出现在、展开在个体血肉之躯及其活动之中的心理情感本体”。以前我们总把“诗言志”作为中国古典诗学的开山纲领，而实际上早期中国艺术思想不仅强调“言志”，也强调“言情”，言志与言情是并重的，两者之间并没有前后差别。楚竹书《孔子诗论》开篇就说：诗无隐志，乐无隐情，文无隐言。

　　“隐”就是不充分，“隐”的反义词是“足”，是充分。《左传·襄公二十五年》引孔子言曰“言以足志，文以足言”，“文以足言”与“文无隐言”正好相对，“隐”与“足”相反，即表达不充分不完整。而孔子强调的是诗要充分表达志向，乐要充分表达情感，文要充分表达语言。这里体现出言志与言情并重的理论倾向。而诗乐一体，诗论与乐论共同构成中国古典艺术理论，所谓诗言志、乐言情是古典艺术理论的两个方面。《孔子诗论》不仅在总体上强调情感在艺术创作的作用，在具体的诗乐分析中也以“情”作为艺术批评的标准，上海博物馆藏楚竹书《孔子诗论》第十简、十六简评论《诗经·邶风·燕燕》，两次均强调“《燕燕》之情”，认为《燕燕》最感人的便是情，孔子以“《燕燕》之情，以其笃也”概括全篇最为恰切。 

　　“情”在《乐记》中的意义是十分突出的。《乐记》开篇即云：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”真正的音乐是从心底流淌出来的，而引发心灵之动的则是充溢心中的饱满情感，情感是统率，是根本，是内在旋律的发源。《乐记》指出“故情深而文明，气盛而化神。和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪”，强调感情深蕴而文采光明，气韵饱满而神采飞扬，内心充满和乐通达则自然表现出外在的风雅气象，提倡内在情感的充盈一直是理论家的追求。 

　　“情”也是刘勰《文心雕龙》的理论基石。《文心雕龙》中以“情”为中心的语词频频出现，贯穿首尾。例如“情志”“情感”“情思”“情动”“兴情”“尽情”等，构成了情感本体的理论体系。“情感七始，化动八风”（《文心雕龙·乐府》），文学的发源以情为根本，而渗透生活和生命的各个方面，文学的情感本位也是生命本位，《诠赋》谓“首引情本”就是强调在文学活动中“情”是根本的第一位的。在文体论上，刘勰认为“夫情致异区，文变殊术。因情立体，即体成势也”（《文心雕龙·定势》），“因情立体”的“情”是性情与感情，而“体”则是文体与结构，文体与结构都取决于情感这一根本。 

　　从情本论出发，更能体会“兴”的“起情”作用。兴与情是一致的，兴的领起作用、开篇作用，不是简单的结构需要，而是为情感的抒发铺垫背景营造氛围。 

　　《诗经》中凡兴句之处，几乎皆以自然物象为兴起之句。但是这种“自然物象”总是具有某种情感指向的，自然之物为诗人的抒情作了铺垫。兴情一也，兴句便是情句。按照毛诗的标注，兴诗多在风诗中，有72首之多，而雅颂合起来仅有42处，这些兴句具有“起情”的意义。

　　2、兴感与艺术创作的心物交融 

　　兴感是兴起的延续，兴感是进入艺术创作的核心过程，以兴寄情，实现客体与主体、外物与心灵的精神交流。 

　　《文心雕龙》对兴感理论作了透彻而全面的阐述。《文心雕龙·诠赋》云:“原夫登高之旨,盖睹物兴情。情以物兴,故义必明雅；物以情观,故词必巧丽。”刘勰完整地描述了兴感的艺术创作过程，“睹物兴情”是艺术的引发机制，“情以物兴”是艺术的创作过程，也就是说不是任何人任何时刻的“睹物”都会产生艺术之兴，最关键的是“兴情”，外物是文学的基础，但又与人的情感融合。只有在诗人的艺术创作中才能实现“情往似赠, 兴来如答”。没有人情感观照的世界，只能是冰冷的外物，而只有人的“兴情”，物质世界才有文化的温度，才具有艺术的意义。经过艺术情感观照的外物，已经不是本来的外物，经过文学抒发的情感，也不是蕴藏于内心的原始情感，这是一个不断深化也不断升华的过程。《物色》云:“是以四序纷回而入兴贵闲; 物色虽繁, 而析辞尚简; 使味飘飘而轻举, 情晔晔而更新。”四序纷回，而经过艺术的“入兴贵闲”，纷繁的世界被人的精神简化升华，通过以语言为主的艺术性表现出来，达到了“味飘飘而轻举，情晔晔而更新”的新的境界。这是一个从外物到心灵、从世俗世界向艺术世界的跨越过程，兴感之后的外物和情感都经过了“晔晔更新”而进入一个新的境界。 

　　兴是一种不可遏止的生命激情，也是一种超迈世俗的浪漫飘逸的文学风格。东晋高僧支遁在其《逍遥论》中云：“至人乘天正而高兴，游无穷于放浪”，其实这种乘天正之高兴的“至人”，是一种具有艺术精神的人格，所谓“高兴”也是感物而动不可遏止的诗人兴情。在《世说新语》中，我们随处可以看到这种率性自然、情不自禁的名士风采。西晋张翰见秋风乍起,而思胪鱼莼羹，便命驾归吴，作《思吴江歌》，唱“秋风起兮木叶飞，吴江水兮鲈正肥。三千里兮家未归，恨难禁兮仰天悲”。 

　　《世说新语·任诞》记载的雪夜访戴的故事之所以影响广泛，是因为故事蕴含着高远放达艺术意境。在江南一片白茫茫的雪景之中，王子猷突然醒来，开门酌酒，四望皎然。想起远方友人戴安道，兴致忽来，乘船夜去。一夜方至，临到门前，却折返而归。一句“乘兴而来，兴尽而返”将故事推向高潮，人生的意义正是一个“兴”字。这个“兴”是人生的，更是艺术的，最好的文学总是乘兴之作，没有兴致没有兴趣没有兴奋，也就没有文学没有艺术没有创造。

　　3、兴象的原型意义与审美意境 

　　兴具有原型意义，原型常常表现为一种艺术形式，这种形式经历了漫长的历史过程，凝聚和积淀了丰富的历史内容。比兴是经常连用的理论名词，比兴之间有深刻联系，也有本质区别。刘勰《文心雕龙·比兴》谓：“诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉？”“比显而兴隐”是对比兴艺术作了历史艺术的区分，“比”是即兴的、鲜明的，而“兴”则是历史的、隐微的。比是比方，本体与喻体之间是随时变化的，是属于个人的。例如“某人美貌如花”，这种比喻是即兴的，花与某人的关系是临时性的随时变化的。而兴则不同，兴是象征的，象征的喻体与意义之间是基于历史传统的，是从历史出发的，是稳定的、难以改动的。例如红色在中国文化中具有热烈、美好、吉祥等象征意义，这种象征意义深深嵌入我们民族的心理结构，具有历史性、稳定性、传承性，是属于集体的。兴是一部凝聚而冷静的历史，在历史的长河中原始的意味随波远去，意义越来越隐微难明。荣格（Carl Gustav Jung,1875-1961）说原型是属于集体无意识的层次：“个人无意识的内容主要由带感情色彩的情绪所组成，它们构成心理生活中个人和私人的一面。而集体无意识的内容则是所说的原型。”原型在集体无意识中深藏，却在原型解译中被释放。“每一个意象中都凝聚着一些人类心理和人类命运的因素，渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物。”每一次原型的显现都能唤起一种历史记忆，释放一种久远的历史精神，给现代人一种精神力量。 

　　原型的隐蔽性与兴的隐蔽性具有同样意义，原型的特征为我们理解兴象的意义提供了借鉴。兴象一也，所谓“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里”，《易》之象与《诗》之兴有着深刻联系，这种联系是具有原型意义的。兴是艺术表达方式，也是一种思想类比方式。张节末说兴的“类比呈现由灵活、随机的微观结构转换为宏大的时空结构之倾向”。兴的联想和类比拓宽了诗的表现空间。王国维将传统诗学的情景理论与西方生命意志的文学精神结合，提出了境界说的文学思想，使得中国古典兴感美学有了新的升华。在王国维的艺术境界的理论中，无论是造境，还是写境；无论是有我之境，还是无我之境；根本都主张诗人的兴致与感悟，富有兴致的文学才充满生机。

　　四、兴舞、卮言与文学的酒神精神 

　　以兴感为代表的中国文学，无论是艺术创造还是文学理论，都强调情感的热烈，突出精神的饱满，注重审美的灵动，艺术的诗之兴总留有生活的酒之兴的痕迹和影子。以生命为本体的中国文学精神，与源于古希腊的酒神精神有着某种相似性、联系性。

　　1、兴与文学的酒神精神 

　　兴是一种文学形式，而兴的艺术形式里充满着浓郁的酒的兴味。王一川敏锐地意识到“兴”与“酒神”之间的联系：“中国诗所要回忆的是原始巫术仪式‘兴’，西方诗则要回忆原始‘酒神’仪式。中国诗的原始模式是‘兴’仪式，西方诗的原始模式是‘酒神’仪式。前者追求‘兴境’，后者追求‘醉境’。”应该指出的是，无论是中国的“兴”的仪式，还是古希腊的酒神精神，都不仅仅是回忆，而是呈现，是一种热烈而兴奋、沉醉而痴迷的酒神精神的呈现。 

　　原始的“兴”的艺术中，充满着酒神式的生命精神：“原始宗教仪式是前语言时期人们以身体为符号的一种情感表演，其中孕育了最早的文学与艺术，这最早的诗歌是一种附生着‘兴’的原生形态混同物，伴随着先民们的集体记忆传唱于诗歌之中。在苗族‘鼓社祭’祭祖仪式上，古歌《枫木歌》为祭词与祭祖仪式，芦笙舞，祖先崇拜、生殖崇拜、图腾崇拜、苗族历史的戏剧表演以及巫术表演等活动杂糅混同。”《诗经》体现了上古人民的社会生活与宗教结构，是以一定的历史文化和风俗制度为背景的民众吟唱，《大雅·生民》中的姜嫄“攸介攸止”，身体歆动，其他人左右相随，舞蹈、音乐、祭祀的歌同时相伴。这些就是“兴”的具象形式传承：一群人亦跳舞，喊出话语，在仪式的嬉戏跳跃中快乐和激动狂欢。 

　　原始先民以“兴舞”的方式沟通神灵，抒发意志，任情歌呼，在兴舞中常常借助“酒”的助力。“酒以成礼”，甲骨卜辞中有许多人神交流的祭祀仪式记载。张光直认为在这些仪式里，酒“一方面供祖先神祇享用，一方面也可能是供巫师饮用以帮助巫师达到通神的精神状态”，而酒在于神灵沟通过程中，也获得了神秘的力量：“‘酒’似颇具关键地位，巫者饮酒之后，随着音乐的抑扬顿挫，易于进入兴奋的状态而手脚自然飘摇，便达到脱魂与降神的目的”。 

　　西方思想家一直把诗的活动看成是神灵附体的精神活动。柏拉图认为“诗人是神的代言人，正像巫师是神的代言人一样，诗歌在性质上也和占卜预言相同，都是神凭依人所发的诏令”。“若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”在柏拉图看来不是诗人创造了诗歌，而是神灵占领了诗人，诗的优美语词是神灵通过占有诗人表现出来的。而与诗人最接近的则是酒神，诗的创造不是源于理智，而是源于酒神精神的沉醉与自由。尼采认为希腊悲剧起源于原始希腊酒神节庆(Festivals of Dionysus)，他用酒神精神解释一切艺术现象的本源，尼采将柏拉图“酒神”中的感性和激情，赋予了生命、热烈、自由、奔放等丰富的象征意义，以酒神精神唤醒被压抑的人的诗的精神。

　　2、酒的感性狂欢与理性抑制 

　　在希腊神话中狄俄尼索斯（Dionysus）是酒神和狂欢之神，酒神狄俄尼索斯首先意味着酒与酒兴，他是酒的发明者。据说他在漫游过程中发明了葡萄种植和葡萄酒酿造，经常乘着由狮子、老虎或豹拉的双轮车，在大批半人半羊和一群酒神狂女（Maenads）伴随下周游世界。 

　　酒神的第二个意义是沉醉和狂欢。希腊每年春季都要举行酒神祭祀仪式,参加者以女性为主，她们汇集在一起纵情豪饮，且歌且舞，如痴如醉，物我两忘。在醉境之中忘却世俗的苦难,于短瞬间体验释放的自由。失去理智的狂欢活动,既实现了人神之间的精神对话,又是人类原始欲望的彻底释放。 

　　酒神的第三个意义是诗与艺术。柏拉图认为诗的产生是一种神灵附体，是一种精神迷狂：“只有当诗神缪斯附身时，才出现作诗和诵诗的灵感，进入兴高采烈神飞色舞的境界。相反，当神智清醒进行创作时，创作出来的作品就黯然无光。” 

　　而与酒神相对的是日神阿波罗（Apollo）。如果酒神精神是放纵和非理性的话，日神精神则象征着秩序和理性。与放荡不羁的狄俄尼索斯不同，端庄宁静的阿波罗浑身闪耀着智慧和理性的光芒。日神是对酒神的一种限制，以酒神为代表的非理性、任性奔放、自由浪漫，总是受到日神的理性秩序、智慧庄严的牵制。 

　　在中国古典文化中，虽然没有宗教意义上的酒神精神，但中国古典诗学也与古希腊艺术精神一样，一方面酒是神圣的、祭祀的，祭坛上充满了酒的兴致和陶醉；另一方面也表现出对酒的沉湎的警惕，即把酒控制在礼乐文化的范围内。 

　　《尚书》《诗经》《礼记》等经典特别指出大规模的酗酒之风是殷商灭亡的重要原因。《尚书·微子》谓：“我祖厎遂陈于上；我用沈酗于酒，用乱败厥德于下。微子是殷商重臣，面对殷商王朝难以挽回的颓唐局势，他认为整个王朝的酗酒之风是导致殷商即将灭亡的重要原因。周人立国之初，专门发布《酒诰》，广告天下，以殷商酗酒为戒，酒成为殷商奢靡之风的象征物，也是殷商亡国的主要原因。周公在《无逸》中也特别指出：“无若殷王受（纣）之迷乱，酗于酒德哉”，提醒贵族青年不再陷入商纣王酗酒的荒淫，而应该知道“稼穑之艰难”。在西方文化中与酒神狂放相对的是日神秩序，而在中国文化中与酒兴的奔放热烈相对的是礼的秩序镇定。酒可以助人豪兴，也能让人迷乱心性，而礼乐文化就是将酒兴控制在理性的范围内。《礼记·乐记》提出了“备酒祸”的思想：

　　夫豢豕为酒，非以为祸也；而狱讼益繁，则酒之流生祸也。是故先王因为酒礼，壹献之礼，宾主百拜，终日饮酒而不得醉焉；此先王之所以备酒祸也。

　　“备酒祸”就是将饮酒纳入礼乐文化的范畴之内，即所谓“因为酒礼”，在礼的控制下避免情感的恣意泛滥，形成诗酒风雅的君子风度。《礼记·玉藻》提出了“君子之饮”的思想：

　　君子之饮酒也，受一爵而色洒如也，二爵而言言斯，礼已三爵而油油以退。

　　一爵容貌平静而恭谨，二爵面目舒展而祥和，三爵容颜喜悦而生动，虽然面目表情逐渐变化，却不沉醉失态，而始终保持君子应有的气度。

　　3、酒神的理性叛逆与审美逍遥 

　　罗素在《西方哲学史》中认为酒神是非理性的：“热情的、宗教的、神秘的、出世的”，而日神则是理性的：“欢愉的、经验的、理性的，并且是对获得多种多样事实的知识感到兴趣的”，理性的日神与非理性的酒神的矛盾冲突构成了文学精神演变的主旋律，而从整个历史来看日神精神是占主导地位的，酒神精神则是被动的，处于被抑制地位的。 

　　中国古典文化中也存在着酒的理性与非理性的冲突，既表现为礼乐文化对酒的限制规范，也表现为对酒的理解宽容。圣人的千杯豪饮，文人的酒后放达，常常被作为一种风度被称赞。在酒兴的描写中，往往陶醉于对非理性、非逻辑、非秩序、非常识的思想表达，表现出诗人们沉醉中的冲破种种束缚的逍遥与欢欣。 

　　庄子将其哲学表达划分为三种形式：寓言、重言、卮言，《庄子·寓言》谓“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪。……因以曼衍，所以穷年。”卮言就是酒话，《说文》:“卮，圆器也。”《释文》引《字略》称:“卮，圆酒器也。”唐人成玄英疏曰：“卮，酒器也。日出，犹日新也。天倪，自然之分也。和，合也。夫卮满则溢，卮空则仰，空满任物，倾仰随人。无心之言、即卮言也，是以不言，言而无系倾仰，乃合于自然之分也。”酒话是酒后的、任性的、感觉的，是非常识性的，庄子正是以酒话的非逻辑性对抗理性和秩序性的表达。而在庄子看来，日常言说已经不能显示人与自然的本质，酒话才近于道，唯其非逻辑的言说才能还原本真，显现“天倪”。 

　　在寓言、重言、卮言三者之间的关系上，卮言是最为重要的，寓言、重言都是表达方式，而卮言才是表达目的。王夫之《庄子解》：“寓言重言与非寓非重者，一也，皆卮言也，皆天倪也。”卮言不是一般的习以为常的语言，而是一种不存在于理性与逻辑的思想言说。 

　　庄子的卮言是一种“兴”的语言，“兴语”的思维是发散的、跳跃的，表达是诗性的、艺术的。《庄子·天下》自称“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”，“卮言”的“曼衍”便是枝蔓衍伸，任性而言，不着边际，庄子的思想是边际之外的，没有束缚的。 

　　“曼衍”就是枝蔓衍伸，庄子的思想充满了逻辑的挑战性，充满了对常识的不屑，庄子的哲学是向整个逻辑体系挑战的。老庄的哲学是对自然万象的精神超越，林林总总，万象归一纷纭复杂的现象背后“道”的理念，涵盖万有却隐而不见，是神秘的也是具体的。庄子哲学描绘了存在的不确定性，是与非、美与丑、肯定与否定都是相对的，变动不居的。庄子的哲学是批判性的，而这种批判不是局部的，而是整体的，是对理性世界的整体否定。庄子批判了人类异化的种种现象，否定世俗的功名利禄，指向人类纯粹精神的体验。庄子哲学是充满酒兴的，庄子强调人的精神的整体性、和谐性，《庄子·达生》中就特别提出“醉者神全”的主张：“夫醉者之坠车，虽疾不死。骨节与人同而犯害与人异，其神全也。乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中，是故迕物而不慑。”人在醉境中，浑然忘世，保全天性，因此能够不被外物所伤。 

　　庄子哲学为中国文学的诗酒兴味提供了理论滋养，古代诗人的批判和叛逆人格往往是借助酒兴抒发出来的。阮籍、嵇康、刘伶、陶渊明、李白、杜甫、白居易、苏轼、陆游、曹雪芹等一代又一代诗人、艺术家，都以酒言志，借酒抒怀，酒兴中抒发着他们的壮志豪情，也书写着他们的抑郁不平。 

　　在中国文学中饮者形象，表现为两个方面性格：一种是烈酒式的抗争人格，一种是微醺的适性人格。前者表现为一吐为快、不可遏止的壮烈情怀，后者表现为宁静自适、恬淡逍遥的心理感受；烈酒式的反抗人格以李白为代表，而微醺式的自适人格则以陶渊明为标志。 

　　“痛饮酒，熟读《离骚》，便可称名士”。这是烈酒式诗人性格的典型反映，诗人们之所以痛饮酒，是因为内心里有着巨大的《离骚》式的心灵悲伤。阮籍的大醉六十日、刘伶的鹿车载酒以及李白的“自称臣是酒中仙”（杜甫《饮中八仙歌》）等，都有着日暮途穷长歌当哭的心理悲伤。“古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”（李白《将进酒》），肉体的麻醉掩藏着难以排解的精神郁闷，醉酒只是一种反抗的形式、逃避的手段。 

　　比起烈酒式的反抗叛逆，陶渊明式的微醺则是内敛的、偏重心理感受的。“陶集篇篇皆有酒，崔诗句句不无杯”（崔道融《寓吟集》），陶渊明诗中充满酒的意趣，但陶渊明的饮酒是平静的、温和的，境界是微醺的、审美的。将酒杯放置到大自然的惠风和畅中，放置到乡野田园的天机异趣里，是陶渊明饮酒诗的一大特点。如《时运》一诗先是描写田园风光的“有风自南，翼彼新苗”，暖风南来，新苗茁壮，清新自然，而正是在充满生机的环境中诗人突然笔锋陡转，描写了“挥兹一觞，陶然自乐”的微醺之境，天地之间，生机盎然，自然与人伦一体，诗兴与酒兴融合，饮酒之欢转变成了审美境界。陶渊明的诗充满酒的意趣，也充满了审美意趣。这种审美意境是自适的、逍遥的。中国古典文化实现了饮酒从生活到审美的转换，即“生活审美”(Aesthetic Experience in Everyday Life)。有学者将这种以饮酒为主体的“生活审美”概括为“逍遥”(Aesthetic Liberation)，这种逍遥超越了饮酒之兴的单纯的感官享受，而上升为一种自适而任性的审美体验，使沉醉中的古典诗人的心灵有了艺术的安放之处。 

　　理论从来都是生动的，抽象的思想概念汇聚着岁月的云烟和历史的风尘，一路走来。兴（興）字曾经是一群欢饮起舞者的形象，1973年青海省大通县上孙家寨墓地出土的舞蹈彩盆是兴舞艺术的生动记录，这样的图画表现着“先民们劳动之暇，在大树下、小湖边或草地上，正在欢乐地手拉手集体跳舞歌唱”。随着时间的演进，历史的意味转化成形式，具体的生活演变成理论，而历史还原意义就是顺流而上，沿波讨源，亲临现场，体验理论命名之初的勃勃生机和气象。酒兴连着诗兴，饮者连着歌者，长歌当哭的诗人曾经是翩翩起舞的饮者，“诗可以兴”的理论命题是由具体而意趣盎然的生活凝聚而成的。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：陈凌霄