一

　　关于“兴”的研究，大致可以分为两个阵营：一个是将“兴”作为一种修辞手法，其中以关于《诗经》中的“赋”“比”“兴”的研究为代表；另一个是将“兴”作为一种存在状态，其中以关于《论语》中的“诗可以兴”的研究为代表。当然，这两个阵营也不是没有交叉。对于作为修辞手法的“兴”的研究，有可能会触及对于作为存在状态的“兴”的研究。反过来说，对于作为审美状态的“兴”的研究，有可能会有助于我们对作为修辞手法的“兴”的理解。

　　从作为修辞手法的角度来说，西方美学中很难找到与“兴”相关的概念。对此，叶嘉莹有比较透彻的研究。在澄清了中国“赋”“比”“兴”三种修辞手法和西方“明喻”“隐喻”“转喻”“象征”“拟人”“举隅”“寓托”“objective correlative”（外应物象）八种修辞手法的含义之后，叶嘉莹明确说：

　　西方文学理论中所说的各种物象, 是image , 也就是形象跟情意的关系, 这在中国的诗歌里面都有。可是还有一点绝大的不同, 就是所有这八种情意与形象的关系, 只类似于中国诗歌赋、比、兴三种表现手法中的“比”。不管是明喻、隐喻、转喻、象征、拟人、举隅、寓托, 还是objective correlative , 都是先有一个情意, 然后安排一个形象去表现, 所有的形象与情意的关系, 都是“比”的关系。而中国所说的“兴”的这种关系, 在西方没有相当的一个字来表达。这并不是说西方就没有由外物感发所引起的这种作品。西方文论中没有这个字, 只能说明“兴”的作用在西方的诗歌创作中不是重要的一环。他们内心的情意与形象的关系, 主要是用理性的客体跟主体的安排和思索说出来的。

　　如果叶嘉莹的观察是正确的，我们就只能从作为存在状态的角度来考察在西方美学中是否有与“兴”近似的概念。在《诗可以兴》中，我主要是将“兴”作为一种存在状态来处理的，我将它视为一种“审美还原”，而审美还原又源自“现象学还原”（phenomenological reduction）。尽管审美还原所到达的生存的原初状态是一种审美状态，但它也是真理发生的基础，也是道德意识的根底，因此显得有些宽泛。当保罗·盖耶（Paul Guyer）将西方现代美学的三个导向揭示出来之后，我们可以将比较的范围适当缩小。通过有针对性的比较，有可能对中西方美学的相关概念做出更加清晰的阐发。

　　二

　　在盖耶看来，西方现代美学并非像人们想象的那样是一种美学，它至少可以区分出三种不同的导向：认知导向的美学、游戏导向的美学和激情导向的美学。

　　今天的美学家通常将认知导向的美学视为西方现代美学的主流，因为鲍姆嘉通就是在认识论的框架下来界定美学，将美学界定为研究感性认识的科学。将审美作为一种特殊的认知能力，是18世纪欧洲美学家的普遍看法。不过，不同的美学家对于审美究竟作为何种认识能力的看法有所不同。总体来说，不外乎两种看法：一种是以鲍姆嘉通为代表的看法，将审美视为低于代表理性认识的逻辑的感性认识，当感性认识变得完善的时候，就可以跻身于理性认识。另一种是以夏夫兹博里为代表的看法，将审美视为高于代表理性认识的逻辑的内在感知，正是借助内在感知我们才能认识到理性认识无法认识的宇宙的秩序和神灵的存在。康德则将这两种看法结合起来，将审美视为沟通自然与自由的桥梁。

　　游戏导向的美学对于我们也不陌生。尽管康德美学有明显的认识论倾向，但他将审美视为诸认识能力的自由游戏的看法，尤其是经过席勒的发挥而形成的游戏说，在中国美学界产生了极大的影响。在中国美学界，游戏导向的美学甚至比认知导向的美学的影响更为深远。事实上，在康德和席勒之前，艾迪生就将审美等同于想象的快乐。想象之所以能够带来快乐，是因为想象是自由的，可以超越时空而且不受事物的存在的限制。更重要的是，想象的快乐是纯粹的快乐，不会有来自道德的压力和认知的苦恼。在感官中寻求快乐通常会被视为堕落的表现，而且很有可能会造成对象的消耗或者伤害，从而产生道德上的压力。在认知中寻求快乐虽然没有这种道德上的压力，但面临智力上的挑战，通常需要经过艰难的探索才能获得。在想象中寻求快乐，既没有道德上的压力，也没有智力上的挑战。

　　与认知导向的美学和游戏导向的美学相比，激情导向的美学对于国内美学界来说则显得有些陌生。尽管与之相关的亚里士多德的悲剧净化说很早就被介绍到国内，但是国内美学界对它的认识并不深刻，而且也很少将它运用到文学艺术的研究和批评之中，也很少出现与中国美学范畴的对比研究。盖耶将现代美学中激情导向的美学的起源追溯至杜博斯，而杜博斯和他的美学思想在国内美学界很少被提到，这可能是激情导向的美学在国内没有传播开来的原因。正因为如此，这里稍微多做一点介绍。

　　三

　　在盖耶看来，激情导向的美学不仅重要，而且具有18世纪的时代特征，可以说是18世纪早期欧洲美学家的新发明。表面上看，激情导向的美学与想象导向的美学似乎比较类似，都强调审美经验中的情感作用，而且都强调一种无害的情感，但实际上它们之间有很大的不同。想象导向的美学强调的是单纯快感，激情导向的美学更侧重的是痛感。从情感强度上来看，激情比快乐更强烈。而且，杜博斯倡导激情的目的与艾迪生倡导想象的目的也有所不同。在杜博斯看来，我们的心灵最容易烦恼的，是无聊，这也是让我们生命力窒息的心理状态。艺术的目的，就是煽动起我们的激情，让我们摆脱无聊状态，让生命重新焕发活力。杜博斯说：

　　灵魂的需求不少于肉体的需求；人的最大需求之一，就是让自己的心灵不断被占满。这种沉闷让心灵迅速变得迟钝，这对人来说是一种非常生厌的处境，因此人经常宁愿选择让自己去做最痛苦的事情，也不愿意让心灵为沉闷所苦。

　　杜博斯在18世纪发现的这种心灵需求，在叔本华的哲学中有类似的表达。在叔本华看来，人生在世受欲望的驱使，欲望得不到满足就会痛苦，欲望得到满足就会无聊，无聊比痛苦还要痛苦。“人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，如此永远不息。是的，人的幸福和顺遂仅仅是从愿望到满足，从满足又到愿望的迅速过渡；因为缺少满足就是痛苦，缺少新的愿望就是空洞的想望、沉闷、无聊。”“所以人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样的来回摆动着；事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后成分。”

　　在摆脱生存的痛苦和无聊的问题上，杜博斯比叔本华更为积极。叔本华求助于静观甚至涅槃，杜博斯求助于激情：

　　事实上，即使在独处的时候，激情让我们保持的捷速和骚动，在性质上是如此的爽快，以至于任何其他的情形，与这种动态相比，都显得呆滞和沉闷。因此，我们是由本能驱使，去追求能够激发我们激情的对象，尽管这些给我们留下印记的对象，经常让我们日夜与痛苦和灾难相伴，但是如果一个人失去了激情，他通常会遭受更大的痛苦，远胜于激情让他承受的痛苦。

　　无论是采取点燃激情的方式，还是采取安于静观的方式，叔本华与杜博斯都求助于艺术。在叔本华那里，艺术因为它的理念性或者非物质性，可以让欲望得到暂时的满足，从而解除生存的痛苦。在杜博斯那里，艺术激发的激情，让生命力活跃起来，从而解除生存的沉闷。更重要的是，无论在叔本华还是杜博斯那里，艺术可贵之处，是既能解除生存的痛苦和沉闷，同时本身又是无害的。杜博斯尤其强调艺术的这种无害性。经过博克的发挥，这种看法成为18世纪欧洲美学的共识，对后来的美学产生了深远影响。杜博斯说：

　　鉴于真正的激情能够提供给我们的最愉快的感受，会在享受之后报之以长时间的不快来平衡，努力将激情的悲惨后果与我们沉浸其中所收获的销魂愉快区别开来，这难道不是艺术的一种高尚意图吗？这难道不是借助艺术的力量仿佛创造出了一种新的存在吗？难道艺术不应该设法制造这种对象：它们能够激发虚设的激情，在受到这种激情感染时我们既能够充分委身其中，又不会事后给我们任何真正的痛苦或折磨吗？

　　需要指出的是，杜博斯将艺术制造的激情称之为“虚设的激情”（artificial passions），而非“实际的激情”(actual passions)，并不是要说这两种激情本身有什么区别，而是要强调这两种激情的来源有所不同。艺术制造的“虚设的激情”，指的是艺术用虚设的再现来制造激情，而不是说艺术激发我们的激情是对别的情感的再现。舞台上的英雄受难是对生活中的英雄受难的再现，舞台上的英雄受难是“虚设的”，生活中的英雄受难是“真实的”，但是这两种英雄受难唤起我们的激情并没有“虚设的”与“真实的”之分。舞台上的英雄受难激发我们的激情，不是对生活中的英雄受难激发我们的激情的再现。杜博斯强调的是这两种激情的来源不同，并没有强调这两种激情的性质不同。对于这两种激情的性质不同的分析，是20世纪后半期美学的主题之一，这些讨论被归结在“虚构的悖论”（paradox of fiction）的议题之下。在对虚构的悖论的三种主要的解决方案中，一种解决方案就是认为我们对文艺作品中的虚构人物产生的情感不是真实的情感，这种看法在当代美学中得到了不少学者的支持，但杜博斯并不赞同这种看法。

　　四

　　在澄清西方美学中的激情导向的美学之后，我们可以来看看它与中国美学中的“兴”的关联了。前面已经指出，“兴”在中国美学中有两个方面的解读：一个解读是作为一种修辞手法，通常与“比”和“赋”对照起来界定，尤其是与“比”关系密切。另一个解读是将“兴”作为一种存在方式，我将这种存在状态理解为审美状态或者审美经验，激发审美经验是艺术的一种重要功能。我们通常将这种解读的源头追溯到《论语》中的“诗可以兴”，这种意义上的“兴”不是与“赋”和“比”相对，而是与“观”“群”“怨”相对。叶朗较早注意到对“兴”的这种解读。《论语·阳货》记载孔子的话说：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”对这段话中的“兴”历来有各种不同的解释，叶朗综合朱熹、王夫之等人的观点说：

　　所谓“兴”，就是诗歌对人的灵魂起一种净化的作用（“荡涤其浊心”），也就是对人的精神从总体上起一种感发、激励、升华的作用，使人摆脱昏庸猥琐的境地，变为一个有志气、有见识、有作为的朝气蓬勃的人，从而上升到豪杰、圣贤的境界。这是“兴”的心理内容、心理特点，也是“兴”的社会功能。孔子把“兴”摆在“兴”“观”“群”“怨”的首位，这表明，在他看来，艺术欣赏作为一种美感活动，它的最重要的心理内容和心理特点，就在于艺术作品对人的精神从总体上产生一种感发、激励、净化、升华的作用。

　　叶朗还引用了王夫之《俟解》中的一段话来佐证他的解读，这段话对于我们将“兴”与“激情”对比起来研究，具有重要的启示意义。王夫之说：

　　能兴即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。

　　王夫之这段话与我们前面引述的杜博斯的说法有不少类似的地方。人在日常状态下，用王夫之的话来说，都是“拖沓委顺”，饱受“浊心”和“暮气”的麻木，用杜博斯的话来说就是“沉闷”和“呆滞”。按照杜博斯的说法，过于追求物欲，让物质占满心灵，心灵就会变得沉重而失去活力，陷入沉闷和无聊，这时就需要激情的激荡，就是“荡涤其浊心，震其暮气”。经过诗的激荡，人就被还原到他本然的生存状态了。我在《诗可以兴》一书中，从中国传统美学和西方现象学角度反复论证，这种本然的生存状态，是一种审美状态，借用海德格尔的话来说，就是所谓的“诗意的栖居”。对此，叶秀山也有明确的认识，他说：“基本的经验世界本就是一个充满了诗意的世界，一个活的世界，但这个世界却总是被‘掩盖’着的，而且随着人类文明的进步，它的覆盖层也越来越厚，人们要作出很大的努力才能把这个基本的、生活的世界体会并揭示出来。所以‘艺术的世界’竟常常表现为与‘现实的世界’不同的‘另一个世界’。”叶秀山在讨论天才的时候也表达了同样的思想：“‘天才’之所以是‘天才’，不在于他的‘不平凡’，而在于他的‘太平凡’、‘最平凡’。”“称得上‘天才’的艺术作品，固然是‘惊世骇俗’、‘发聋振聩’的，但并不是任何‘与众不同’的作品都是‘天才’的。‘天才’的作品是把那时常被掩盖着的最为基本的世界揭示出来，把那时常被遗忘的经验唤醒起来。”

　　五

　　在《诗可以兴》中，我将“兴”的两种用法明确区别开来：“古代文论中所说的兴主要受汉代经学的影响，把兴理解为诗歌的一种特殊的修辞手法或创作方法。这种意义上的兴的基本含义是隐喻。而作为现代美学逻辑起点的兴，更多地指的是一种存在状态。不仅是诗词，整个中国古典艺术都十分强调这种状态的重要性，即强调兴发状态、审美体验是一切艺术创作的基础。”但是，这两种用法事实上并不冲突；相反，它们可以互相支持。

　　作为修辞手法的“兴”之所以难以理解，原因在于它是非理性的、反逻辑的。但是，如果从作为存在状态的“兴”的角度来看，这种非理性和反逻辑的特征不仅是可以理解的，而且刚好是它要追求的目标。正是在理性和逻辑的控制之下，人的生命才变得沉闷和无趣。诗和艺术的一个重要功能，就是让生命重新回到活泼和有趣的状态。只有在活泼和有趣的状态下，诗人才可以作诗。总之，诗歌和艺术的创作和欣赏都不能用理性和逻辑来解释。这是18世纪欧洲美学家最感兴趣的问题，也就是趣味问题。杜博斯激情说的趣味观，对现代美学的形成产生了重要影响。

　　现代美学经常被认为是关于趣味的美学。与理性不同，趣味是个体的、私密的、诉诸感觉的。正如汤森德指出的那样，在现代美学中，“审美感官的典范不像在古典世界中的通常情形那样是眼睛，而是舌头。趣味转变成了一个美学术语；这种转变的诸原因中的最重要的原因是，趣味为那种艺术和美产生的经验的多样性、私密性和即刻性提供了一种类似的感受。当我品味某种东西时，我无须思考就能经验那种味道。这是我的味觉，它在某种程度上是不能否定的。如果某种东西给我咸味，没有人能够使我相信它不给我咸味。不过，别人可以有不同的经验。一个人发现愉快的味道可能不能令另一个人感到愉快，而且我不能说或做任何事情来改变这种情况。对于许多早期现代哲学家和批评家来说，艺术和美的经验恰好就像这种味觉。”

　　杜博斯在现代趣味观的确立方面，发挥了重要作用。杜博斯的趣味观跟他的激情说紧密相关，正如盖耶指出的那样，“杜博斯关于艺术的目的是通过鼓动情感而解除无聊的观点，导致他得出关于趣味问题的决定性的看法，这也影响了整个18世纪。”古典美学重视规则，现代美学重视感觉。在欧洲，古典美学向现代美学转变的关键时期是18世纪，正如洛夫乔伊指出：“主要是在18世纪，规则、统一、明显可识别的平衡和平行，开始被认为是艺术作品中的主要缺点，不规则、不对称、变化、惊奇，以及避免让整个设计一看就可以理解的单纯和一致，开始被认为是高层次的审美优点。”在古典美学向现代美学的转变过程中，杜博斯发挥了重要作用。鉴于艺术的功能是鼓动情感，每个人在判断自己的情感是否被鼓动起来的问题上，都可以凭借自己的感受，而无需借助外在规则。杜博斯直截了当地说：“鉴于诗歌和绘画的主要目的是让我们感动和愉快，只要不是绝对愚蠢，每个人都一定能够感受到好的诗篇和美的图像的效果。当诗歌或者图像是否产生它们适当的效果这个问题要做决定时，所有人都应该有权力投出他们的一票。”每个人在做裁决的时候，不是凭借标准，而是凭借他们的感觉。杜博斯说：

　　我们有一种感觉，来判断作品的优点，这种优点存在于对具有动人性质的对象的模仿中。这就是那种感觉，用来判断画家、诗人、音乐家模仿的那种对象。我们判断图像的颜色的时候，它就是眼睛。我们决定吟诵的音调是否动人、音调是否与词语一致、音乐的旋律是否优美的时候，它就是耳朵。如果我们要确定，我们在诗歌或者在图像构成中享受的模仿是否有能力激起我们的怜悯，是否有能力让我们感动，负责做出判断的感觉，正是那种被感动的感觉，正是那种对模仿对象做出判断的感觉。它就是在我们内心的第六感觉，我们感觉不到它的感官。它是我们自己的一部分，它根据它感觉到的东西做出判断，借用柏拉图的话来表达我的想法，它既无需参考规则也无需参考指南去做决定。

　　杜博斯这里提到的“第六感觉”的说法，在18世纪早期的美学中非常流行，特别是构成了哈奇森美学的核心概念，而且影响到休谟和康德关于趣味的看法。“第六感觉”在做判断的时候像所有外感觉一样直接，无需依据规则的推理，但是又具有一定的普遍性。杜博斯尤其强调“第六感觉”的直接性，对于其中包含的普遍性问题，则成为后来者休谟和康德讨论的主题。杜博斯说：

　　为了知道一种肉酱的好坏，我们做过推理吗？为了知道这种肉酱的好坏，要先搞定味道的几何原理，确定构成肉酱的每种配料的品质，然后去检验在肉酱混合物中的比例，这种想法进入过任何人的头脑吗？不，这是无法操作的。我们生来就有一种感觉，去分辨厨师是否按照他的艺术规则行事。人们品尝肉酱，尽管不熟悉那些规则，他们也能够说出肉酱是好是坏。在某些方面，心灵的产品同样如此，那些为了让我们感动和愉快的图像同样如此。

　　杜博斯为了强调艺术的感觉性，为了反对艺术的规则性，用事物的品尝来比拟绘画的鉴赏，确实有些极端，但是对于我们从理性的角度来分析“兴”，也确实有一定的警醒作用。朱熹说：“诗之兴，全无巴鼻。”又说：“诗之兴，是劈头说那没来由的两句，下面方说那事，这个如何通解！”朱熹也感叹，按照理性和规则是无法理解“兴”的。如果采用杜博斯的说法，对“兴”的理解只能诉诸感觉，不能诉诸分析。

　　六

　　就冲破理性确立的规则来说，“兴”与“激情”有异曲同工之妙。不过，就情感强度来说，“兴”感发的情感似乎没有欧洲美学家推崇的悲剧的情感那么强烈。但是，就结果来看，中国美学的相关认识似乎更加深刻和明确。“兴”的作用是冲破陈规陋习的束缚，焕发人的真性情，听从艺术家的真感受，总之强调真实的重要性。孔子之所以推崇“兴”，一个重要的原因也在于他尊重真情实感胜过恪守抽象的规矩。尊重真情实感是“直”，违心行事是“妄”。在孔子看来，对于君子人格的成长来说，尊重真情实感是第一要务。诗教的目的，就是培养人对真情实感的尊重。

　　儒家的这种诗教传统，对中国美学产生了极大的影响。诗人们宁愿真实而有瑕疵，不愿虚假而完美。例如，袁宏道称赞他弟弟袁中道的诗说：

　　大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处。而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。

　　江进之则将“真”与“趣”联系起来，主张只要“真”，即使不佳，也会有趣；如若是“假”，即便是佳，也必无趣：

　　夫为诗者，若系真诗，虽不尽佳，亦必有趣。若出于假，非必不佳，即佳亦自无趣。试观我辈缙绅，褒衣博带，纵然貌寝形陋，人必敬之，敬其真也。有优伶于此，貌俊形伟，加之褒衣博带，俨然贵客，而人贱之。贱其假也。

　　“兴”的还原功能在艺术创作中的重要性由此可见一斑。借用现象学美学的术语来说，“兴”让我们突破加在日常的真实世界之上的规矩和概念的外壳，深入到一个更加真实的“前真实”(pre-real)世界。这个“前真实”世界就是审美世界。在“前真实”世界，事物的联系方式与日常的真实世界有所不同，因此朱熹说“诗之兴，全无巴鼻。”“兴”的另一种用法，即作为修辞手法的“兴”，或许只有在作为存在状态的“兴”的基础上才能得到解释。

　　以杜博斯为代表的激情说，在西方美学史上不乏后来者，19世纪的浪漫主义和20世纪的精神分析，都或多或少与它有关系。“兴”无论作为一种修辞手法还是作为一种存在状态，在中国现代美学中都没有得到很好的传承。如果“兴”与“激情”真有类似的地方，那么我们在现代美学中也会找到“兴”的位置。

　　当然，“兴”与“激情”之间的区别也是非常明显的。尽管“兴”涉及非理性的情感，但它并不像杜博斯所说的“激情”那么强烈，尤其是“激情”中所包含的痛苦在“兴”中并不明显。不过，鉴于我们的研究的目的不是寻找相似或者不同，而是增进对比较双方的理解，从“兴”的角度来理解“激情”和从“激情”的角度来理解“兴”，多少都能推进对彼此的理解。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄