一、空明流光中的“曼珠沙华”：《月落荒寺》呈现的新古典主义风貌

　　格非2019年发表的长篇小说新作《月落荒寺》篇幅虽只有13万余字，却有着鲜明醒目的艺术风貌。与2016年推出的以南方乡村生活为对象的《望春风》相比，格非又一次折返到了对都市、知识文化圈的书写上来。2011年完成的“江南三部曲”的终卷《春尽江南》聚焦的是谭端午等文化人在社会急剧变迁历程中的日常生活与精神苦闷，但因其背景安置在南方小城中，气象有时不免显得局促狭隘；这次在《月落荒寺》中，格非将小说的背景挪移到了首都北京，尽管他无意展示当代北京都市生活的全景图，人物只是大学教师林宜生、同居伴侣楚云及周边的朋友圈，但整部小说的视野变得开阔恢宏了不少，描摹的笔触也更为精巧雅致。

　　细心的读者不难发现，《月落荒寺》在叙述上有个异常奇特的布局：开篇第1、2节的场景在全书过半的第35、36节再次出现。那是整部作品情节推展的关节点：林宜生和楚云从家中前往邻近的“曼珠沙华”茶室，路上碰见一起交通事故；两人到茶室小坐一会，楚云接到电话，她刻意回避林宜生，随后便神秘地人间蒸发。从第3节起，作者回溯了林宜生先前的生活，他与妻子白薇突如其来的婚变，以及和身世神秘的女子楚云相识同居。到了全书过半的第35节，开卷那幕熟悉的场景再次出现，林宜生、楚云两人结伴去茶室。好似奏鸣曲中初次呈现后的主题经反复、扩充、强化、倒转后又一次再现，这一关键性的场景在复现时增添了不少细节，如林宜生与赵蓉蓉发短信打电话，楚云因遇上一个缠着她算命的道士而心烦意乱。如果说全书开头的描绘由于读者完全不知内情而酿造出些许悬念，叙述推进过半时的复现书写不但强化了茶室内静谧幽远的氛围，而且为楚云这一人物勾画出了更明晰的轮廓，强化了全书的主基调。

　　现在要追问的是，《月落荒寺》整部作品的主基调究竟是什么呢？

　　先来看男女主人公现身的那家茶室的名称——曼珠沙华。这一极富异国情调的词语源自梵语，它是佛教神界中天花的一种，又被称作彼岸花。格非在书中还借丁老板之口，联想到日本导演小津安二郎的同名电影，它激发出“纯洁而忧伤的回忆”。而这无疑成了整部作品的主基调：红艳艳的曼珠沙华既喻示着绚烂华丽的生命，又展示了它的凋落、衰败，以及在人们心头激起的不绝如缕的伤感回忆。像奏鸣曲式中的主题，它成了全书的文眼，奠定了其哀婉伤感的基调：那是对生命无常的深切感喟，对纯真的感情深挚的唱咏，以及对超越滚滚红尘、臻于高远不动心的自由境界的向往，而林宜生与楚云的聚散离合恰好成了这一主基调的绝佳体现。他们两情相悦，无奈难结连理，楚云被毁容后隐姓埋名，留给林宜生的只是一句颇富禅机的话，“就当是做了一场梦”，“每个人都有自己不可更改的行程和死亡。就是这样”。为此林宜生满腹酸楚，七年后与楚云邂逅，早已物是人非，两人百感交集，竟无言相对。

　　此外，林宜生之子伯远与同学蓝婉希的恋情可视为父辈情感经历的一曲变奏，与前者呼应，相映成趣。他们俩情窦初开，从北京到北美，甜蜜与烦恼如影随形，未来充满各种变数，但从书中相关描写推断，伯远在男女之情上大概率会重蹈其父的覆辙。

　　值得注意的是，和2012年发表的中篇小说《隐身衣》一样，《月落荒寺》也是一部充溢着众多音乐元素的作品。不仅林宜生和诸多朋友在艺术策展人周德绅家中赏听乐曲、正觉寺中秋音乐会等外部事件成为全书情节进展不可或缺的部分，而且音乐的氛围渗透在文本的字里行间，成为其有机的组成部分。这部小说的标题“月落荒寺”便源自法国作曲家德彪西《意象集 2》中那首展示月光的曲子。批评家王鸿生曾这样揭示格非这部作品中的音乐性：“有时，读《月落荒寺》的感觉，的确很像听一首乐曲，好比用简洁的音符直接构成句子，格非以文字给情绪编码时，删除了任何冗赘，使各章节接口行云流水；他不追求情节丰饶，也不让叙述者与故事靠得太近或离得太远，更不对杂多人事、对话作什么评价或引申；只是让联想迅疾穿过人物境遇，让变幻逻辑显示模糊轮廓，让命运的叩击声在静寂中顿然响起”，借此营造出一种特有的意象、意境和氛围。

　　的确，《月落荒寺》全篇渗透了音乐的旋律、节奏，相形之下，情节的敷衍铺叙、人物的塑造在文本中显得疏淡，仿佛蒙罩上了一层拂之不去的雾气。和法国作家罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》、德国作家托马斯·曼《浮士德博士》相比，格非的这部新作并不是以音乐家的人生成长经历为对象，它只是在文本的构造和行文的推进中安置了众多抒情意味十足的意象，让它们悬浮在有关现实生活的叙事层面之上，让人产生了类似聆听音乐的感受——这在全篇临近结尾处中秋节的音乐会上达到了高潮：

　　圆月高挂于正觉寺的山门之上，照亮了绮春园蓊蓊郁郁的废殿。空明流光，树影在地。微寒的秋风掠过湖心，细碎的波光，从残荷败叶中层层叠叠地漫过来，无声地荡拂着岸边的沙地。

　　在上面这段文字中，外部的景物描绘与叙述者内心情感的波澜交相融合，熨帖无比，恍如玲珑的水晶体，将空中回荡盘桓的德彪西乐曲的神韵烘染而出。众所周知，德彪西的音乐创作有着浓重的印象主义色彩，染有鲜明的先锋前卫特性，但其总体的创作风格（也体现在“月落荒寺”这首曲子中）呈现出一种古典式的均衡，像音乐史学家保罗·亨利·朗指出的那样，“德彪西是一个具有贵族式的拘谨的抒情诗人，但在他的文质彬彬的举止的掩盖下，却蕴藏着紧张、温暖、敏感而含蓄的音乐气质；这就是他做到了当时作曲家很少人能做到的：感情与理智的协调。”上述对德彪西音乐风格的描述可移用到格非的文学创作上来。

　　乍看之下，《月落荒寺》描绘的是纷乱不宁的当代都市生活：林宜生经历了婚变、楚云的莫名失踪和母亲歇斯底里的骚扰，他周边朋友的生活也充斥着各种波折，但作者并没有沉溺于狂乱激越的情感的漩流中，相反他从容淡定，超拔于林林总总的扰攘之上，用精美蕴藉的文字将这一切展现出来：这使得作品的内容与表现方式之间呈现出巨大的反差。读者接触的文本经过了作者内心的筛滤，行文酣畅典雅，情感丰沛而富于节制，从整体上体现出一种古典式淡泊与宁静的风貌，与德彪西的音乐一脉相承。

　　这一古典的风貌不仅仅体现在《月落荒寺》的文字风格上，而且深植在其认同的价值观念中。再来看书中的另一段描绘：

　　这一刻，时间像是停顿了下来，仿佛世界上所有的对立和障碍都消失了。唯有音乐在继续。许多人的眼中都噙着泪水。宜生想起了歌德曾经说过的一句话：存在是我们的职责，哪怕只是短短的一瞬。在他看来，这个被音乐提纯的瞬间，所呈现的正是存在的奥秘：一种无差别的自由、安宁和欢愉。眼前这些素不相识的人，眉宇之间俨然透着寂然忘世的专注与恬静，且充满善意，带给林宜生一种从未有过的亲近之感。

　　不难发现，这是主人公内心臻于顿悟的那一刻。虽然和前一段引文相比，它专注于展示人物内心的思绪，缺乏与之水乳交融、无隔无碍的外部世界图景，但它昭示出整部作品（也是主人公林宜生）秉持的价值姿态：力图超越纷扰的尘世，追求无动于心的宁静与自由。它不仅仅是德彪西乐曲的回响，而且也是中国传统文化价值的彰显。自先秦以来，中国文化中一直有两种互相对立又依存的人生价值观，在有着强烈家国情怀的入世的儒家之外，远离俗世、隐逸山林的道家人生观一直对人们散发着强大的吸引力。它历经魏晋时期玄学的发扬光大，又与传入中土的佛教合流，融会成堪与儒家入世学说分庭抗礼的主流价值取向之一。它不寻求与主流价值正面对抗，而是新辟一片私人生活的园地，让心灵得以憩息，获得难得的静谧。在学者刘小枫看来，“它构成的总体意向性乃是与宇宙生机浑然同体，主体心智在赏心悦目中乍然忘我，物我不分，生命意向在尽情的自我表达中乐然自得，恣意摇情；既无待于外，又不拘于己，既丧失外部世界的束缚，又丧失内在自我的拘限。从而，生命感既自足又自予，既自失又自得，主体心态在陶然生意和盎然情趣中悠闲自适，乐而忘忧；个体生命深契大化生命，在有‘大美而不言’的自足自逸的快乐境界中悠然独化”。显而易见，它赢得的自由只是在内心世界中，不涉及羁绊重重的外部世界。在五四新文化运动及其后引入的诸多西方思潮的冲击下，它在思想文化舞台上不再占据显赫的位置。近年来，随着传统文化的复兴，它又重新显现出其威力。

　　综上所述，《月落荒寺》在内在价值取向与外部风貌上都呈现出强烈的中国传统文化的色调，在当今时代散溢出浓郁的古典韵味，无怪乎有评论家认为“中年格非的写作已出现某种伦理转向和新古典主义的征兆”。所谓“新古典主义”，其实是一个相当宽泛的概念，它在诸多不同的时代有着不尽相同的内涵。通常它指的是某个时期的文学艺术作品，在风格、主题等方面以昔日某个黄金时期的作品为效仿对象，在新时代中复活、赓续心仪的传统的精神风采。而格非的这部作品正是与传统文化间存在的某种亲和性，使其具备了新古典主义的特性。　　

　　二、从先锋写作到回归传统审美资源

　　平心而论，《月落荒寺》作品文本所呈现的新古典主义风貌并不是格非一时间心血来潮的产物。这种渗透于文字肌理深处的特质，和可以轻易仿效的情节套路不同，根本不可能一蹴而就，它需要长时期的积累历练才能达成。现在我们需要考察一下他早期的创作，探究一下是否在那些先锋前卫意味十足的文本中已经潜藏了古典风格的某些种芽。

　　和20世纪80年代中后期登上文坛的诸多年轻作家一样，格非那时期引人瞩目的作品为中国叙事文学开拓出一番久违的新气象。它们突破了当时占据主流地位的写实模式对于作品中人物塑造、情节推衍、环境展示等诸方面的严苛要求，放弃了对现实生活进行精细摹写的企图，在现实生活另一侧构筑起一个平行世界：在这个世界中，真实生活中的时空关系消隐无形，人物、事件间原本貌似紧密衔接勾连的因果链条被打得粉碎，原本井然有序的生活形态碎裂成了一大堆互不相关的碎片，眼前熟悉的世界相对确定的真相难以寻觅，人们常常无奈地在诡异奇谲的迷宫中徜徉。

　　格非1988年初发表的中篇小说《褐色鸟群》可视为这类先锋实验写作的典范。这部作品之所以在许多读者眼里显得那么玄奥晦涩，并不是出于其文字风格上的重重障碍。这部两万余字的中篇小说是用纯正精致的现代汉语写成的，就其词汇、句式和修辞层面而言，作者没有给阅读设置任何陷阱。它的不可捉摸、令人困惑之处在于其叙事框架以及衍生而出的小说情节的内核。乍看之下，全篇的叙述框架由叙述者“我”和不知来历的女子“棋”之间的交往、对话构筑而成，而“我”对“棋”讲述的故事中包含了另一个故事，那是多年前“我”在一家饭店邂逅一个美丽女子后的遭遇。综观文学史，这种故事中套故事的叙述方式其实并不算新奇，但在《褐色鸟群》中作者设置了诸多谜团，一是“我”骑着自行车尾随那女人到了郊外，走过了一座小木桥。但突然出现一个老头，说这座桥20年前就被洪水冲垮了，而且根本没有女人从桥上经过。到此，作者将读者拖入了一个虚幻不实的场景之中。

　　但这仅仅是开始。随后作者又将读者带入了未来的虚构时间中，“我”与那美丽女子再次相遇，但她矢口否认当年曾去过城里，更遑论那家饭店了。过后那女人的丈夫死了，“我”前往她家，不经意间发现躺在棺材中的尸体抬手解开上衣扣子。到此，叙述变得愈加扑朔迷离：那女子的丈夫到底死了没有？他是不是被谋害的？这一切的真相究竟是什么，作者是有心在耍弄读者吗？临近结尾，小说最外层的叙述框架也变得摇摇欲坠，当“我”与“棋”再次相遇时，她竟然否认其身份，声称只是一个路过的陌生人。在文本编织的时空的重重迷宫中，作者又浓墨重彩地添加了异常醒目的一笔。

　　与之相类似的作品还有《青黄》。它以叙述者探寻数十年前飘泊的名为“九姓渔户”的妓女船队的真相为线索，从对“青黄”的词源学考据到对“九姓渔户”生活逸史的追索，将读者引入一座遍布歧路的迷宫，直到全篇收尾真相依旧晦暗不明，高高悬置在半空。《迷舟》的写法则略有变化，它将情节发生的背景安置在20世纪20年代北伐战争时期。萧旅长七天内的经历，显现出命运的神秘诡谲与阴森，而其结尾则让人瞠目，他被自己的警卫员依照上级的秘密指令杀死。全篇充满了战争的血腥残酷、情欲的泛滥、人心的险恶，与作家苏童同时期发表的《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》等作品有着异曲同工之妙。在此，格非的特色依旧体现在对真相的追索中。尽管《迷舟》的故事轮廓相对清晰，但其中依然隐埋了不少疑点。在战火纷飞的前线，萧旅长迷失在对表妹杏的恋情中，最后被认定与敌方私通而丧命。命运在此形成了一个密匝的硬环，主人公沉陷其中，无法脱身。而萧旅长去榆关是向敌方递送情报还是仅仅与表妹杏相会，真相依旧沉落在诸多谜团之中，无法厘清。

　　从格非上述几篇被贴上先锋写作标签的作品中，人们不难发现它们所表现的意蕴内涵与采用的语言风格之间存在着强烈的反差。和苏童、余华、马原等人一样，格非这些作品颠覆了人们对真实世界的庸常认知，展现出一幅幅充满裂隙、空白、阴影、倒转、时空扭曲的图景，持久不懈地叩问命运的奥秘，一切貌似坚不可摧的确定性都受到无情的质疑。然而，格非的语言风格本身并不是那么激进前卫，相反他经常采用古典味十足的抒情风格，“优美明净的描写和浓郁的感伤情调”给人留下了鲜明的印象。而且作品文本中体现出的神秘莫测的命运、占卦等元素也包含着中国古典文化的元素，只不过这一切与显性的先锋色彩相比，处于隐性状态。不难看出，格非在其创作的早期，在受到域外文学强烈影响的同时，在文字风格的营造和文化资源的汲取、化用上已蕴含了不少与古典传统资源息息相通的元素和特质，这成为他日后回归传统审美资源的潜在优势。

　　在20世纪90年代前期问世的《敌人》《边缘》这两部长篇小说中，格非与中国传统审美资源的这一亲缘性得到了进一步展现。《敌人》聚焦的是乡绅赵少忠一家几代人的命运，他们的生活长久以来便笼罩在数十年前那场神秘大火的阴影下，他的妻子、两个儿子、两个女儿和孙子都先后死于非命。惊悚恐惧成了全书的主基调，而赵少忠为了对抗命运，最后亲手杀死长子赵龙更是将全书的戏剧性推向了高潮。显而易见，这部作品没有点明清晰的时代背景，从书中的场景大致可推断情节发生在晚清、民国时期。传统家族的没落，赤裸裸的暴力，蝇营狗苟的情欲，因恐惧引发的癫狂，构成了全书的基本内涵。然而，它并不是一部写实的作品。全书从整体来看，蕴含着高度的寓言性，赵家几代人的悲惨命运喻示着命运的不可捉摸，展现着人内心深处隐伏的恐惧感的巨大作用。从某种意义上说，它营造的是剔除了具体情状的人类生存的寓言。

　　尽管采纳了寓言的叙述构架和诸多意象，《敌人》在叙述进程中并不单纯依赖抒情意味十足的意象，它同时配置了众多翔实可感的细节，给人以栩栩如生的真切感。而《边缘》则是大大淡化了寓言的意味，现实感更为清晰。它通过一个垂暮老人回忆的视角，以42个片段展现了他一生作为“边缘人”的命运遭际，折射出20世纪中国社会的巨大变迁。外部世界的战乱、革命和个体身世的荣辱沉浮、家庭情感纠葛在书中融合混杂，在主人公回忆的世界中奏响一曲悲欢离合的咏叹调。虽然从叙述方式上它汲取了先锋小说的诸多技法，但也蕴含着不少写实元素。

　　20世纪90年代后期，格非的创作进入了一个低谷期。他尽力寻求着新的突破口，此刻中国传统叙事文学更多地进入了他的眼帘，向他昭示出当代汉语叙事进一步拓展的可能性。他在这一时期完成的博士学位论文《废名的意义》便蕴含着他对这一问题的深入思考。这部博士论文不是纯粹意义上的学术论著，它与格非本人的文学创作密切相关，构成了一种互文对照的呼应。他对废名作品的解读体现出他对中国传统审美资源极富个性的理解，而这一切在他21世纪以“江南三部曲”为代表的作品中得到了极为充分的体现。

　　废名在20世纪中国文学史上虽称不上大家，但其创作风格别具一格，在有的学者眼里，“他的作品是一种非写实、非浪漫，似写实、似浪漫的田园诗，是淡薄的现实主义和素雅的浪漫主义的交融”，为中国现代抒情小说的发展树立了标杆。或许是内在情性的契合，格非在论述中聚焦废名如何将诗歌的表现方式引入本以叙事见长的小说，展示其在文体和叙事方式上的抒情化方面所作的诸多尝试。在他眼中，“废名小说的抒情性则往往由古典诗词的意境、生活中的玄想、形而上的悟道以及禅意所引起，对于现实生活抱有悲观、超脱和规避的态度”，但这一态度有着“哀而不伤”的特点，“在废名的美学辞典中并无‘绝望’这个概念，有的只是哀愁与悲悯，而这种哀愁有时与乡村幽美的风景，虔诚、朴实的人性美联系在一起，‘哀愁’本身亦如冰块见到阳光一样，立刻化迹于无形”。

　　此外，格非对中国古典世情小说《金瓶梅》悉心研读，颇有心得，并写了专著《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》，对晚明时期的经济、法律、思想道德状况和文本细节一一作了解读。在有的批评家看来，格非眼里的《金瓶梅》展示的是众多芜杂琐碎的市井日常生活图景，但作者也力图透过生活表象一现拯救众生于水火之中的“佛心”，蕴含着某种“内在超越”的元素。可以说，《金瓶梅》的思想观念与写作技法渗透到了他的血肉之中。凡此种种，都可视为格非对中国传统美学资源的深度回归，为其日后创作上新的突破作了坚实的铺垫。　

　　三、传统资源的激活与中国式诗意的酿造

　　在步入21世纪的2003—2011年间，格非完成了受到广泛赞誉的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）的写作。在诸多批评家和读者眼里，它汲取了大量古代传统文化的元素，通体洋溢着古典的神韵气象。这一崭新的面貌昭示出当代书写与传统资源间对话的可能性。

　　卷帙浩繁的“江南三部曲”以这样貌似平常的句子开场：“父亲从楼上下来了。”它简单，朴实，不带花里胡哨的装饰，但却一锤定音，开启了陆家绵延百年之久的四代人的传奇故事：因疯癫出走的陆侃，晚清至民国初年卷入革命漩涡的陆秀米，20世纪50—60年代命运多蹇、终陷牢狱之灾的谭功达，世纪之交的落魄颓唐的谭端午。虽然他们都称不上一呼百应、叱咤风云的伟士，但作者对他们个体生命境遇和精神困境的关注，间接提供了一幅百年中国精神嬗变的剪影。

　　作品文本肌理中渗漫着众多古典的意蕴、情韵和格调（这在《人面桃花》中尤为醒目）。标题“人面桃花”“春尽江南”直接从唐人诗句脱胎点化而出，而《春尽江南》中的奇女子绿珠，与晋代石崇宠爱无比的美女同名，她一出场，作者便赋予了她一种“令人伤心的抑郁，也有一种让中年男人立刻意识到自己年华虚度的美”——与1700多年前坠楼而死的同名人相比，格非笔下的绿珠结局算不上悲惨，但在作者精心营造的氛围中，谭端午的这个红颜知己印染上了浓酽的古典风韵。而对众多植物（荷花、桑树、紫云英、油菜花、金银花等）的精细描述大大强化了这一效果。

　　此外，在不少章节中，格非仿效明清白话小说的叙述风格，以白描为主干，夹杂进诸多人物对话，少有对人物心理的冗长描摹、剖析，而对风土人情、自然景观也不热衷于孤立的铺陈渲染，而是在情节的推进中层层递次展开。

　　显而易见，格非的“江南三部曲”展示的古典风情与意蕴已不单纯体现在文本的外观层面上，并不是词语、句法、结构层面上的机械挪用、摹写，而是汲取了古典（不局限在小说领域，而是整个传统文化）的资源，孵化、孕育出一种新的情韵、意境，一种融合了现代观念的“中国式诗意”。对此，评论家张清华曾有一番透彻全面的阐述：“很显然，格非的小说出现了在当代小说中罕见的‘诗意’——不只是从形式上，从悲剧性的历史主题中‘被解释出来’的，同时也是从小说的内部，从神韵上自行散发出来的。这种诗意不是一般的修辞学和风格学意义上的，而是在结构、文体、哲学和精神信仰意义上的诗意，是在中国传统小说中，特别是〈红楼梦〉中无处不在的那种诗意。格非为我们标立了一种隽永的、发散着典雅的中国神韵与传统魅力的长篇文体——说得直接点，它是从骨子里和血脉里都流淌着东方诗意的小说。这种小说在新文学诞生以来，确乎已经久违了”。而它对中国当代小说发展的价值正是集中体现在对这种“中国式诗意”的创造，“这当然不是一个简单的模拟的归附，而是一种融合了现代的一切信息与物质属性的归附，是一种新的创造”。

　　这种新的创造采用的是“六经注我”的写作策略，从传统小说及其他各种类型文本中汲取繁多不一的元素，用现代的观念与技法加以重新整合；霎时间古老的精灵复活过来，焕发出新的生机，流溢出既似曾相识又面貌一新的“中国式诗意”，用张清华的话来说，它在诸多方面“无不回到了中国固有的传统，实现了对中国故事的一种精心的修复，以及在现代性思考基础上的复活”。

　　不难看到，这一“中国式诗意”不仅仅体现在形式技巧层面，它渗透到了作品的精神意蕴层面。在“江南三部曲”中，在叙事框架中贯穿首尾的乌托邦理念鲜明地体现了这一特性。乌托邦已不仅仅是一个抽象、枯涩的概念，而是提升到文本的中心位置，融化到了人物的血肉中，成为推动叙事发展最隐秘、最强大的驱动力。三部曲的叙事时间跨度长达百年，尽管有着史诗般的体量，但并不着力于对标志性重大事件的直接书写，而是聚焦在陆秀米、谭功达、谭端午三代人传奇性的命运上。它折射出中国百余年间的风云激荡，但这一折射是通过陆家三代人个体化的叙事而完成的：正是在这一点上，“江南三部曲”与明清小说群体化生活的展现模式拉开了距离。尽管陆秀米、谭功达、谭端午并不是生活在真空的个人，他们周围的三教九流构成了各自独特的生存环境，但他们作为个人，在小说叙事网络中无疑占据着主导地位，其重要性远超身边的其他人，明清小说中由众多对话构筑而成的众声喧哗的群体世界已悄然解体。在“江南三部曲”中，乌托邦的理念并不纯然是西方的概念，准确地说，它成为中西合璧的结合体。天下大同的理想世界在中国文明的远古时代便已产生，陶渊明笔下的桃花源则为国人提供了一个具体而微的样本，千余年来一直在人们心中激起回响。“江南三部曲”中的几代主人公，乌托邦世界一直对他们起着非同寻常的感召作用。在《人面桃花》中，早年相遇的革命者张季元在陆秀米的心灵上烙上了无法磨去的烙印。他惨死后遗留下的日记让她动容，除了其间表露的对她的情感外，他致力于创立大同世界的梦想也深深地感染了她。她的后半生不自觉地沿着张季元的轨迹前行。《山河入梦》里，身为一县之长的谭功达沉溺于构筑“桃花源”的幻想中，一心扑在修造水库上，但在官场上屡屡应对失措，最后“丢了乌纱帽”。他因与不堪其辱、杀死省委秘书长的姚佩佩书信往来而身陷囹圄，临死前还念念不忘理想的天国是否降临人间。而《春尽江南》中的谭端午是个落魄的诗人，他已不像父亲和外祖母那般执着于桃源梦，在资本横扫一切的商业化大潮中勉力洁身自好，埋首研读古籍；经历了命运的播弄后，他又一次产生了写作的冲动，期冀在文字中复现一个乌托邦世界。

　　在此，乌托邦构成了“江南三部曲”文本的枢轴，它不仅是人物命运的主导性力量，也成了传统资源与现代观念碰撞的接合点，成为创造中国式诗意的命门。它已不仅仅是一个幽灵般的意念，而是化身为“花家舍”这一有形的实体。在《人面桃花》中，“花家舍”是寄寓传统士大夫和绿林盗匪忠义理想的人间仙境；到了《山河入梦》中，它被改造成未来大同社会的蓝本；在《春尽江南》中，它已沦为资本恣意狂欢、人欲横流的舞台。正是通过它，陆秀米、谭功达、谭端午三代人个体的命运烙上了独特的色彩，他们的生命追求不仅被抬升到文本的核心地位，而且与整个国族以及传统文化的革新变迁构成了深层的呼应；也正是通过它，久已式微的传统文化的诸多成分仿佛被施了魔法，换上了新的衣装，在新时代敷演出一幕幕悲欢离合的人间活剧。

　　综上所述，格非的“江南三部曲”为这一传统抒情资源的转化提供了成功的范例，呈现出一派新古典主义的风貌。除了明清世情小说的语言、结构及叙述风格，中国古典诗文中众多的意蕴、情韵、气象扑面而来，传统文化其他门类中的元素，从桃源梦到花草虫鱼天文历史地理园林，它们原本散落各处，互不相关，此刻被化合成新的整体，被赋予了新的生命。贯穿全书肌理、脉络的则是作者的抒情意绪，在抒写百年沧桑时流露而出的强烈的感慨、伤感、迷惘。它们既蕴含着传统文人的个体感悟，对历史的想象，对现实世界的认识，又融会进从现代视角引发的文化反思，对内心世界复杂而深入的探究，哲理的冥思遐想。不可否认，格非的写作技法多处得益于近现代的西方小说，但它们一旦与上述传统元素相遇，也隐去了鲜明的异域色彩，凸显出文本内蕴的中国式诗意。在“观古今于须臾，抚四海于一瞬”这一精微之至的创造过程中，中国传统抒情主体的声音清晰可辨。　　

　　四、中国式诗意的潜能与迷津

　　在其最新问世的小说《月落荒寺》中，格非在上述“江南三部曲”中酿造的以“中国式诗意”为其特征的新古典主义风格得到了更为精妙的体现。在这部篇幅短小、笔触轻盈的新作中，格非放弃了“江南三部曲”中以谭家三代人的命运折射中国百年发展历程的史诗式雄心，转而截取当代都市生活的横剖面，展示林宜生作为知识者的精神困扰。人们可以将他视为《春尽江南》中谭端午的孪生兄弟，只不过他身居京城，面对的困境稍有差异；而且他遇见的奇女子楚云和辉哥都罩着一层神秘的色彩，让人联想起民间故事中的传奇性人物——这赋予了这部作品在写实层面之外另一个超现实的维度。和“江南三部曲”一样，格非将中国文学传统中的抒情性元素注入叙事的发展进程中，酿造出极富东方魅力的“中国式诗意”。值得注意的是，他将法国作曲家德彪西的音乐及其他音乐曲目引入文本，更在传统资源中融入了异域的色调，使“中国式诗意”的内涵更趋丰富。从这个意义上说，《月落荒寺》全书呈现的新古典主义风貌达到了一个更为完美的境地。

　　应该承认，格非作品因其回归传统文学资源而获得的成功，主要体现在风格、修辞层面上，一旦透过“中国式诗意”的表层，探究其蕴含的价值取向，人们或许会产生某种疑惑。正如前文所述，《月落荒寺》的高潮发生在临近全篇结尾处在正觉寺举办的中秋音乐会，林宜生在如水般柔静的月光下的所思所感体现了作者寄寓的价值：那种超越滚滚红尘、寻觅自由洒脱的精神是老庄道家思想与从印度传入中土的佛教思想的某种混合与融合。庄子在《庄子·逍遥游》篇中描述了臻于至乐的神奇境界：“若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉！故曰，至人无己，神人无功，圣人无名。”而这一至乐境界与佛教中“涅槃”有相通之处。冯友兰曾对此作过阐释：“人从生死轮回中解脱出来的唯一办法便是‘觉悟’（梵文作bodhi）。佛教各派的种种教义和修行都是为启发人对世界和自己的‘觉悟’。人觉悟之后，经过多次再世，所积的‘业’，不再是贪恋世界、执迷不悟，而是无贪欲、无执着。这样，人便能从生死轮回之苦中解脱出来，这个解脱便称为‘涅槃’（梵文作Nirvana）。”而林宜生在聆听德彪西乐曲时物我两忘的感悟鲜明形象地体现了道家与佛家超越俗世、无所动心的价值追求。

　　对于传统中国士人而言，老庄哲学与佛教并不是新鲜的思想资源，而是他们文化教养和人生价值观的有机组成部分。在百余年前的五四新文化运动引领的反传统潮流冲击下，它不再在知识人精神世界中占据主导地位，但其潜在的影响仍时隐时现。在近期中国传统文化复兴的氛围中，它们重新激起人们的浓厚兴趣，成为在烦乱的生活中修身养性的重要精神依托。在这个意义上，《月落荒寺》在价值层面上体现出的这一倾向并不令人惊诧，它是当今社会思潮与潜流的映射。但问题是，深藏着这一传统价值观、散发着“中国式诗意”的作品走向世界时，能否为世界文学提供有巨大精神力量的文本？

　　近两百年前，德国诗人歌德提出了超越民族文学界限的“世界文学”构想。有关它的具体内涵，众多学者聚讼纷纭。当代美国比较文学学者丹穆若什不是将世界文学视为一组固定、具有极高价值的经典作品，而是从世界、文本和读者出发提供了有关世界文学的三重定义：“1.世界文学是民族文学间的椭圆形折射。2.世界文学是从翻译中获益的文学。3.世界文学不是指一套经典文本，而是指一种阅读模式——一种以超然的态度进入与我们自身时空不同的世界的形式。”不难发现，丹穆若什力图摆脱文学研究中“西方中心主义”的成见，悬置了价值评判，以开放、平等的姿态最大限度将各民族的文学包容到世界文学框架内。但其实这一貌似平等的世界文学空间还是存在着隐性的权力关系，欧美的文学无疑占据着高位，而一个多世纪以来深受西方文学影响的中国文学在其间占据着并不醒目的位置。格非以上述闪烁着“中国式诗意”的作品进入当今世界文学的场域中，无疑会让国外读者感受到某种新鲜的气息，从中触摸到中国传统文学的魅力，但这一“中国式诗意”能否改变中国当代文学在世界文学格局的位置，还属未知之数。

　　要提升中国文学在世界文学场域中的地位，除了国力的增强、文化交流的深入等外部因素外，作品文本本身除了美学风格外，能否给人们提供一种新的精神力量，也是一个不容忽视的因素。格非的新古典主义风格的作品固然能给域外读者带来阅读上的某种新鲜感，但这些因素中国古典诗文大都已经提供了，而格非的作品还没有提供有震撼力量的新时代的中国审美经验——而这正是提升中国文学地位的关键之所在。在此，我们看到了“中国式诗意”蕴含的潜能，以及它可能陷入的迷津。

　　本文注释内容略

　　原文责任编辑：陈凌霄