摘要：中外文学原理同一般文学理论、文学批评之间既有关联，又各有侧重,这既是由文学的复杂性、多维性和外延性所决定的，同时也取决于原理本身的变迁。文学创作实践、文学批评、文学理论和文学史写作方法、观念不断外溢，致使文学体系丧失了起码的边界和标准。文学原理面临着前所未有的混沌局面，作为界定、阐释、评判或鉴赏标准的文学观念也纷乱繁杂，以至于本可以中外并举、彼此兼容的理论和方法每每相互排斥、彼此龃龉，这就迫使我们在对强制和反强制的辨析与规约中努力弥补阙如，以裨重新出发。 

　　关键词：文学原理  强制与反强制  外部研究与内部研究 

　　作者陈众议，中国社会科学院外国文学研究所研究员（北京100732）。 

　　来源：《中国文学批评》2022年第1期P18—P25 

　　《易》云：“天下同归而殊途。”很久以前，某庙堂供奉着儒释道三大圣像。道士见了，悄悄将老君搬到中间。次日，僧人见了，又将佛陀搬至中间。再一日，儒生见了，复将孔子移到中间。这样三番五次，圣像开始破相。于是，三位圣人的在天之灵不禁抱怨各自弟子多此一举，害得他们如此不堪。这个寓言故事意味深长,文学原理同样存在着类似问题。 

　　首先，文学原理指向文学最基本的规律，它与一般文学理论、文学概念和文学批评之间互有侧重。但因理论、概念、批评方法不断产生矛盾，及其对创作实践的疏虞，导致原理学成了一个难题。中华文化的中庸思想和包容精神并没有在当代文学原理建构中得到体现，相反，我们常常被潮起潮落的外国文学思潮所裹挟，以至于食洋不化。兼收并包并不意味着放弃本来，恰恰相反，任何借鉴都是有选择的，是从我出发、为我所用的拿来。 

　　其次，本文并非意在逐一梳理所有的文学原理，更不可能对相关的文学理论、文学观念和批评方法进行条分缕析，而是试图将重要原理（包括一些关联的理论、观念和方法）对象化，进而辨析一些似是而非的基本定义和流行规则，并在历时性和共时性两个维度上正本清源，以期达到“致中和”“不偏倚”“同则亲”“异则敬”的辩证性，并为铸牢中华民族共同体意识提供可资借鉴的文学原理基点。 

一

　　文学原理的根本任务是探寻文与学的基本规律。这里的文是指狭义的文学，首先关涉的是作家和作品；然后才是包括鉴赏与批评、接受与传播等在内的广义的学。后者既指向批评理论和实践，也关乎一般阅读和欣赏。恰似文学创作，文学原理离不开主体的立场、方法和特殊的社会语境。文学史则属于广义的文学批评，当然也会牵涉到文学理论，如是，文学史写作也就与文学原理形成了回环。 

　　文学从来不是空穴来风。作为特殊的意识形态，文学的发展依赖物质基础和社会生产力发展水平。譬如从人类童年的神话、少年的史诗、青年的戏剧（或律诗）到成年的小说（或传记）的演进是文学发展的一种规律，这是由马克思关于希腊神话的论述推演的，而历史唯物主义所自也。又譬如自上而下、由外而内、由强到弱、由宽到窄、由大到小也不失为是一种概括，尽管其中充满了悖反与繁复，而辩证唯物主义所由也。所谓自上而下，是指文学的形而上形态逐渐被形而下倾向所取代。倘以古代文学和当代写作所构成的鲜明反差为基点，神话自不必说，东西方史诗无不传达出天人合一或神人共存的特点，其显著倾向便是先民对神、天、道的想象和尊崇；然而，随着人类自身的进步，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以不可逆转的速度使文学完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文学普遍显示出形而下特征，以至于物主义和身体写作愈演愈烈，这在20世纪五六十年代的西方“嬉皮士文学”“新小说”或拉美“波段小说”中便颇见其端倪了。 

　　由外而内是指文学的叙述范式从外部转向内心。众所周知，外部描写几乎是古典文学的一个共性。亚里士多德在《诗学》中明确指出，动作（行为）作为情节的主要载体，是情节的核心所在。这一定程度上道出了古希腊哲人对于文学崇高性的理解和界定。此外，在亚里士多德看来，“作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、语言、思想、戏景和唱段”，而“事件组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”。马克思在论述古希腊神话时充分注意到了经典源自生活，却又高于生活。在这方面，神话和史诗为我们提供了永不凋零的武库和范例。恩格斯关于批判现实主义的论述也是以典型环境为基础的。但是，随着文学的内倾，外部描写逐渐被内心独白所取代，意识流的盛行可谓世界文学由外而内的一个明证。 

　　由强到弱则是文学人物由崇高到渺小，即从神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”过程。神话对于诸神和创世的想象见证了初民对宇宙万物的敬畏，古希腊悲剧也主要是对英雄传说时代的怀想。文艺复兴运动以降，虽然个人主义开始抬头，但文学并没有立刻放弃载道传统。只是到了20世纪，尤其是在现代主义和后现代主义时期，个人主义和主观主义开始大行其道。绝对的相对性取代了相对的绝对性，尽管现代主义的某些反传统和“反艺术”蕴含着对抗资本主义的初衷，一如后现代主义的相对性和不确定很大程度上是消极对抗的形而上学思辨。 

　　由宽到窄是指文学人物的活动半径如何由相对宏阔的世界走向相对狭隘的空间。如果说古代神话是以宇宙为对象的，那么如今的文学对象可以说基本上是指向个人的。昆德拉在《小说的艺术》中就曾指出，“堂吉诃德启程前往一个在他面前敞开着的世界……最早的欧洲小说讲的都是一些穿越世界的旅行，而这个世界似乎是无限的”。但是，“在巴尔扎克那里，遥远的视野消失了……再往下，对爱玛·包法利来说，视野更加狭窄……”而“面对着法庭的K，面对着城堡的K，又能做什么？” 

　　由大到小，也即由大我到小我的过程。无论是古希腊时期的爱智还是我国古代的文以载道说，都使文学肩负起了某种世界的、民族的、集体的道义。荷马史诗和印度史诗则从不同的角度宣达了东西方先民外化的大我。随着人本主义的演化，世界文学逐渐放弃了大我，转而致力于表现小我，尤以当今文学为甚。固然，艺贵有我，文学也每每从小我出发，但其指向和抱负、方法和视野却大相径庭，而文学经典之所以比史学更真实、比哲学更深广，恰恰在于其以己度人、以小见大的向度。 

　　上述五种倾向在文艺复兴运动和之后的自由主义思潮中呈现出加速发展态势。众所周知，自由主义思潮自发轫以来，便一直扮演着为资本主义快车润滑的角色，其对近现代文学思想演进的推动作用同样不可小觑。人文主义甫一降世，自由主义便饰以人本精神，并以摧枯拉朽之势扫荡了西方的封建残余，它同时为资本主义保驾护航，并终使个人主义和拜物教所向披靡，技术主义和文化工业蒸蒸日上。而文艺复兴运动作为人文主义的载体，无疑也是自由主义的温床。作为佐证，14世纪初但丁在文艺复兴运动的晨光微曦中窥见了人性（人本）三兽：肉欲、傲慢和贪婪。未几，伊塔大司铎在《真爱之书》中把金钱描绘得惊心动魄，薄伽丘则以罕见的打着旗帜反旗帜的狡黠创作了《十日谈》。15世纪初，喜剧在南欧遍地开花，幽默讽刺和玩世不恭的调笑、恶搞充斥文坛。16世纪初，西、葡殖民者带着天花占领大半个美洲，伊拉斯谟在批判道统和僧侣的同时复以邪恶的快意在《愚人颂》中大谈使世俗凡人疯狂的性欲与物欲。18世纪，自由主义在启蒙的旗帜下扯下面具，并进一步为资本主义鸣锣开道，从而加速了资本主义在经济基础和上层建筑的双向拓展。如今，不论你愿意与否，世界被跨国资本拽上了腾飞的列车。 

　　如上五种倾向相辅相成，或可构成对世界文学的一种扫描方式，其虽不能涵盖文学的复杂性，却多少可以说明当下文学的由来。

 二

　　文学作为个性化生活经验和情感等复杂元素纠缠的产物，自然具有极为丰富的个人色彩，其对时代风尚的扬弃也一直存在。是以，一切概括只能是大而化之。诚如柏拉图所言，关于家具的理念不能代替具体家具，反之亦然，这就牵涉到一般与个别的辩证关系问题了。马克思主义经典作家对此有过精湛的论述，在此不妨列举一二：一是马克思关于存在与意识的关系，二是毛泽东关于社会实践与思想的关系。顺便说一句，毛泽东的实事求是思想虽然典出岳麓书院的朱熹匾或更早的《汉书》，但其中的差别犹如共产主义与柏拉图的理想国。同样，马克思恩格斯虽也提到了世界文学，然无论出发点还是方法论皆迥异于歌德的“世界文学”说。 

　　同时，在审美维度上，从先秦时代的载道说到魏晋时期，从亚里士多德到文艺复兴运动，文艺都经历了自相对单一到相对多元的发展过程。虽然笼统地说，审美批评终究离不开社会历史批评和伦理批评，但这并不意味着我们不能对审美批评的美学向度进行相对独立的研究与评骘。早在魏晋时期，我国文人的审美自觉就达到了很高水平。刘勰无疑是我国文学原理的开山鼻祖，尽管在他之前不乏零星著述。比如《论语》中的“思无邪”是孔子确立的一种文学标准，它主张文学作品从内容到形式要委婉曲折，力戒直露、偏激。同样，“兴”“观”“群”“怨”也不失为是一种原理性概括。至于“文以载道”或老庄的“道法自然”观、“朴素而天下莫能与之争美”说（《庄子·外篇·天道》）、“夫残朴以为器，工匠之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也”（《庄子·外篇·马蹄》），等等，则从另一个角度对我国古代文艺思想产生了影响。 

　　在一定程度上，从亚里士多德到巴洛克时代恰似我国文学由相对单纯的载道论到相对复杂的美学意识的演化。虽然早在汉代，甚至先秦，文学的主体意识已然初露端倪，但真正产生质效的却在魏晋南北朝。有鉴于此，有学者提出了“魏晋文学自觉说”，然而，近来有学者提出异议，比如认为汉代已是中国文学的自觉时代。其依据是：（1）班固的《汉书·艺文志》证明汉代的文学已经从广义的学术中分化出来，成为独立的门类；（2）《后汉书·文苑列传》证明汉代对文学体裁有了较细的区分和认识；（3）扬雄的《解嘲》、张衡的《二京赋》证明汉代对文学的审美特性有了自觉的意识。这并非没有道理。但总体说来，无论从体裁的数量还是对文学自身关注的程度而言，汉代均不可与魏晋时期同日而语。这中间也有一个量变与质变的问题，而且，两相比较，也明显存在着“为他”和“为己”的区别。相对而言，汉代文学并未摆脱较为单纯的“载道”思想，而魏晋文学却已有相当一部分“为艺术而艺术”的唯美取向了。尤其是从曹丕、陆机到刘勰、钟嵘，孔孟老庄思想同佛教化合，才真正形成了一套内涵丰富的诗学，并逐渐形成了“言”“象”“意”、“气”“韵”“神”、“境”“影”“镜”、“色”“空”“虚”等有虚有实、虚实相间的审美意象。与此同时，体裁发生了重大变化，出现了小说和新的诗体（如古诗变体、长短体、小诗）以及律体等。时至今日，我们有了更多的参照系和无限丰富的中外资源。 

　　同样，巴洛克时期是西方文学思想、文学体裁和文学形式普遍产生、定型的时期。巴洛克一词来自西班牙语Barroco,原指变形珍珠，后转义为繁复瑰异、曲尽其妙。从历史社会学的角度看，巴洛克主义的产生也是西班牙，乃至整个欧洲封建主义盛极而衰、回光返照的产物，其中的华丽、雕琢、矫饰明显具有逆人文主义的一面。故此，巴洛克主义首先兴盛于西班牙教廷及其宫廷诗、宗教诗就不足为奇，执着于斯的也大多是王公贵胄和宫廷诗人、宗教诗人。具体说来，巴洛克作家因不再满足于古典方法和人文主义现实主义而求新求怪，这也是神秘主义和巴洛克风格应运而生的重要原因，而且二者经常合二为一。 

　　诚所谓“满眼生机转化钧，天工人巧日争新”，巴洛克文学的形式主义、唯美主义倾向固然扩宽了文艺的审美疆域，但就认识论和价值论而言，却未必完全契合世界文学主潮，尽管19世纪晚期生发的象征主义和20世纪的现代主义，尤其是俄国形式主义和法国幻想美学一定程度上继承和发扬了审美传统，俄国形式主义和法国幻想美学便是从美学的高度总结和擢升了西方为艺术而艺术的审美理想，尽管它们同样未必自洽世界文学的主潮，但较过去有了更大的用武之地。 

　　无论从文学实践还是文学原理的角度看，西方现代主义或先锋思潮在反对资本主义和大众消费文化方面较之保守的巴洛克文艺有过之而无不及。这其中自然包括20 世纪上半叶的新巴洛克主义风潮，同时也包括多少有些矫枉过正的审丑和形形色色的形式主义美学，后者在一些先锋思潮中表现得尤为突出，甚而将形式推向极端。形式主义强调审美活动和艺术形式的独立性，不仅认为形式决定内容或形式即内容，甚至淡化或排斥内容，进行非对象化写作、零度写作或“为艺术而艺术”，这显然是美学观念中的另一种极端。人们对内容和形式通常是有所偏重的，但从来没有像20世纪那样俾此作彼、美丑颠倒、主次混淆，其中的强制、自我强制与反强制不可避免。 

　　必须承认：从某种意义上说，形式主义美学促进了艺术形式的发展和突变，为艺术更好地表现内容开拓了多样化手段和思路。文学不仅是语言的艺术，也是形式的艺术、结构的艺术、时间的艺术。但是，最初的文学（包括小说出现之前的神话传说、英雄史诗和古典戏剧等）几乎无一例外地遵循了一维时间的直线叙事形式，以致莱辛、黑格尔等断言同时发生的事情都必须以先后承续的序列来描述。中国文学中的“花开两朵，各表一枝”与莱辛、黑格尔等不谋而合，时间的“艺术性”并没有得到真正的体现。写人从少年、成年到老年，写事由发生、发展到结局，顺时针和单线条是几乎所有古典小说的表现形式。 

　　现代文学的形式变化是从时序和结构切入的。由于对传统的突破，遂有了叙事范式的巨大变革，而形式主义的兴起大大地推动了这种变革。问题是，美不仅仅是形式。与此同时，在强调文艺的意识形态属性时我们又不能将审美维度置之度外。文艺之所以具有感染力也是因为它除了认识论和价值论的维度，还有审美的维度，其潜移默化、润物无声的功能，正是“莎士比亚化”式的内容与形式的完美结合和相互绥化，这也是近年来不少学者重新拥抱现实主义的重要目的之一，更是文学原理回归正途、重构新时代美学的首要任务。用老子的话说“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已”。众人乐之，未必就美；众人从之，未必就善。美犹如善，既有一般性，也有特殊性。用柏拉图的话说，美既非通常所谓的恰当妥帖，也不是一般意义上的有用有益或感官愉悦，而是难以概括的，因此“美是难的”。近代美学家康德和黑格尔基本倾向于美是经验的或主观的，而现代美学家别、车、杜和卢卡奇们则相对侧重于美的客观性。虽然马克思道法辩证，认为美的规律在于人类主体目的实现与客观事物规律之统一，但是以朗格为代表的当代美学家又夸大了形式的作用，将“有意味的形式”导向了与真实无关的“艺术之真”，甚至“生命之真”，即“生命的意味”。 

　　与此同时，文学评论的严重八股化和“标准化”（实则是西化或技术理性化）是否也应该被清算呢？老实说，读文学评论从来没有像今天这样味同嚼蜡，以至于完全淹没了文学的话语力量，而且大有自话自说、与创作实践渐行渐远的趋势。 

三

　　需要特别说明的是：本文不可能对文学原理的所有问题和细枝末节进行条分缕析，而是攫取若干规律和方面。文学原理的话语体系必须建立在学术史和学科史的基础上。反思中西文学概论和审美之维何以在特定社会现实面前不断摇摆和离合，有助于形塑新时代文艺精神、重构与新时代相匹配的文学原理。 

　　为说明问题起见，我们不妨缩小范围，拿近百年影响我国文坛的文学原理学说起。从1925年马宗霍发表首部现代意义上的《文学概论》到1953年苏联作家季莫菲耶夫同名著作、1964年以群的《文学的基本原理》和波斯彼洛夫的《文学原理》以及蔡仪的《文学概论》（发表于1982年，但实际写作时间为20世纪60年代）到现如今令人眼花缭乱的文学原理、文学概论等。我们姑且以我们相对熟识的近百年历史为经，以三种代表性著述所蕴含的时代为纬，来简要说明文学原理及批评理论、批评方法的局限。 

　　首先是马宗霍的《文学概论》，它由“绪论”“外论”和“本论”组成。作者试图用本体论与方法论相结合的路径建构文学原理，但因攫取的几乎皆为中国本土材料，且偏重于文字学方向，故而略嫌偏狭。虽如此，然作为首创却功不可没。作者认为凡文学者，“一属于知，一属于情。属于知者，其职在教。属于情者，其职在感”。在“法度”章中，作者认为文学既不可无法，也不可泥法；复在“内相”章中说到古来文学一曰有神，二曰有趣，三曰有气，四曰有势；又在“外象”章中归纳出四曰：即声、色、格、律。如此等等，基本以汇集古之文人学者并各家之说而成，尽管偶尔也会牵涉西洋人等的相关点滴学说。此类以中国古典诗学观念为基准的文学原理学延绵不绝，且愈来愈多地同西方诗学杂糅。当然，坚持中国诗学体系纯粹性的学者依然不在少数，比如认为中国有独立完备的诗学体系，相关观点不仅足以与西方各色流派对应，而且在神韵、意境、风骨、气势等方面具有更加广阔的审美维度。但从方法论的角度看，它们基本是配菜师的做法，缺乏纵深感，比如说到修辞，它们可以将孔子、刘勰、归庄等并置一处，全然不顾之间的承继与变异。殊不知同样一个美字，古今中外的认知却是同少异多。虽然难有定论，但若不顾时代的偏侧、历史的衍变，单说文艺司美又有什么意义？况且近百年来许多被定于一尊的所谓现代经典不仅彼此殊异，而且与古典美学的界定大相径庭。 

　　其次是蔡仪的《文学概论》。蔡仪的这部文学概论在原理性方面广泛接受马克思主义文艺观，尽管这一文艺观带有鲜明的苏联色彩。全书凡九章，是谓“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”“文学在社会生活中的地位和作用”“文学的发生和发展”“文学作品的内容和形式”“文学作品的种类和体裁”“文学的创作过程”“文学的创作方法”“文学欣赏”和“文学批评”。其中，第一章开宗明义，认为文学与客观社会生活的关系是文艺理论的一个最根本的问题。也就是说，文艺的首要标准是反映生活，而且是客观的社会生活。这里最重要的当然是客观这个词。且不说客观是相对的，即使照相也有光与对象和角度等诸多因素构成，遑论作为语言艺术的文学。在这一时期的文学原理或文学史写作中此类问题多多，但最根本的依然是学术史方法的缺失，盖因单就西学而言，客观论从摹仿说到反映论经过两千多年的沿革，还有不少后续者，譬如20世纪泛而滥之的超现实主义、超自然主义等。 

　　再次是董学文、张永刚的《文学原理》。这是我国近一个时期出版的诸多《文学原理》当中的一部，拿它作个案有一定的任意性，但它确实是我国高校文学系使用率较高的教材之一。这部教材显然自觉地糅进了西方文论的不少思想，并从“文学的本体与形态”“文学的客体与对象”“文学的主体与创造”“文学的文本与解读”“文学的价值与影响”“文学的理论与方法”等六个方面阐释中外文论，演化出文学的观念与现象、真实与超越、语言与修辞、形象与意境、体裁与类型、通俗与高雅、游戏与宣泄、阐释与批评等数十个话题。其中有关“言、象、意”“作家、文本、读者”等尤为明晰地糅合了古今中西文学思想。但作者在解释文学理念、文学现象时总体上是以西方现当代文艺理论为主要参照的。从方法论的角度看，这样的原理依然缺乏基本的学术史维度，像是在文学概念的版图上指点江山，因而缺乏纵深感、历史意识和唯物辩证法思想。反之，真正的历史意识、问题意识必须尽可能地置概念、问题于历史语境当中，比如文本一词就应该尽量回避之，盖因它是形式主义美学崛起之后，尤其是结构主义和后结构主义强调作品独立性时常用的一个称谓，如罗兰·巴特的唯文本论思想；再比如同样这些话题，完全可以取法学术史方法，在来龙去脉中去粗存精、推导规律。当然，这并非否定他们在兼容古今中外、厘清文学研究与文化研究的关系等方面所作的努力和贡献。但这只是一个新的开始，用作者的话说，“对文学原理某些从思辨性讨论转向实证性研究的趋势并没有表明文学基本理论的探索已经完结。相反，实践表明文学原理基本概念、深刻内涵、应用前景及其新形态的展示，还远未被发掘出来，一个很大的必然王国还摆在我们面前。”他们提出的文学功利性与非功利性、文学的感性之象和理性之意以及文学认识和评价等问题也远未解决。 

　　以上所述，无论是将复杂的问题简单化，还是将简单的问题复杂化，都是相对之谓。时间关系及篇幅所限，我不能就迄今为止多如牛毛的文学原理著述进行更多的概括与评点，但归根结底，一切文学原理或文学原理学批评终究是为了研究、总结和引导文学批评，重塑真善美。 

四

　　总之，真假、善恶、美丑，始终是衡量文艺价值的主要坐标。是以，中外文艺理论界在认识论、价值论和审美向度上进行了上千年的论争。真假、善恶的界定尚且没有明确的定义，美丑就更不必说了。这其中既有社会历史原因，也有民族、群体、个人取法的相左，很难一概而论。但同时这又不能否定相对的客观美、普遍美，譬如母爱，又譬如爱情，乃至自然山水之美。如此，问题的复杂性可想而知。反过来，这种复杂性促使美学不断发展。联系到“三大体系”建设，如何找到既有内核又有外延的公约数和同心圆，便是必须面对的现实课题，即如何在建构学术体系、学科体系的同时，凸显话语体系之纲，而文学原理的重构无疑是文学话语之魂。因此，如何正视上述问题、关注下列问题，已然历史地置于当今学界。 

　　1.囿于唯文本论、学术碎片化和某些虚无主义风潮的扫荡，近几十年我国在去意识形态与意识形态批评、去审美理性与审美理性批评等二元对立中不断摇摆，甚至大有反本质主义的本质主义倾向，譬如用绝对的相对性取代相对的绝对性。好在我们具备丰沛的现实主义思想、深厚的伦理学传统和审美批评经验，近年来随着文化自信不断深入人心，有关方法获得了创造性继承和创新性发展的可能，并在“不忘本来”的同时，“吸收外来，面向未来”。如今，如何从文学原理学的高度重新审视真善美不仅条件成熟，而且任务紧迫，这是新时代中国特色社会主义文艺批评的要求。同时，出于对虚无主义、唯文本论和碎片化的反拨，我们也要警惕在社会历史批评或意识形态向度上的矫枉过正。因此，适当的、有效的审美批评和形式批评将为“三大体系”建设提供纠偏机制，使思想更好地如盐入水、化于无形，这正是马克思倡导的“莎士比亚化”。 

　　2.一如解构主义借无限夸大语言所指的延异性否定其与能指的约定俗成，东方西方等二元概念也遭到了反本质主义者的攻击。然而，二元论不等于非白即黑、非此即彼的二元对立，而否定二元论却很大程度上滑向了反本质主义的本质主义，或谓虚无主义，从而不可避免地陷入反二元论与辩证法的形而上学窠臼。如此，关乎文学体裁的诗歌与戏剧、散文与小说、悲剧与喜剧，关于创作方法的继承与创新、叙事与抒情、写实与虚构，以及有关文学功用及其内涵与外延的有用与无用、载道与愉悦、审美与审丑、内容与形式、意图与接受，等等，都有重新讨论的必要。 

　　3.文学作品是语言的艺术。的确，语言具有一定的不确定性。借用袁可嘉对西方现代主义的指涉，解构主义正是出于片面的深刻性：无限夸大能指与所指的相对性和延异性，却无视其中约定俗成的规约性和常识性。因此，所谓“文本之外，一切皆无”或“话语之外，一切皆无”不仅仅是结构主义的问题，同时更是解构主义（或后结构主义）的问题，尽管二者与形而上学的思辨传统一脉相承。 

　　4.随着比较文学与跨文化研究的发展，突破边界成为许多学者的关切。文学的触角从来都深远地指向生活的所有面向。但问题是，文学及其研究方法固然是发展的，同时也是叠加的，是加法，而非绝对的替代。唯其如此，文学原理才更需要去伪存真的鉴别、去粗存精的辨析。同时，文学原理终究要立足于文学本体，以免被其他学科所淹没或简单替代；但又不能因噎废食，抛弃韦勒克们指摘的“外部研究”，或者片面拥抱新批评，甚至遁入卡勒们的“不可定义”。 

　　5.过去的文学原理很少关注口传文学，同时网络文学尚未进入有关著述者的视野。但后者具有鲜明的集体创作倾向：作者在创作过程中与读者（粉丝或拥趸）互动。如是，文学从旧口传到“新口传”或“同构性”的大循环正在形成；同时，数字人文奔腾而来，我们正面临更大的挑战。 

　　6.现实主义从摹仿论到再现论、反映论、“无边”说，浪漫主义从“快感”论到“甜美”论、宣泄论、表现论等，涵括了大量基于具体立场和方法的人物、事件、角度等等的选择与诸多主体与客体、局部与整体、具象性与典型性等复杂关系。同样，从载道说到伦理学，文学的价值天平远未形成守恒定律，其中有关作者意图和读者接受的种种纠葛与撕裂端非三言两语可以廓清。而文学的审美特性也从来没有像现在这样模糊不清，客观主义与唯心主义、审美与审丑、功利与非功利，以及浪漫主义、唯美主义、形式主义和充满社会思想、伦理价值的审美理念杂然纷呈，令人眼花缭乱。文学书写，则从体裁演变到图像化和网络化“新共构”模式，岂是创作客体与主体的变化或者一般风格、机巧、修辞等可以简单说明道白的？至于女性文学，除了上述种种关系，又旁逸斜出，兀自增加了一个性别的维度。这还不包括生态文学、科幻文学，以及微软小冰之类的创作，等等。 

　　诸如此类，可谓问题多多。从方法论的角度看，时至今日，任何概念必须置于历时性和共时性、唯物主义和辩证法坐标上方能厘清。如何以我为主，为我所用地鉴古知今、洋为中用，使原理成为有源之水、有本之木，并且有点有面，庶乎既见树木又见森林，无疑是重塑文学原理的最大旨归。当然，适当的规约又是必要的，否则就会陷入无边无际的文学和文学规律探究的汪洋大海。在此，本文只能抛砖引玉，并就个别问题提出一得之见。至于如何解决诸多问题、写好具有现实性和前瞻性的中国当代文学原理这部大书，却有待学界共同努力。 

　　本文注释内容略

　　原文责任编辑：马涛