摘要：现代西方文论的“典型”观念从“五四”时期起逐渐传入中国，先后经历转型期、构型期、定型期、变型期及再构型期等五个时段，至今正好百年，已成为中国主流文艺理论和批评体系的核心范畴之一。典型在现代中国兴盛的原因，一是出于把握以鲁迅为代表的新形象创作的迫切需要；二是典型这一富有理论威力的西方理论的及时输入；同时，中国古代小说评点中的“性格”等相关理论传统为中国现代作家倾心接受西方典型理论提供了本土传统的无意识基础。对典型理论在我国文论界的百年旅行进行反思，有助于对当代中国文论及其对古典传统的传承作新的建设。通向未来的中国现代文学理论，或许可以在中国式“性格”等相关理论传统与西方典型理论的对话及交融中寻求新的可能性。

　　关键词：典型理论  百年旅行  外来理论本土化  古典“性格”理论

　　作者王一川，北京师范大学文艺学研究中心教授（北京100875）。

　　从鲁迅于1921年9月发表《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文并在其中首度使用“文学典型”起到今年，来自西方的现代典型理论在我国文论界旅行时长已刚好一百年整。这一外来理论在中国现代文学理论中的跨文化百年旅行及其主流化进程，曾是如此地成功并富有权威，以致人们可能忘记一个事实：这种典型理论本来产自西方。这一点至少表明，在西方异域生长的典型理论已成功地完成其东渐使命，在原本陌生的中国土地上生根、发芽、开花和结果，成为中国现代美学与文论中一个不可或缺的重要成员。但与此同时，中国明清小说评点中兴起的人物“性格”等与西方典型理论相关的传统学说，却陷入一度被遗忘的窘境中。还应当看到，20世纪80年代至90年代，典型理论在中国文论界的影响力一度呈现持续下降趋势，甚至芳踪难觅，直到大约20世纪末与21世纪之交才又显示出某种回归迹象。外来典型理论在中国的跨文化旅行虽刚百年时间，竟已历经盛衰起伏的奇妙演变，这一事实应当引人深思。现在回头对典型的百年旅行轨迹作一番简要追踪是必要的，有助于冷静而全面地梳理外来西方文学理论在中国旅行的历程，在此基础上对当代中国文学理论建设及其对自身古典理论传统的传承作新的反思和建树。

　　一、典型之转型和构型

　　来自西方的“典型”观念是从“五四”时期起逐渐传入中国的，理论的旅行过程同时也是本土文化在接触一种异文化时所必然遭遇的抵抗、认同及变异等复杂的演变过程。由此看，典型理论从在现代中国登陆之始至今，先后经历过不同的旅行驿站或景观，尤其是发生过若干变迁，其间可以大致概括出转型、构型、定型、变型以及再构型等五个时段。

　　首先，1921年起的10年为文学典型在中国登陆、发生或转型期。鲁迅在从德译本转译俄罗斯作家阿尔志跋绥夫的中篇小说《工人绥惠略夫》之后，为这篇译作写了序言《译了〈工人绥惠略夫〉之后》。这篇写成于1921年4月15日并发表于当年9月的序言，特别介绍阿尔志跋绥夫本人为自己的小说《赛宁》所作的辩护，强调他写的是“典型”人物，“这一种典型，在纯粹的形态上虽然新鲜而且希有，但这精神却寄宿在新俄国的各个新的，勇的，强的，代表者之中”。这里显然已经在“新鲜而且希有”的个别却又能具备“新的”“勇的”“强的”的“代表”性的意义上使用“典型”概念了，也就是在后来人们公认的典型理论的准确的精神内涵上运用这个概念了。鲁迅对此介绍说：“阿尔志跋绥夫是诗人，所以在一九〇五年之前，已经写出一个以性欲为第一义的典型人物来。”这应当是目前所知汉语语境中第一次使用来自西方的“典型”概念去作文学判断。鲁迅看到，该作家自己已经意识到赛宁这个“典型”只是“现代人的一面，于是又写出一个别一面的绥惠略夫来，而更为重要”。鲁迅对此予以高度评价：“阿尔志跋绥夫是俄国新兴文学典型的代表作家的一人，流派是写实主义，表现之深刻，在侪辈中称为达了极致。”这里就明确使用了“文学典型”这一范畴。

　　鲁迅从德译本转译阿尔志跋绥夫的小说并为其撰写该篇译序时的具体做法和特定背景值得注意。据有关研究，“鲁迅在文章《译了〈工人绥惠略夫〉之后》里确实大量地化用了日本翻译家升曙梦、德译本《革命的故事》译序（包括阿尔志跋绥夫写给威拉特的信）的许多阐述。把这些化用都找出来以后，便能够清楚看到文章第三部分关于绥惠略夫人物形象所作的分析，原来都是鲁迅自己的思考，而非借助于化用得来的。”由此具体做法可知，鲁迅对“文学典型”理论的翻译和介绍，一是借助了德译本的翻译和介绍，二是同时还借助了日译本的翻译及相关介绍，三是有自己的独特阐发。鲁迅还在写于1920年10月30日的《〈幸福〉译者附记》里，在引用阿尔志跋绥夫的自叙传后写到，这位作家虽然没有托尔斯泰和果戈理“伟大”，但是“俄国新兴文学的典型的代表作家的一人”。当然，“他的著作，自然不过是写实派，但表现的深刻，到他却算达了极致。……阿尔志跋绥夫的著作是厌世的，主我的；而且每每带着肉的气息。但我们要知道，他只是如实描出，虽然不免主观，却并非主张和煽动；他的作风，也并非因为‘写实主义大盛之后，进为唯我’，却只是时代的肖像：我们不要忘记他是描写现代生活的作家。”这里有几点值得注意：一是直接使用“典型”一词；二是判断阿尔志跋绥夫属于“写实派”即现实主义，但又指出他在“表现的深刻”上“达了极致”；三是指出该作家虽然有“厌世”“主我”“肉的气息”等消极面，但又能够“如实描出”，提供了“时代的肖像”，所以称得上是一位“描写现代生活的作家”。这里的论述同译序里的论述在意思上是大体相近的。

　　同时，还应当注意的一个特定背景在于，在从事这译介工作的同一时间段里，鲁迅正处在《头发的故事》《风波》《故乡》《阿Q正传》等一系列后来收入小说集《呐喊》的小说创作过程中，这些小说均发表于上述译文发表前后不足一年的时间里，如《头发的故事》见于1920年10月10日上海《时事新报·学灯》，《风波》见于1920年9月《新青年》第8卷第1号，《故乡》见于1921年5月《新青年》第9卷第1号，《阿Q正传》分章载于北京《晨报副刊》1921年12月4日至1922年2月12日（每周或隔周刊登一次）。其中，《头发的故事》还特地让小说中人物引用阿尔志跋绥夫的话说：“我要借了阿尔志跋绥夫的话问你们：你们将黄金时代的出现豫约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”“阿，造物的皮鞭没有到中国的脊梁上时，中国便永远是这一样的中国，决不肯自己改变一支毫毛！”鲁迅自己身处这样的小说创作过程中还不忘同时着力译介阿尔志跋绥夫小说，不能不说，该俄国作家的作品难免会与译者鲁迅自己的小说创作心理形成相互交融态势。

　　这里传达的几层信息值得关注。第一，鲁迅此时业已明确认识到“典型”及“文学典型”是一个有用的文学理论概念，它既指称那种新鲜的个别人物（“新鲜而且希有”），又是“各个新的，勇的，强的”事物的“代表者”，显然具备一定的代表性或普遍意义。第二，“文学典型”既可以是赛宁那样的颓废者（“无治的个人主义”或“个人的无治主义”），也可以是绥惠略夫那样的工人，具有多重可能性。第三，“文学典型”与“写实主义”流派之间存在必然的联系。第四，“文学典型”“写实主义”可以抵达文学的“表现的深刻”的“极致”或高峰。第五，鲁迅对“文学典型”这些清醒的理性认识和价值推崇，有助于回过头来理解他此时段以《阿Q正传》为代表的文学创作构思和文学理论探索，特别是在自己的文学创作中对“文学典型”“写实主义”的自觉的美学追求。有充足的理由推测，鲁迅自己的以阿Q形象为代表的文学典型化创造，是有意识地从阿尔志跋绥夫的如上小说创作以及与之相关的“文学典型”和“写实派”等文学理论中吸取了养分的。

　　到1924年，成仿吾在分析鲁迅创造的阿Q等人物形象时，就第一次使用“各样的典型的性格（typical character）”“这一个的典型”等表述去加以评价，并且把这种“典型”视为衡量作家的文学创作成就的重要美学标尺（尽管他对鲁迅的理解存在偏颇）。由此，围绕鲁迅创作的阿Q等后来被恰当地命名为“典型”的新型人物形象的批评，成仿吾、沈雁冰、郑振铎等在寻找新的合适的美学理论去解读的过程中，紧紧抓住来自西方的“典型”新说，在论争中使其正式顺利登陆中国文坛。可以说，西方现代“典型”理论登陆中国时的第一个文学“港口”便是鲁迅和他的创作。这标志着“典型”自此成为我国现代文学理论与批评中的一个重要范畴。

　　典型在中国的兴盛或构型期大约在20世纪30年代。那时，伴随马克思主义广泛、深入和成功的中国化进程，马克思和恩格斯在五封书信等著述中表述的“典型”理论迅速传布、影响日盛。回头看，许多人为典型理论尤其是马克思主义典型理论的中国化做出了努力，但首功应属于以瞿秋白为代表的中国马克思主义者。1931年起，瞿秋白在与鲁迅合作领导左翼文学运动的过程中，大力译介和阐发马克思主义典型观。这方面的努力集中体现在他的撰述和译文集《“现实”——马克斯主义文艺论文集》（1936）中。他对马克思、恩格斯在评论巴尔扎克《人的滑稽戏》（即《人间喜剧》）时所展示的典型观及现实主义观作了详细介绍和评述：认为巴尔扎克“是在发露这部‘历史’的原因，而写出‘典型化的个性’和‘个性化的典型’。他所以能够暴露资产阶级和贵族的真相。……巴尔扎克的小说里，除开事实以外，还有一些哈克纳斯女士之类的作家所没有的东西。这就是恩格斯说的：‘除开详细情节的真实性，还要表现典型的环境之中的典型的性格。’——这里的典型的环境是围绕着他们而驱使他们的行动的。”瞿秋白相信文艺典型的作用在于，帮助读者“真正彻底的充分的‘揭穿一切种种假面具’”，“最深刻的最切实的了解到社会发展的遥远的前途”，“更加彻底的，更加深刻的了解社会发展的内部矛盾”。由此，他在推动典型范畴在中国文艺界的广泛运用和普及方面作出突出建树。甚至他在评价鲁迅杂文成就时，还为鲁迅杂文没有像他过去的小说那样继续其“典型”路径而作了辩护：“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’（Feuilleton）。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样，这里反映着‘五四’以来中国的思想斗争的历史。”瞿秋白同胡风、周扬、冯雪峰等文艺理论家一道，共同开创出中国化典型理论的道路。胡风的《什么是“典型”和“类型”》（1935）、周扬的《现实主义试论》（1936）及《典型与个性》（1936）、冯雪峰的《鲁迅与中国民族及文学上的鲁迅主义》（1937）等论文及其参与的论争，有力地推动了中国化典型理论的生成。

　　二、典型之定型

　　如果说，以上兴盛或构型期的典型理论往往伴随着一种开拓性激情和神秘感的话，那么，进入20世纪40年代直到70年代中期，中国化典型理论进入相对意义上的成熟、定型及主导时期，在我国现代文学界树立起一种无可争辩的美学权威性（当然其间也同时存在不间断的讨论或争辩，至今也难有唯一或统一的答案）。以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942）为代表，中国化典型理论获得了系统表述并据有主流地位。毛泽东认为文艺作品应具有感染和动员群众的作用，要求文艺作品注重“典型性”，走“典型化”的创作道路，因为他认为“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。在他看来，文艺作品的“典型化”极大地有助于动员群众投身于“改造自己的环境”的“斗争”：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”

　　同样在20世纪40年代，蔡仪在美学体系中有机地引入了“典型”范畴，并把它作为自己的整个美学体系的基石。他的《新艺术论》（1942）第五章就专章论述典型：“科学的理论是主要地在一般里包括个别，艺术的形象则是主要地以个别显现着一般。这里在个别里显现着一般的艺术的形象，就是所谓典型，……科学所认识的是抽象的法则，艺术所认识的是具体的典型。艺术所认识的是典型，艺术的表现原来又是艺术的认识的摹写，那么艺术所表现的也就是典型。于是艺术的创作就是典型的创造，典型实是艺术的核心，艺术的不得不是典型的创造，正如科学的不得不是客观现实的法则的把握一样。”继规定典型是艺术核心之后，他进而又在《新美学》（1948）中提出美的本质就在于典型性：“我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西，便很显然可以明白了。”他进一步提出：“典型的东西就是美的东西，典型便是美，事物的典型性便是美的本质。”这样，蔡仪在中国现代美学与文论史上首次明确地论述，不仅艺术的核心是典型，而且美就是典型，典型是美。美作为典型，意味着个别中显现一般的东西；相应地，美的本质就是事物的典型性，也就是个别中显现种类的一般。美被视为是个别显著地表现着一般、必然，具体显著地表现事物的本质、规律。

　　可以说，从20世纪40年代到60年代前期，是逐步中国化的典型理论被推向成熟、定型及主导的时段。在马克思和恩格斯一种积极的和革命性的典型观基础上，毛泽东把典型范畴根本性地转变成全国文艺界的一整套实实在在的体制化举措，包括文学创作、文学批评、文学运动等体制运作过程。

　　从20世纪50年代初起，原本来自苏联并在中国文坛取得重要地位的典型范畴，又通过成为中国文学创作指导思想的“社会主义现实主义”，一举登上主流地位。在当时的中国文学和艺术界，凡是从事文艺创作和文艺批评，都必须遵循典型化法则。由苏联政府于1954年至1955年派来北京大学讲学的毕达可夫副教授这样讲道：“创造典型的性格，这是古典的俄国文学和世界文学进步代表们的第一个训条。这个任务对苏联作家说来也是十分必要的。”他不仅把典型视为文学的“第一个训条”，而且进一步强调“典型化”是“现实主义艺术的最重要的标志”。他还要求把其提升到“党性”及“政治性”原则的高度来认识：“典型是党性在现实主义艺术中的表现的基本范围，典型问题任何时候都是一个政治性的问题。”这样的典型理论，通过当时听课教师和学生的研究、教学及教材编写，就把典型范畴迅速传播到中国的文艺理论研究和教学体系中了。不过，真正对典型范畴作出更具体论述的是同样来自苏联的美学著作《马克思列宁主义美学概论》。该书强调说“马克思主义美学十分重视典型问题的意义；这个问题是一切现实主义艺术的根本问题。马克思和恩格斯再三地强调指出，艺术形象一定要是典型，同时又不失去自己的鲜明的个性。典型形象，这是被描绘事物的生动的规律性、内在意义在具体的个别事物的特殊形式中的概括、显现。”同时，该书还具体论述了典型与个性的紧密联系，并且特别强调典型在艺术形象中的核心地位和作用：“艺术形象的典型性是它的永久性的保证。真实地、充分地揭示出现象的真正本质的东西是不朽的。……艺术创造真实的艺术典型，好像树立一个人类历史的路标，帮助人们通过活生生的性格和境遇理解历史道路的规律性，这种活生生的性格和境遇是在这些历史规律性的作用下产生的并反映着这些历史规律性。”这种把典型具体化为艺术形象创造和鉴赏的做法，对典型在中国的迅速传播起到了有力的推动作用。

　　如果说，20世纪50年代属于来自苏联的典型范畴在中国的吸收和转化时期，那么，进入20世纪60年代初，典型则上升为中国主流文艺理论和批评体系的一个核心范畴，其鲜明和权威的标志之一就是正式进入由国家主导由学者集体编撰的高校教材体系之中。周扬在1961年给高校统编教材《文学概论》《文学的基本原理》课题组的多次讲话中，要求把典型同艺术形象等范畴一道纳入中国文艺理论教材体系中。“什么是典型？客观事物也有典型。如我们常常说的典型人物、典型调查。我以为典型事物是同类事物中发展得最完备的事物。如一片树叶，表现了树叶的特点最完备的就是典型。……典型就是标本，即同类事物的特点表现得最完备的。典型的好人，就是好人的特点他都具备。我以为不要把典型神秘化，……典型是完备地反映了同类事物的特点，但又不可能一个阶级一个典型。”有关典型性就在于事物的完备性的观点，虽然没有被完全吸纳进随后出版的统编教材中，但毕竟传达出周扬自己的一种典型观。真正重要的还是典型被正式纳入中国文艺理论教学及教材体系中，并成为其中的基本或核心范畴之一。

　　这样编出的高校统编教材《文学的基本原理》（1963年试印、1964年出版）中，就出现如下中国化文学典型观：“文学作品只有经过典型化，才能够比实际生活更高、更集中、更理想、更具有普遍意义。文学形象的典型化，对作品的思想价值和艺术力量，具有极重大的意义。作家进行典型形象的创造，总是力求通过个别反映一般，通过生动、鲜明的个别的艺术形象表现一定社会集团的本质特征，通过具有独特个性的人物和具体的矛盾冲突，反映特定时代的某一阶级、阶层或集团的人物的共同本质。创造具有广泛的概括性，又有鲜明、独特的个性的人物形象，正是叙事性文学的主要任务。”这里明确地把典型规定为独特个性中的共同本质反映，并且强调这是“叙事性文学的主要任务”。相近的另一统编教材《文学概论》（20世纪60年代初稿，1979年修改后出版），也主张创造既有鲜明、生动的性格特点又有普遍的社会意义的文学“典型”，并把“典型性”作为文学形象的一个基本规定。文学形象当其“有可能描写出鲜明而生动的现象、个别性以充分地表现它的本质、普遍性，使它具有突出的特征而又有普遍的社会意义”时，就具有了“典型性”。该教材还进一步标举文学形象的“典型化”：这是创作中那种“概括一定阶级的、一定人群的性格的本质特征而具现于一个人物身上，使他既有一定的代表性又有完全独特的个别性”的过程。

　　应当说，典型理论在20世纪40年代至60年代前期进入成熟、定型及主导时期，根本上是由于这个时期文学创作在上一个时期基础之上，出现了更加丰富多样的需要以这种理论来加以概括和推广的典型形象，例如《小二黑结婚》（1943）中的小二黑、小芹、二诸葛、三仙姑等，《李有才板话》（1943）中的李有才、阎恒元、老秦、章工作员、老杨等，《财主底儿女们》（1947）中的蒋纯祖等，《太阳照在桑干河上》（1948）中的张裕民、程仁等，《暴风骤雨》（1948—1949）中的赵玉林、老孙头、郭全海、萧祥等，《红旗谱》（1957）中的朱老忠等，《青春之歌》（1958）中的林道静、卢嘉川、江华、林红等，《创业史》（第1部，1960）中的梁生宝、梁三老汉等，《艳阳天》（1964—1966）中的萧长春、弯弯绕、马小辫等。

　　三、典型之变型和再构型

　　典型理论在中国走向流散或变型期，大约是在20世纪70年代末至90年代。此时文论界和创作界兴奋的中枢神经区似乎不再关心典型，转而张开双臂去迎接“朦胧”及“后朦胧”说、“伤痕”说、“积淀”说、“文学主体性”论、“向内转”论、“先锋小说”“新写实”论等与典型范畴似乎难以兼容的种种新学，使得曾经位居主流的“典型”理论暂时被冷落一边，不得不向边缘移位直到出现某种衰落情形。而其时大举登陆的欧美文论如存在主义、心理分析学、“新批评”、结构主义、后结构主义、“西方马克思主义”等，也无法为典型理论提供持续有效的“货源”了。这一点无疑也是典型衰落无法回避的重要原因之一。

　　典型理论在20世纪90年代以来至今呈现出流散中的回归或重聚势头，可称为再构型期。这主要是指中国当代文学及其他艺术创作中再度出现了一些有一定影响力的典型形象。例如，《白鹿原》（1993）中的白嘉轩、鹿子霖、黑娃、白灵、田小娥等，《尘埃落定》（1998）中的傻子少爷，《历史的天空》（2000）中的梁必达、陈墨涵、朱预道、张普景、高秋江等，《沧浪之水》（2001）中的池大为，《圣天门口》（2007）中的杭九枫和阿彩等，《大江东去》（2009）中的宋运辉、雷东宝、杨巡、宋运萍、梁思申等。这些新出现的文学典型人物，既是对改革开放时代社会生活新变化的有力的审美回应，本身又发出了重新寻求“典型”理论去阐释的呼吁，而它们又是其他文学理论范畴所无法解释到位的。这就使得文学典型理论的重新构型成为一种必然。

　　其实，早在20世纪80年代后期，一些有识之士就已经提出了“典型的迷惘与重建”问题：“要使典型保持其生命的活力, 就不能老是将它囚禁在以往那些陈旧的、凝固的美学原则里, 必须不断地克服自身的理论局限，不断地调整自身的理论建构。近几年的一些研究说明，典型理论合理重建的历史任务已经不容再搁置了。”这里指出的典型理论重建路径有：向人的精神意识伸展、再现与表现的结合、象征隐喻手法的运用等。不过，这里还是没有提及向中国古代的“典型”理论吸取的思路。可见当时的时代旨趣的兴奋点仍然是向西方现代理论吸取，而不是同时返回中国古代“性格”理论传统去传承和光大。

　　四、反思典型之变迁

　　应当追问的是，典型理论在现代中国百年旅行期间赖以兴盛和发生多次变迁的原因是什么？全面而深入的分析有赖时日，但这里不妨尝试就其中的部分问题做初步和简明扼要的讨论，以便由此特定案例而对外来理论本土化问题作必要的反思。

　　首先，典型理论在现代中国兴盛的原因主要取决于两方面。一方面，是出于当时正日益高涨的中国文学现代性在新的文学形象阐释上特殊的美学需要：对内充满失望而对外满怀期待的中国现代文学家，敏锐地捕捉到来自苏联的典型理论有助于阐释现代文学中以阿Q为代表的一种特殊的新型人物形象，于是大胆加以借鉴，从而有力地促成典型范畴东渐的成功。可以说，正是依靠来自西方的新范畴“典型”，中国作家和文学理论家找到了借以洞悉中国现代文艺与中国现实生活之间的必然联系的一束强光。当然，另一方面，同时也需要看到，那时的苏联“十月革命”的成功本身也给予中国革命以“照耀”和“援助”：“十月革命的光芒照耀着我们。……一向孤立的中国革命斗争，自从十月革命胜利以后，就不再感觉孤立了。我们有全世界的共产党和工人阶级的援助。”更进一步说，“十月革命一声炮响，给我们送来了马克思列宁主义。十月革命帮助了全世界的也帮助了中国的先进分子，用无产阶级的宇宙观作为观察国家命运的工具，重新考虑自己的问题。走俄国人的路——这就是结论。”典型理论是当时水到渠成地输入我国的种种理论和实践武器中的一种而已。

　　回顾典型论在这两个时期的演进动因，可以说苏联因主动输出马克思主义充当了主要的外因，而左翼文学界则扮演次要的辅助角色。可以总起来说，一方面是中国现代文学界出于把握以鲁迅为代表的新形象创作的迫切需要，另一方面是典型这一富有理论威力的西方理论的及时输入，这两方面的合力才终于确保典型在现代中国文艺界平稳着陆、直到取得主流地位。

　　不过，除此之外，还有一个似乎被遗忘的原因需要补充进来：正是中国古代小说评点中的“性格”及其他相关理论传统，为中国现代作家和文论家倾心接受来自西方的典型理论，提供了属于本土传统的无意识基础。假如没有这种已深潜入无意识之中的心理基础作为内应，人们对外来典型理论的接受就不会如此容易，而会变得更加艰难。前面说现在通行的典型理论从源头看主要来自西方，并不等于说中国古代根本不存在自身的相关典型理论传统。事实上，伴随着明清之际以白话长篇小说为代表的中国式叙事文学的兴盛，中国自身的性格（或典型）理论已经生长起来，并且也已经开创出自身理性思维的勃勃生机。只是在清末民初以来告别古代传统而师法西方的主流趋向中，这种传统被我们自己长时间遗忘了。明清之际叶昼、金圣叹和张竹坡等通过对白话长篇小说《水浒传》《金瓶梅》等的评点，在“性格”等相关理论上已然卓有建树，从20世纪50年代初周扬提出再度研究要求，到20世纪80年代初叶朗出版研究专著表明，中国也有自己的可与西方典型理论相媲美的文学“性格”等相关理论传统，但对此则需另文论述了。

　　至于典型走向流散或变型的原因，也需要做多方面的分析，这些分析应当离不开如下三方面。第一，典型走向流散或变型其实是它在定型后的自我膨胀中走向自我解构的一种必然后果。当典型论被过度滥用，随之而来的必然是人们对它的激烈质疑和抛弃，这就把它推向自我解构的绝境。这一点与其说出于一种清晰的理论推导，不如说出于一种无须证明的素朴的情感判断或常识推论。第二，这种流散或变型是改革开放时期创作出现新变化、并由此发出新挑战的结果。“伤痕文学”“改革文学”“反思文学”“寻根文学”等文学思潮一再对“典型”作为认识和改造世界的“镜子”的权威性，以及对“典型化”作为文艺创作的基本法则的权威性均构成严峻的挑战，从而迫使文学批评家们无法再像别林斯基及周扬等当年那样充满自信地运用“典型”武器了，转而探索前面曾提及的“朦胧”“积淀”“文学主体性”和“向内转”等新理论。第三，需要同时看到来自外部和内部两方面的合力作用：一方面，20世纪80年代以来，不再是苏俄而是来自美英等西方国家的文论思潮如存在主义、弗洛伊德主义、结构主义、解构主义等先后抢滩登陆中国，竭力迫使典型让出主流或王座；另一方面，我国文学理论家们面对以“语言论转向”“文化论转向”“视觉转向”等为标志的新的欧风思潮展开新的回应，尝试借机加紧耕种自己的文论园地，包括寻求自身文论传统的积极的现代性变革。正是这两方面的汇合，促使典型一度让出理论原野的中心而退居边缘。而同样需要补充的一点在于，正是由于忽视了从中国本土“性格”等相关理论传统中寻求支撑，来自西方的典型理论才如此轻易地被更新的西方文学理论所替换或者被排挤到边缘。

　　五、向西方求索的原因

　　这里还应当讨论的是，当现代中国文学界急切地需要求助于外来典型理论的本土化时，为什么没有从自身的古代“性格”等相关理论传统中寻找，反而跨越文化的界限而向西方异文化去求索？不妨暂且重返“五四”时代现场去作简要考察。

　　在鲁迅开始自己的现代白话小说创作的“五四”年代，整个中国处在一个特殊的多元文化元素的共时化汇聚时刻。“中国社会上的状态，简直是将几十世纪缩在一时：自油松片以至电灯，自独轮车以至飞机，自镖枪以至机关炮，自不许‘妄谈法理’以至护法，自‘食肉寝皮’的吃人思想以至人道主义，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在。”其时，随着中国古典文化传统的权威急剧衰落，传统的种种碎片同来自西方的诸种古今文化思潮一道纷纷登场亮相，相互浓缩、拥挤和杂糅地并置于同一时空下。在如何寻找中国出路的问题上，鲁迅的策略是明确的：坚决拒绝当时的所谓“国粹”而向往成为“世界人”。他所“恐惧”的，不是一些人所担忧的保存“国粹”如何必要和艰难，而是“中国人要从‘世界人’中挤出”，因为“我以为‘中国人’这名目，决不会消灭；只要人种还在，总是中国人。……保存名目，全不必劳力费心”，真正关键的还是“在现今的世界上，协同生长，挣一地位”，这“须有相当的进步的智识，道德，品格，思想，才能够站得住脚：这事极须劳力费心”。而相反，假如选择继承“国粹”，那么“‘国粹’多的国民，尤为劳力费心，因为他的‘粹’太多。粹太多，便太特别。太特别，便难与种种人协同生长，挣得地位”。鲁迅不是完全厌恶和拒绝“国粹”或传统，而是从策略筹划出发，选择了“在现今的世界上，协同生长，挣一地位”的面向西方文化而开放的路线。

　　正如论者指出的那样，鲁迅和陈独秀、胡适等三位“新文化运动”领袖人物在舍弃“国粹”而选择开放方面，存在着高度的共识。“三人在性格、政治和思想倾向方面的差异影响了他们反传统主义的特质。但他们却共同得出了一个相同的基本结论：以全盘拒斥中国过去为基础的思想革命和文化革命，是现代社会和政治变革的根本前提。”这三位“新文化运动”领袖所共同采取的态度，可能放在今天会令人难以想象，但在“五四”时期的特定氛围下，却变得异常自然而然了。陈独秀早在1915年就提出：“固有之伦理，法律，学术，礼俗，无一非封建制度之遗，……吾宁忍过去国粹之消亡，而不忍现在及将来之民族，不适世界之生存而归削〔消〕灭也。”胡适也以激烈的态度论述了相近的观点。正是在这类异常激烈的反传统主义思潮背景下，以孔子和儒家为代表的中国古代文化传统，已然被变异化为现代中国遭遇的几乎所有传统性阻碍的原因了，而且这已成为其时的一种共识，甚至构成他们在新文化运动中的一系列革命性言行的有力的理论基础：“中国知识分子如果采纳西方的某些思想和价值，而将其另外一些加以改造和利用以改变他们思想内容的很多成分，要比改变他们的思想类型和思想模式容易些，特别是比改变那些持续一千多年并扎根于中国人思想意识中的思想类型和思想模式要容易些。”在这种拒斥中国过去而果断地“拿来”西方文化的共识情形下，鲁迅即便是对明清以来中国式“性格”等相关理论传统有着了解和把握，例如他在《中国小说史略》中对李贽、金圣叹和张竹坡等的小说理论都有讲述，也只能有意识地或无意识地加以“遗忘”，转而去“拿来”在该时代具有普遍合理性的西方现代文学理论。

　　要清晰地理解鲁迅等在“五四”时期的这种选择的原因，不妨来看1939年毛泽东在抗战时期作的系统论述：中国革命的对象“就是帝国主义和封建主义，就是帝国主义国家的资产阶级和本国的地主阶级。因为，在现阶段的中国社会中，压迫和阻止中国社会向前发展的主要的东西，不是别的，正是它们二者。二者互相勾结以压迫中国人民”。作为政治家的毛泽东认为中国革命的对象不仅有“强大的帝国主义”，而且还有本国的“强大的封建势力”“封建主义”“地主阶级”，而后者更容易利用本国的古代传统来达到迷惑群众、阻碍革命的目的。随后在《新民主主义论》中，毛泽东说得更明确而又坚决：“在中国，又有半封建文化，这是反映半封建政治和半封建经济的东西，凡属主张尊孔读经、提倡旧礼教旧思想、反对新文化新思想的人们，都是这类文化的代表。”他那时果断地把“主张尊孔读经、提倡旧礼教旧思想”都一概归入需要坚决“打倒”的“反动文化”之列，是服从于其时中国现代革命运动的特殊需要的。也由此才可以就“五四”时期鲁迅等思想家不约而同地选择暂时淡化本土古典传统而面向西方先进文化开放的路线，予以一种合理的“同情式”理解。

　　可以简要地说，当晚清至“五四”中国古代文化传统急剧衰落、西方文化强势介入之时，以鲁迅为代表的现代中国仁人志士愤激地认为本土文化传统已经衰落和堕落到对中国现代变革和复兴最多只能起到一种阻碍作用了，因此决绝地把改造中国国民性、建设新型现代中国文化的希望转而投寄到对来自西方的“德先生”和“赛先生”等现代文化及相关理论的借鉴上，特别是对苏联“十月革命”以来传来的新型理论的“拿来”上。当此之际，中国自身的古代“性格”等相关理论传统难免会暂时遭到忽视乃至抑制。

　　但是，如果这样的分析有其合理性，那么，有意思的是，当鲁迅等在明晰的意识层面高举“反传统”大旗时，他们内心对于传统的偏爱或维护却依然故我地在隐晦的无意识潜流层面默默运行着，起到一种隐秘而又不可或缺的筛选作用。鲁迅等之所以从来自西方的大量文学理论进口产品中选择“典型”理论而不是其他理论，难道只是出于偶然巧合吗？可以推测，潜隐在他们内心的本土“性格”理论在他们面对来自西方的“典型”理论时，于无意识中产生了一种更近的亲缘关系，从而在选择时起到了一种隐秘而重要的导向性作用。明确这一点，可以为接下来借助中国古典“性格”等相关理论传统而寻求中国现代文学理论中“典型”理论的重新构型，提供一种合理化的理论缘由。通向未来的中国现代文学理论，或许可以在中国古代文论中“性格”等相关理论传统与西方文学典型理论的对话及交融之间、以及在新的文学创作现象及其问题与相应的新的文学理论建构的结合之间，寻求新的理论旅行的可能性。在如此情形下，在包容外来理论过程中持续地建构自主、自强并体现传统风貌的中国文学理论，想必已然是水到渠成之事。

　　总结

　　回看典型理论在现代中国的百年旅行轨迹，可以产生一些有意义的反思和回味。首先，现代中国本土文化之所以大方地接纳来自西方异文化的典型理论资源，根本上还是出于自身的文化现代性变革需要：当以鲁迅为代表的中国现代文学创作、理论及批评界急需新理论资源去填补阿Q等新型艺术形象的理论阐释空白时，典型理论恰好成为一个必然的选项。由此可见，“内需”才是典型这一外来理论在中国实现本土化的一个关键原因。其次，正像任何一种理论的跨文化旅行不可能一帆风顺或一成不变一样，典型理论在中国旅行过程中不得不在本文化与异文化的激烈较量中经历种种变迁。其实，也正是由于本文化在与异文化的冲突和调和中发生这些变迁时，典型理论才最终在中国完成其本土化进程。像典型这种外来理论能够在现代中国真正实现本土化，并且长时间地成为现代中国主流文学理论和美学的核心范畴，恰是由于它契合了现代中国文化艺术界的“内需”。由此看，本土文化中生成的“内需”及其具体诉求方式，实际上规定着外来理论本土化的具体方式及其结果。可以说，典型理论在过去百年间经历多次变迁，主要是由于现代中国本土文化自身承受多重压力或影响而需要实施持续变革。特别是在20世纪70年代之后的二十余年时间里，一方面是中国文学界急于走出典型理论的恶性膨胀陷阱而寻求开放自主的新空间，另一方面是改革开放时代欧风美雨的重新沐浴也曾经给予典型理论的主流地位以持续的强力冲击。这样的双重夹击令典型理论遭遇变型期的困扰是必然的。最后，正像此前的转型期、构型期和定型期所曾面临的形势那样，进入21世纪以来的中国文学界重新呼唤典型形象的再生，导致典型理论呈现再构型景致，也势出必然。而这一点则需要紧密结合21世纪以来，特别是新百年文学及电影、电视剧、话剧等其他艺术门类现象去另行展开具体而深入的探讨。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄