​摘要：诗人角色是一种社会角色。新时代诗人角色的认定，既要坚守自己的私人空间，安放自由的心灵，同时又向世界敞开，要在社会的大变局中不断调整自己在公众世界中的位置，从独特的角度使“私人空间”与“公共空间”相对接，构建属于自己的独特诗歌空间。真正有使命感的诗人，都是有高洁品格的诗人。一个有志于学诗的人，不只要下诗内功夫，还要下诗外功夫，要高度重视自己的品格修养，把自己的生命与诗融合起来，成为一个无愧于新时代的真正的诗人。 

　　关键词：新时代  角色认定  诗歌空间  砥砺品格 

　　作者吴思敬，首都师范大学中国诗歌研究中心教授(北京100089)。 

　　​角色意识属于人的自我意识。人生如戏场，正如《红楼梦》中“好了歌注”所说：“乱烘烘你方唱罢我登场”。在社会这个大戏台上，每个人都是演员，只是扮演的角色不同。角色意识是一个人对自己的身份、权利、责任、义务及行为规范的自觉。有了角色意识，他就会知道自己所应承担的职责，意识到社会及他人对自己行为的期待，并努力用自己的行为来影响并感染周围的观众。 

　　诗人角色是一种社会角色。法国诗人雨果说过：“诗人可以有翅膀飞上天空，可是他也要有一双脚留在地上。我们看见他飞翔以后，也要看看他走路……同时是人也是超人，这就是诗人。完全离开了人，诗人就不存在了。”无论诗人怎样为自己营造象牙之塔，无论他怎样自诩清高，想同社会隔绝，社会的影响都是绝摆脱不掉的。即使他一时离群索居，甚至毁弃文明，吃野果、穿兽皮，但他意识里沉淀的文化观念和社会心理，也是永远祛除不掉的。诗人是社会的人，这是不以诗人的主观愿望为转移的。 

　　当下，我们面临的新时代，是承前启后、继往开来、团结全国各族人民努力奋斗、实现中华民族伟大复兴的时代。这是奋斗者、开创者的时代，是不断前进的时代。但前进的道路不会是一马平川，而是充满了险阻，充满了挑战。特别是在商品经济大潮与大众文化洪流的冲击下，诗人面临着生存危机与种种诱惑，这对诗人而言是严峻的考验。这也正是一些诗人提出“重新做一个诗人”的出发点，其实，“重新做一个诗人”也就是对诗人角色的重新认定。 

　　这些年来的诗坛，对诗人角色的认定存在着形形色色的不同主张，其中影响较大的，有如下两类：一类是强调私人空间，认为写诗纯属自己的事，与国家、民族、他人无关，他们或者是热衷于身边生活现象的叙述，或是在形形色色的语言实验中自得其乐；另一类是强调公共空间，主张诗人要关注现实、关注人生，面对社会问题、社会变革，发出自己的声音。 

　　新世纪以来，底层写作、打工诗歌的兴起，特别是“抗震诗”“抗疫诗”潮的爆发，更是引发了诗歌界、理论界对诗歌现状的热议。当下的情况，有点像是抗战初期的诗坛。1937年卢沟桥事变之前，曾发生“纯诗”与“国防诗歌”的论战。抗日战争爆发后，在血肉横飞的事实面前，提倡“纯诗”的人沉默了，张扬民族精神的抗战诗歌铺天盖地而来，随之也产生了大量的口号诗以及伪劣之作。于是有批评家提出，写诗抗战可以写，与抗战无关的也可以写，于是又发生了“与抗战无关论”的争论。历史经常在重复，现在面对底层，面对重大的社会灾难，又提出了诗人到底应该采取什么姿态，或者说诗人何为的问题。换句话说，在当下社会，诗人到底应该扮演一个什么样的角色，是坚守私人空间，还是向公共空间敞开，这是每一位诗人不能不考虑的问题。 

　　朱自清先生1947年出版的《新诗杂话》中，附有一篇他本人翻译的麦克里希的《诗与公众世界》，其中谈到了一个人的私人生活与多数人的非私人生活的冲突。麦克里希这篇文章作于第二次世界大战之前，文中写道：“和我们同在的公众世界已经‘变成’私有世界了，私有世界已经变成公众的了……在这时代，公众生活冲过了私有的生命的堤防，象春潮时海水冲进了淡水池塘将一切都弄咸了一样。私有经验的世界已经变成了群众、街市、都会、军队、暴众的世界。众人等于一人、一人等于众人的世界，已经代替了孤寂的行人、寻找自己的人、夜间独自呆看镜子和星星的人的世界。单独的个人，不管他愿意与否，已经变成了包括着奥地利、捷克斯拉夫、中国、西班牙的世界的一部分……如果我们作为社会分子的生活——那就是我们的公众生活，那就是我们的政治生活——已经变成了一种生活，可以引起我们私人的厌恶，可以引起我们私人的畏惧，也可以引起我们私人的希望；那么，我们就没有法子，只得说，对于这种生活的我们的经验，是有强烈的、私人的情感的经验了。如果对于这种生活的我们的经验，是有强烈的、私人情感的经验，那么，这些经验便是诗所能使人认识的经验了——也许只有诗才能使人认识它们呢。” 

　　麦克里希这里谈及的公众生活冲过了私有的生命堤防的现象，在二战之后依然在持续。特别是新世纪以后，互联网和大数据带来了产业格局、认知构架、生活方式等人类诸多领域的巨大变化，开启了一场人类认识世界与改造世界的新的重要时代转型。全球化对人类社会影响层面扩大，全球联系不断增强，社会间的多样性在逐渐抹平，世界在压缩，地球成了一个“地球村”。这使得公共空间对私人空间的渗透与挤压愈演愈烈。 

　　在这种情况下，如何处理好“私人空间”与“公共空间”的关系问题，不只是技术问题、方法问题，更是涉及诗人应该如何把握世界，如何在“私人空间”与“公共空间”中找到自己的定位，也就是诗人角色的认同问题。 

　　当年潘洗尘等人在哈尔滨提倡的“诗歌公约”，实际上就是想描绘一个诗与诗人的底线，所以才有“坏蛋不能是诗人”的近乎荒唐的表白。今天我们所进行的诗歌角色的认定，就是要从诗歌理论与创作实践上作一梳理与探究，以让对当下诗坛无所适从的读者能冷静地观察，对那些借用诗的名义败坏诗的声誉的人有所警惕。 

　　我以为，不宜以二元对立的视角看待“私人空间”与“公共空间”。把“私人空间”绝对化，钻入与世隔绝的象牙之塔，在现代社会是行不通的。用“公共空间”遮蔽“私人空间”，看不到诗人的形象，摸不到诗人的脉搏，听不到诗人的心音，诗歌也就丧失了生命力。如何在诗歌中既坚守私人空间，安放自由的心灵，同时又向世界敞开，汲取它的博大与生机，这对一个诗人是重大的考验。 

　　进入新世纪以来，一些诗人既能坚守自己的私人空间，同时又能在社会的大变局中不断调整自己在公众世界中的位置，从独特的角度使“私人空间”与“公共空间”相对接，构建了属于自己的独特诗歌空间，给我留下了深刻的印象。 

　　路也是齐鲁大地的女儿，在山东大学读书期间开始诗歌创作。她的早期诗作带有浓重的中文系女生风貌，在《快乐无比的庆典》《如果我有一个女儿》《两个女子谈论法国香水》等诗中，她写出了一个年轻的知识女性的内心隐秘，这里有对爱情的理解，以及在寻觅爱情中的渴望、幸福、焦灼、失落的感受。在这个基于私人空间而构筑的诗歌世界中，许多陈述与意象，均能从她的生活环境与经历中得到印证。路也在新世纪初的几次江南之行，使她的生命进一步向自然打开，2004年她写作了60多组以“江心洲”为核心意象的诗歌。她的《江心洲》《我想去看你》《地图册》《木梳》等诗营建了一个“江心洲世界”，这是她走出齐鲁大地的一种精神游历。与她的早期作品相比，“江心洲”系列诗作，大量采用了自然意象，汲取古典诗学的精华，创造了一种自然与人生、古典与现代相交融的专属于她的诗性世界，尽管抒发的是较为纯粹的个人经验，却能在读者中引起强烈的共鸣。在“江心洲”系列之后，路也的心灵进一步向世界敞开。她说，她常感到“自我内心与外部世界的强烈对抗”。在一篇散文中，路也描写了她在山巅看星星的体验：

　　在如此巨大的一个坐标系中，在永恒之中，我是无限渺小、无比孱弱却又极其真实的一个存在。有诗曰：“空间过于可怕/时间过于可悲。”夜色弥漫，迎风而立，真切地感受到：天体在运行，地球在脚下旋转，植物在秋天散发出类似叹惋的气息，蟋蟀竭尽全力让带颤音的鸣叫笼罩四面八方，一个又一个刹那和瞬间正在产生，同时又在消失……这一切感受，都是我活着的证明，是的，我活着。 

　　…… 

　　在这个宇宙之中，只有此时此刻此地此境真正属于我，可是，此时此刻此地此境也正在消失吧？这种终将消失之感而引发出来的悲愁，由于被放置在了一个无限大的参照系之中，而一下子又演变成了勇敢，甚至壮志豪情。当一个人肯直面个体的和人类的困境，直面无缘无故的不确定和变数，直面深不见底的空洞与寂寥，明知把握不了，却不再逃避不再自我安慰的时候，一定会从脚后跟直达天灵盖产生出巨大的激情。这个人将从此获得自由。

　　——《山巅之上是星空》 

　　仰望天空体现了人与宇宙、人与自然交汇中最深层次的领悟，强调内心的无限自由对外在的有限自由的超越。在此前后，路也三次赴美参加诗歌活动，跑遍惠特曼所歌唱的美国大地，参观了梭罗的小木屋，在梭罗墓前“用汉语背诵了/《瓦尔登湖》中的一段/来自诗人徐迟的译本”（《在梭罗墓前》）。与此同时，路也读了大量哲学、文化学著作，作为诗人的关注点及她的诗歌内容逐渐发生了很大的转变。她不再关心布娃娃与法国香水，也不再流连江南的杏花春雨，而是以深刻的眼光回望近代以来的中国。在一篇散文里，她说：“中国近现代史上的人物，其实我最喜欢的是鲁迅先生，最一往情深地热爱着的是胡适先生。”（《墓》）当辛亥革命一百周年到来的时候，她写出了《辛亥百年，致鲁迅》，以超越时空的方式与鲁迅先生对话：“而今，你的后代们，身体乘上了高铁，灵魂还坐在乌篷船上”，“药和头发的故事以及风波，还在上演”，她以调侃的语言揭示了当下的社会乱象，指出鲁迅百年前针砭的国人病态依然故我。当她有机会来到台湾的第二天，便独自来到胡适公园的小山上去拜谒胡适墓，并写出长诗《兰花草——谒胡适墓》：“我从山中来，带着兰花草/多年来，我一直想捧一簇兰花草/竹形叶片托举着蝴蝶状蓝色花瓣/——放在你的墓前……”此诗以兰花草为中心意象，以赴台、谒墓、回大陆的行踪为线索，把胡适的若干生平片断组织在一起，缅怀了胡适的一生，闪现了深刻的思想深度和强烈的人文关怀的光芒。在《老城赋》中，路也进一步向世界敞开，透过个人的视野，把济南古老的城市在现代化过程中的变迁与痛楚写出来，不同于古代的“三都赋”等是以歌颂城市的繁华兴盛为主旨，她的《老城赋》是以针砭现代性对老城的伤害，强调人与自然的和谐为旨归的。 

　　在如何处理私人空间与公共空间的关系中，路也走出了一条新路。她始终没有失去作为一个女性诗人的自我，却不再把自己局限为一个脆弱的小女子。从早期的中文系女生写作，到“江心洲”系列诗歌的诞生，再到最近几年的长诗写作，可以看出路也的创作经历了一个“三级跳”，完成了从一个酷爱诗歌的才女向一位有承担精神的知识分子的转变，她的诗作也随之达到了一个新的高度。 

　　每个诗人都是一棵独立的树，每个诗人都有自己独特的生存环境。诗人王单单的成长道路不同于路也。他出生在云南镇雄县的官抵坎，这是滇黔交界的偏远之地，在这个非常贫困的地方，他自小目睹了生死与疼痛。他曾这样描述儿时的生活体验：

　　夜晚，冷风吹响竹林，窗外的雨打着泡桐与桑树。

　　昏暗的油灯下，我们围坐炉火，母亲一边纳鞋底，一边给我们唱《赌钱歌》：“冬月赌钱冬月冬，赌钱娃儿去帮工，双手冷得稀巴烂，双脚冻得红彤彤。”沉浸在母亲的歌声里，突然听到“啊”地一声，锥子戳在她的手上，我们兄妹几个应声跟着紧张起来。

　　那一声疼痛的叫喊，是诗歌最初的模样。

　　——《诗歌作伴好还乡》

　　这样的贫困而疼痛的生活经验构成了王单单诗歌创作的独特的私人空间，使他的早期诗歌创作具有一种直面现实的勇气和力度。2016年他来到北京，成为首都师范大学驻校诗人。在一次访谈中，王单单谈了他来北京后的感受：

　　“登泰山而小天下”，北京作为中国的政治、经济、文化中心，站在这里，重新审视自己曾有的经历，一切都渺如尘埃……尤其对我这个来自云南边地的夜郎生番而言，往昔的恃才自傲那就是一个无知少年的“自大”表演。北京让我对写作变得更加虔诚，让我对自己的认知更加准确。作为首都，它的包容与开放允许各种诗歌美学观点在此交汇和碰撞，其诗歌生态是丰富而自由的，但“出租屋—地铁—办公室”三点一线的生活方式在诗歌中所呈现出来的单调与乏味也是很多在北京写作的诗人所遭遇的不小难题。

　　正是在北京的驻校诗人生活，在王单单面前展现了一个全新的公共空间，对他的诗歌创作产生了深远的影响。外部的新鲜的信息构成了对他的私人空间的巨大冲击，如他所言：“时代的激进与故乡的颓败形成了一种强大的张力，当这种力量作用到诗人的身上时，其时代陌生人、故乡异乡人的感受就会更加深切。这时诗歌就会成为灵魂的避难所或者收留站，诗人会在自己用语言打造的时空里获得宽慰，以此完成精神的还乡。” 

　　王单单2017年7月初结束驻校生活，离开北京。回到云南昭通不久，就被派到乡下扶贫了。周六、周日不休息，节假日也不放假，而且平时也不准请假。他扶贫两年，在繁忙的工作之余，他没有忘记读书，更没有忘记他是个诗人，他用诗歌把自己在扶贫工作中的点滴感悟写出来，完成了诗集《花鹿坪手记》。这部诗集不只表明王单单诗歌创作上了一个新的台阶，对当下诗坛而言，也有着不容忽视的建设性意义。王单单是带着使命意识参加扶贫的。在他看来，打赢脱贫攻坚战，在中华民族几千年历史发展中首次整体消除绝对贫困现象，让贫困人口和贫困地区同全国一道进入全面小康社会，这是一场伟大的历史变革。一个年轻人，能亲身参与这场变革，这是一种难得的机遇。作为扶贫队员的王单单，又是一位有使命感的诗人。他说：“两年的扶贫生活，我参与并见证了人们在实现小康路上的挣扎与拼搏、窘迫与福祉，许多图景已化作语言符号刻入骨髓，加之我本就出生在云南较为偏远的农村，对于这方土地上的农民生活有着更为深刻的感受。很多时候，我并非是抒写‘他们’，而是借‘他们’写我自己、我的父辈、我的农村。”在诗集《花鹿坪手记》中，王单单把握好“私人空间”与“公共空间”的关系，“扶贫”是个大的“公共空间”，他把抒情主人公置于这个“公共空间”之中，把自己的家乡官抵坎与扶贫的村庄花鹿坪联系起来。正是出于“一个农民的儿子”的自觉，他来到昭通乡下的花鹿坪扶贫时，才没有外来人的陌生感，而是很快就在村中找到了自己的父老兄弟：

　　陈哑巴在贫困户信息表上/摁手印，摁不出任何指纹/我把他拇指拿起来看/泥巴敷了一层。我没有/让他洗掉。我默认/这泥斑，就是他的指纹/这里面藏着他的命

　　——《花鹿坪手记》（一）

　　这勤劳的老实巴交的村民，不也一样生活在他的故乡官抵坎吗？ 

　　老寡妇陈连芳扎了一个稻草人/给它穿上丈夫生前的衣服/敲了几次门，都无人应答/后来我在菜地里见到她——/睡着了，偎着稻草人

　　——《花鹿坪手记》（二）

　　联想到王单单写他母亲的诗句：“她刚回到家/钥匙放在伸手可及的地方/像往常一样，刚进屋/就给墙上的遗像讲述/瓜秧的长势，或玉米成熟的情况。”（《母亲的孤独》）——这两位母亲的精神世界又是何其相通！ 

　　2004年，我和诗人蓝蓝到河南鹤壁煤矿参加一个诗歌活动。我和蓝蓝都没有下过矿井，我们提出到井下感受一下，但煤矿领导出于安全原因谢绝了我们的请求。退而求其次，我们希望到井口参观一下，对方无法再推辞，于是我和蓝蓝临时离队，跑到了一个井口。看守井口的是一位饱经沧桑的老矿工，他应当是常年下井，岁数大了调到井上，承担把守井口的工作。蓝蓝主动伸出手去要与他握手，但老工人却下意识地把他那双粗糙的乌黑的手缩起来。就在这一刹那间，蓝蓝的诗思如闪电般接通了，她说，这个下意识动作特别刺痛我。每天夜晚一到，灯就亮了，我们享受到的光明都是他们从800米深处用自己的汗水甚至有时是用生命来换取的，我想为他们写几行诗。几天以后，蓝蓝用电子邮件发来了她所写的《矿工》：

　　一切过于耀眼的，都源于黑暗。

　　井口边你羞涩的笑洁净、克制

　　你礼貌，手躲开我从都市带来的寒冷。

　　藏满煤屑的指甲，额头上的灰尘

　　你的黑减弱了黑的幽暗；

　　作为剩余，你却发出真正的光芒

　　在命运升降不停的罐笼和潮湿的掌子面

　　钢索嗡嗡地绷紧了。我猜测

　　你匍匐的身体像地下水正流过黑暗的河床……

　　此时，是我悲哀于从没有扑进你的视线

　　在词语的废墟和熄灭的矿灯的纸页间，是我

　　既没有触碰到麦穗的绿色火焰

　　也无法把一座矸石山安置在沉沉笔尖。

　　——《矿工》

　　也许由于我是蓝蓝写作这首诗的见证者，我更能深切地感受到这首诗的厚重内涵。面对那只下意识缩回的手，面对矿工身上的黑灰，诗人却看出了矿工“发出真正的光芒”。这种对底层劳动者的深情礼赞，这种发自内心的人文情怀，使这沉甸甸的文字发出良知的光芒。由此我也对20世纪90年代以来，写出《我是别的事物》《让我接受平庸的生活》等诗作的蓝蓝产生了全新的印象。 

　　进入新世纪十年，蓝蓝在回顾她的诗路历程的时候，说了这样一段话：“如果说上个世纪90年代上半叶，我的诗歌中多为对大自然、爱情、亲情充满深情的称颂和赞美，那么从下半叶起，一直持续到今天，一些缓慢却坚定的改变一直贯彻在我的创作中。不过，我自己知道，在这种改变中，原有的主题仍然在延伸着，只不过由于时间那伟大的工作，它所培养出的对它事它物的敏感使得一个人的感受愈加丰富和繁复，生活不仅仅在向我显示着它的美好壮丽，也同时显示着它的扭曲、黑暗和贫乏。你可以说这和年龄有关，亦和随年龄而来的经历、经验有关。”蓝蓝所说的“缓慢却坚定的改变”，就是她由坚守的私人空间向公共空间的逐渐敞开。 

　　实际上，能够像路也、王单单、蓝蓝这样较为妥帖地处理好私人空间与公共空间的诗人，在告别了青春写作的中生代诗人中还是不少的。安琪在漳州刚刚写诗的时候，正是西方现代主义诗风在中国劲吹的时候，安琪一头扎进去，写出了一些奇异的、张狂的、带有某些野性的长诗，掀起了一阵阵语言风暴。来到北京以后，在残酷的生存现实面前，她早期的悬浮在半空中的诗歌理想被粉碎了，她只有诚实地面对自我、面对生活，在现实生活中捕捉诗意，才写出了诸如《像杜拉斯一样生活》那样一批向世界敞开而又真诚地表现自我的诗歌。至于写出《悲歌》的大解，写出《哭庙》的杨键，写出《重庆书》的梁平，写出《云南记》的雷平阳等，更是在历史的长河中构建诗意的空间，波谲云诡，大开大合，为新世纪诗歌的书写作出了贡献。 

　　在我看来，善于处理好私人空间与公共空间关系的诗人，有个共同点，那就是具有强烈的使命感。“器大者声必闳，志高者意必远。”（范开《稼轩词序》）成大器者，其志向必是高远的，其视野必是宽阔的。明末清初的诗人顾炎武曾以神话中的精卫鸟自喻：“我愿东海平，身沉心不改。大海无平期，我心无绝时。”（《精卫》）这种使命意识对新时代的诗人来说，是不可或缺的。实现中华民族的伟大复兴，必然要经历无数的困难、挫折与挑战。新时期以来，我国的青年诗人创作群体已有几代。“朦胧诗人”的使命意识是十分鲜明的，江河的《纪念碑》、舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等便是明证。继“朦胧诗人”之后出现的“第三代诗人”并不如有些人所批评的尽是“非崇高”“非文化”。周伦佑说：“作为现代写作的一种实验，这一倾向的作家从来没有标榜过回避或退出，而是更深的存在和投入。……任何一个作家都知道，只要他在用语言写作，他就无法置身于现实世界之外：或者妥协，或者对抗；有时连沉默也是一种姿态。在某种意义上甚至可以说，任何一种语言态度都显示着一种立场。真正与现实脱离接触的某种‘第二类语言’根本是不存在的。”石光华则这样宣称：“我们这一代的幸福在于我们意识到了自己生命的意义和使命，我们因苦难的磨砺而坚韧，并在民族振兴的伟大事业中丰富和完善着自己，从而获得了一种成熟的理想主义。” 

　　真正有使命感的诗人，都是有高洁品格的诗人。白居易说：“言者志之苗，行者文之根；所以读君诗，亦知君为人。”（《读张籍乐府诗》）白居易这里提及的是人品与诗品的关系问题。诗人是个复杂的组合，诗品与人品也有着密切而复杂的关系。一方面，历来都是诗人品格的高下，决定诗歌的高下。正像歌德所说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”另一方面，人品又不能简单地等同于诗品。卞之琳说过：“做人第一，做诗第二。诗成以后，却只能就诗论诗，不应以人论诗。”写出伟大作品的诗人不见得没有卑下的情操，不见得没有人格上的缺陷，把自己崇敬的诗人加以“神化”，未必妥当。同时，我们也不能把某些诗人确实存在的品格上的缺陷，作为自己放弃品格修养的借口，因为诗归根结底是人写的。“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”（徐增《而庵诗话》）特别是抒情诗创作遵循的是主体性原则，诗人所塑造的形象就是主体的自我形象，因此诗人要有格外的坦诚、格外的善良、格外的正直，不能说半句假话。如果诗人不热爱人民，不为底层老百姓说话，不为人类的进步和解放而歌唱，而是把诗作为“敲门砖”，作为谋取个人私利的手段；如果诗人缺乏坚定的信仰，今天刮东风他往西倒，明天刮西风他又往东倒；如果诗人口是心非，把自己的肮脏灵魂和卑劣行径遮盖起来，而以一副正人君子的姿态喋喋不休地说教……那么，他在读者心目中的形象就完全被破坏了，人们也就不再承认他是诗人。 

　　因此要把自己的人生角色定位为诗人，不只要下诗内功夫，还要下诗外功夫，要高度重视自己的品格修养。清代画家沈宗骞在谈到当时的某些画家每天沉湎于时俗之所为，又要使自己的画脱去俗气，那怎么能办得到呢？他尖锐地指出：

　　汩没天真者，不可以作画；外慕纷华者，不可以作画；驰逐声利者，不可以作画；与世迎合者，不可以作画；志气堕下者，不可以作画。

　　——《芥舟学画编》卷二

　　沈宗骞所指出的不宜作画的数种人，也完全不适合于作诗。一个有志于学诗的人，要先从砥砺自己的品格入手，应当像郭小川一样，有一腔战士的胸怀；应当像牛汉一样，有一副铮铮铁骨；应当像艾青一样，有一颗自由的灵魂；应当像邵燕祥一样，有一种严于解剖自己、反思自我的精神。这样他才能如胡风所言，“无愧于是一个人的人，才有可能在‘人’字上面加上‘诗’这一个形容性的字”，从而把自己的生命与诗融合起来，成为一个无愧于新时代的真正的诗人。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：张跣