摘要：听觉叙事指叙事作品中与听觉感知相关的表达与书写，不论传媒变革为讲故事的行为提供了多少新的手段，从本质上说它们都未摆脱对口头讲述的模仿。人类听力的钝化与周遭环境变得日益喧闹有关，今天的叙事作品中很少看到对各类听觉事件的妙用，批评家似乎也感觉不到这方面的萎缩与退步。感知体验的匮乏带来的后果是表达上的捉襟见肘，为此需要实现话语工具的创新，将聆察、音景等与听觉有密切关系的概念术语引入叙事学领域。研究“语音独一性”问题需要跳出形而上的研究范式，追踪书面文字的语音残余靠的是细读功夫，从听觉角度实现文本意图的“现场还原”。

　　关键词：叙事  听觉  语音  话语

　　作者傅修延，江西师范大学教授（南昌330027）。

　　听觉叙事，指的是叙事作品中与听觉感知相关的表达与书写。之所以不用声音叙事这个名称，是因为听觉叙事可以把声音与对声音的感知都囊括在内——没有声音的静默也会引起听觉反应，如果只用声音叙事这个名称，那些没有声音发出的事件和状态就有可能被忽略，事实上不少故事讲述人都喜欢让人“于无声处听惊雷”。“听觉叙事”这一术语提出之后，学界翕应者众，迄今为止已有数量可观的一批论文（包括博士学位论文）问世，一些中青年学者以与此相关的研究题目申请到了各类资助。许多人发现从以往被忽略的声音景观和听觉事件入手，可以得到有意思的甚或是始料未及的研究成果。至于为什么要研究听觉叙事，以及这项研究在话语创新和范式转换上有何意义，笔者想从以下四个方面给出回答。

　　一、叙事与听觉的不解之缘

　　叙事即讲故事，讲故事之“讲”最初是一种诉诸听觉的行为。笔者原先以为发生在远古岩洞里的故事讲述，主要是为了传递信息和打发漫漫长夜，后来从人类学家那里得到启发——讲故事更为重要的功能是营造出一种群体感：夜幕降临后周围的一切都变得陌生，洞穴中人不但需要点燃篝火以驱散心中的恐惧，还需要有一个众人都能听到的声音来维系共同的精神关注——这个声音讲述的故事可以五花八门，但不管讲述的是什么，都会让篝火边的人觉得自己和身边人拥有同样的价值观，都属于一个因各种纽带而联接在一起的群体。随着文明程度的提高，人类以听为主的故事消费方式逐渐转变成以读和看为主，今天的口头叙事显然已经无法与笔头叙事和镜头叙事（电视荧屏、电影银幕和计算机显示终端上的故事讲述）相颉颃。然而如果像法国年鉴学派提倡的那样从“长时段”角度来观察，就会发现即便是笔头叙事也属于比较晚近的事情，人类历史的绝大部分时间还是口头叙事的天下。或许有人会说口传时代已经一去不返，那么这里必须指出，今人的成长仍在某种意义上重演人类的这段历史：每个人的人生都是从孩提时听人讲故事中蹒跚起步，在那之后才慢慢学会了通过图画、文字和影像来消费形式各异的叙事。

　　正是由于这种历史的和个人的原因，诉诸听觉的口头讲述成为人们心目中最具代表性的叙事传播形式。书写和印刷文化兴起之前，古人主要通过口耳相传来记录自己的历史，这就迫使当时的故事讲述人发展出今人无法想象的强大记忆力，同时也要求听故事者须有相应的听觉敏感。时过境迁，在如今这个视觉独领风骚的时代，“退居二线”的听觉渠道上已经没有往日那种密集的信息流通，现代人的听力也远不如古人那般灵敏。但我们的神经系统内部仍有某种反应机制留存，这就是为什么有时候某个声音（如一首老歌或一个熟悉的声音）能穿透重重阻碍，触动听者似已沉睡的感觉神经末梢，使其发生莫名其妙的灵魂颤栗。济慈曾经这样问友人：“你是否从未被一段熟悉的老歌打动过？——在一个美妙的地方——听一个美妙的声音吟唱，因而再度激起当年它第一次触及你灵魂时的感受与思绪——难道你记不起你把歌者的容颜想象得美貌绝伦？但随着时光的流逝，你并不认为当时的想象有点过分——那时你展开想象之翼飞翔得如此之高——以至于你相信那个范型终将重现——你总会看到那张美妙的脸庞——多么妙不可言的时刻！”

　　这也可以解释为什么在笔头叙事已经大行其道之时，口头叙事的影响仍挥之不去，许多作家坚持用自己的方式向古老的讲故事形式致敬。狄更斯在创作出一系列脍炙人口的小说之余，不忘抽出大量时间向听众诵读自己的作品，有时候“他为了让听众能更清楚看到他的手势，便恳请他们设法创造出‘一小群朋友聚集一起聆听故事’的印象”。狄更斯一生创作过大量作品，但一般人可能不知道，他光是在美国就举办过76场诵读表演，他在伦敦诵读《雾都孤儿》的一个恐怖片断时，“台下打扮得花枝招展的女士们一个个面如土色，瑟瑟发抖”。果戈理的一些小说出于他本人的口授，据在场者回忆，他的口授伴随着丰富的表情与手势，就像是绘声绘色的说书表演：“他口述得那么有感情，有表现力，因此《死魂灵》第一卷的每一章都在我的记忆里留下特殊的韵味……当念到波留希金的花园一段时，他口授的‘夸张’达到登峰造极的地步，同时又不失其一贯的朴实。果戈理甚至离开扶手椅，一边口授，一边做着高傲和命令的手势。”

　　中国小说与口头叙事有更深的渊源，笔者曾指出荀子对叙事艺术的一大贡献，在于对中国最早的说唱形式“成相”进行了模仿性的创作，使一门本来在社会底层传播的民间文艺登上大雅之堂——由“成相”发端的曲艺对后世戏剧有哺育之功，曲艺中的说书（唐宋时为“说话”）一支直接孕育了宋以后的话本小说，由宋元讲史话本衍变而来的章回小说中，出现了《三国演义》《水浒传》这样的经典小说。即便是在纯粹由文人创作的章回小说中，也能看到“话说”“看官”和“花开两朵，各表一枝”等说书遗痕，说书人常用的“在下”“小的”口吻在此类文本中更是屡见不鲜。这些都是为了营造出一种现场感，让读者找到挤在人群中听故事的感觉。万变不离其宗，如果说叙事从一开始就是一种生产听觉空间的行为，那么后世许多讲故事的形式均在不同程度上沿袭了这种生产，不管传媒变革为今天的叙事行为增添了多少手段，从本质上说它们都未摆脱对原初行为的模仿。

　　二、人类听觉钝化及其对叙事的影响

　　人类听觉的每况愈下，源于周遭环境变得越来越喧闹和嘈杂。农业时代中，人生活在相对安静的社会之中，那时人类还未制作出特别扰人的响器，《红楼梦》第六回刘姥姥初进贾府，吸引其注意力的便是那“咯当咯当”的自鸣钟声，但来自乡下的她只能想到“打箩柜筛面”之类的响动。工业革命的产物不光有机器，还有机器开动时发出的隆隆响声。在《声音景观：我们的声音环境以及为世界调音》一书中，夏弗从噪音发生角度讨论工业革命之后的社会变革，他的结论是随着环境喧闹程度的增加，人类的听觉感知也在不断钝化。夏弗用“高保真”（hi-fi）状态来描述农业社会中的音景（soundscape），那时的城乡几乎没有什么噪音，人们能听清和分辨身边各种不同的声响，工业革命来临后，好日子一去不复返，喧闹的机器声和各种嘈杂声成了时代的主旋律，人们能听到的往往是一阵阵无法辨别具体声源的模糊混响，这就是所谓“低保真”（lo-fi)状态。仅以交通变革造成的影响为例，外燃式、内燃式和涡轮式发动机等相继投入使用以来，汽车、火车、轮船和飞机发出的轰鸣声，打破了陆地、海洋和天空的宁静，尤其是超音速客机起降时发出惊天动地之声，大有把“把全世界都变成飞机场”的势头。

　　环境改变带来的是感知改变，污水中的鱼儿意识不到水质已经恶化，人类也是直到晚近才惊觉自己正在失去世代承传的“感官遗产”。与失去宁静相比，听觉钝化带来的后果更为严重——浑浑噩噩地生活在这个充满微妙响动的世界上，不能不说是对美好事物的一种辜负。我们的古人高度重视听觉感知的价值。《韩非子·十过》中晋平公说：“寡人老矣，所好者音也。”他苦苦哀求师旷为其演奏天下最悲的清角之音，为此不惜付出包括自身健康在内的沉重代价。《世说新语》叙述“陆平原河桥败，为卢志所谗，被诛。临刑叹曰：欲闻华亭鹤唳，可复得乎”，这也是把耳根享受当作可珍惜的人生体验。古人对美妙声音的狂热追求远胜于今日的发烧友，他们对声音的极度敏感，显示其听觉神经要比现代人丰富得多。值得庆幸的是，20世纪中期还有人保留了这种天赋。1945年4月，离侵华日军投降还有几个月时间，苏州昆曲社社长陆景闵根据中日军乐之声的变化，做出了敌寇行将灭亡的预言。传世文献有不少“听军声而诏吉凶”的记录，很难想象这样的事例居然到现代还有发生。

　　人类听觉除了日益钝化之外，还面临着被驱逐出场的危机。亨利·列斐伏尔在论及身体解放时特别强调“恢复视觉之外的感觉”，认为这种解放应该“首先是对语言、声音、嗅觉、听觉的感官恢复”。把“恢复视觉之外的感觉”提上议事日程，显然是因为当代生活中视觉挤压了其他感觉。人类的各个感官本来都有感知和适应空间的功能，但“读图时代”无所不在的图像诱惑，将人的全部感觉聚焦于眼睛，这就将空间由三维化约为二维。如今“宅”在电脑前的一些年轻人被称为“二次元人”，他们只生活在电脑屏幕上的平面世界里。与仅能接受来自前方信号的眼睛不同，我们的耳朵不但可以听见来自四面八方的响动，还能让中枢神经同时感受到所在空间的三维性质。弗吉尼亚·伍尔芙《丘园》中有对听觉空间的开拓性叙述，小说主要写不同声源的城市喧嚣纷至沓来地传入花园中的聆察者（auscultator）耳中，这种专注于声音的听觉叙事，让读者感受到一个更为真实立体的世界。听觉叙事研究的一个重要意义，在于让人们从对照中认识“二次元世界”的虚妄，只有让人的全部感官都恢复原初的敏感，才有可能走向列斐伏尔所说的身体解放。

　　不言而喻，处在“低保真”声音环境中的故事讲述人，其听觉方面的敏感度与想象力均无法与过去处在“高保真”声音环境中的同行相比。仔细观察文学史可以发现，随着环境噪音的增加与视觉霸权的建立，与听觉感知相关的表达与书写简直是江河日下，时下叙事作品中landscape（诉诸视觉的景观）的呈现远远超过了soundscape（诉诸听觉的音景），视听两种感觉已经失去了应有的平衡。眼睛和耳朵本是人类感知世界的两种主要感官，只“绘色”而不“绘声”的叙事犹如让人观看默片，其中的世界很难给人真实的感觉。不妨设想一下，如果我们的《诗经》不是以“关关雎鸠”这样的鸟声起头，《木兰诗》不是以“唧唧复唧唧”这样的机杼声开篇，这些作品留给读者的印象一定要平淡许多。刘勰《文心雕龙·物色》中的“喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵”，如今只有极少数远离尘嚣的作者能够做到。

　　拟声或者说对声音的摹写还不是听觉叙事的全部，笔者更关心的是与听觉事件相关的叙事策略。一些叙事者懂得如何让形形色色的“听”服务于故事讲述，他们在作品关键位置部署的听觉事件，在推动故事发展、凸显人物性格和彰明叙事题旨等方面，往往能产生出奇制胜的艺术效果。令人遗憾的是，由于感知钝化和体验匮乏，今天的叙事作品中已经不大能看到对各类听觉事件的妙用了；更让人忧心的是，现在的读者甚至是为阅读提供向导的批评家，似乎也感觉不到这方面的萎缩与退步了。正是有鉴于此，笔者认为需要对听觉叙事做专门研究，这种研究除文学意义外，还有助于今人反思自己在感知内外世界上的诸多不足。

　　三、听觉叙事研究中的话语创新

　　学界前些年有“重读经典”口号，笔者曾提出“重读”不如“重听”，理由是以往的阅读因过分偏重视觉而显露出种种“失聪”症状，如果不扭转这种偏向，再多的“重读”也于事无补。“重听经典”是以传世经典中的听觉书写为阅读重点，这种带有陌生化意味的角度转换，把叙事领域中一大片亟待填补的研究空白带到人们面前。不仅如此，听觉与视觉相比具有相当大的不确定性，在此影响下形成的模糊多义表达，一方面使叙事变得微妙复杂、摇曳多姿，另一方面也给阅读带来更大的想象空间和更多的咀嚼意趣，听觉叙事研究因此有可能达到前所未及的深度。

　　“重听”当然不是说纸上的文字真能发出声音，而是尽最大努力揣摩和感受文字背后的语音信息，从听觉角度实现某种程度上的“现场还原”。以林肯在美国南北战争时期发表的葛底斯堡演讲为例，林肯在谈到要建立一种什么样的政府时，使用了“Of the people, By the people, For the people”（民有、民治、民享）这样的提法，人们在念这段文字时都会习惯性地把重音落在每句的第一个单词即Of、By和For上，但有位在现场听过演讲的老兵指出，林肯当时把重音全落在每句最后一个单词即people上。这两种不同的读法实际上代表着两种不同的治国理念，“现场还原”的重要性由此可见一斑。再来看果戈理的《外套》，国人熟悉的这部小说利用词语的声义相关性做了许多文章，如主人公的名字“巴什马奇金”不但有较强的声音表现力，还与俄语中鞋子的发音有密切联系——鞋子是踩在脚下被践踏和忽略之物，巴什马奇金最终也被人弃若敝屣，这个名字时时都在暗示人物的命运，因此主人公想用新外套来改变形象的企图注定不能成功。俄罗斯文学批评家对《外套》等作品的语言风格极为赞赏，可惜不懂俄语的中国读者无缘体会到这一点，如果翻译家和批评家不作必要的说明，我们从中文译本中读到的还不能说是真正的果戈理。雷·韦勒克和奥·沃伦在《文学理论》中说：“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义……即使在小说中，语音的层面仍旧是产生意义的必不可少的先决条件。”这段话可作为“重听”经典的圭臬。

　　“失聪”导致“失语”，失聪者大多会从丧失听力发展到丧失语言能力，民间称此为“十聋九哑”。与这种无输入即无反馈的情形相似，对听觉信息的置若罔闻，带来的后果是相关话语的匮乏。现代汉语在许多方面需要与时俱进，表达上的捉襟见肘是听觉叙事研究首先遇到的问题。为了实现话语工具的创新，笔者这些年来通过移植、吸收和熔铸等手段，将一批与听觉有密切关系的概念术语引入叙事学领域，其中较有代表性的有聆察（与观察相对）、音景（与图景相对）、被听（与听相对）和声象（与形象相对）等，下面以聆察为例略作讨论。

　　汉语中的观察一词本应涵盖听觉渠道的感知，但由于视觉霸权产生的压力逐渐将“听”挤出了该词的内涵，久而久之观察成了专属于“看”的行为（“观”的“见”旁也促成了这一认知），因而有必要另铸新词以指代与观察相平行的听觉感知。聆察与观察构成一对既相互配合又有很大不同的感知范畴，观察可以有各种角度，像摄影镜头一样有开合、推移与切换等变化，而聆察则是一种全方位全天候的“监听”行为——倘若耳朵像眼睛那样也有可以关闭的“耳睑”，人类的祖先或许早就亡于悄悄逼近的猛兽之口。将聆察与观察对举不能说是笔者首创，加拿大叙事学家卡迪-基恩就曾建议在英语中用auscultation（聆察的名词形式）、auscultize（聆察的动词形式）和auscultator（聆察者）等术语，并行于现存的focalization（观察的名词形式）、focalize（观察的动词形式）和focalizer（观察者）等。

　　人类之所以有眼睑而无“耳睑”，原因在于我们的祖先需要用听觉来保障自己的安全——当其他感觉尤其是视觉进入休息状态的时候，大脑中枢仍让听觉继续值班。不论在什么时间段，我们的耳朵总在收集和处理各种各样的听觉信息。为了避免听觉神经过于辛苦，大脑中枢让耳朵关联了一套“精密的心理机制”，夏弗说它“可以过滤掉那些你不愿意听到的声音，目的是聚焦于那些你想听到的声音”。也就是说，这套机制让耳朵对极少数声音保持特殊的敏感，同时又对无关紧要的更多响动充耳不闻。需要看到，在被那些有特殊意义的声音触动之前，所有的听觉信号对听者来说皆如秋风之过马耳，他对外界的响动完全没有任何预期，但是一旦这种无所用心的失焦状态被某些声音触动，听觉神经便会不由自主地转成紧绷的聚焦模式，这时“无心”变成了“有意”，漫不经心的被动感应顷刻间变成了全神贯注的主动聆察。聚焦与失焦之间的来回切换，让我们看到两者的相辅相成：有聚焦必有失焦，聚焦于此必失焦于彼。

　　聆察这一概念的建立，对叙事研究来说不啻是打开了一个新的工具箱。视角与叙述的关系是叙事学中的核心话题，“看”到什么自然会影响到“说”（叙述）些什么。站在听觉立场上思考问题，我们会发现“视角”之外还有“听角”（聆察角度）存在，“听”到什么自然也会影响到“说”些什么，但“听到之说”不会与“看到之说”完全相同。前文提及的伍尔芙小说《丘园》中，聆察显示了比观察更为强大的融合性与包容力，各种声音从不同方位以不同角度冲击聆察者的耳膜。对听觉感知的这种书写，向读者打开了一个不断发出声响的动态世界，与视觉叙事展现的世界相比，这个世界似乎更为立体和感性，更具真实性与连续性。所谓“耳听为虚，眼见为实”，指的是眼之所见方为实在，耳之所听则可能虚幻不真，需要从其他渠道作进一步验证。换言之，观察者可以获得明确无误的视觉图像，聆察者却要根据自己的经验对听觉信息作积极的想象与推测，作家笔下许多有意思的误测和误判（如前述刘姥姥对自鸣钟钟声的反应），正是在这一过程中产生的。

　　福柯对话语创新的意义有专门论述，他对“科学创始”和“话语实践创始”有过这样的比较与区分：“科学创始”与其未来的转变处在相互平等的地位，所谓“重新发现”乃是一种回溯式的整理；而“话语实践创始”对其后来的转变来说则是“异质性的”，它以“回归原始”为特征，这是对文本本身的一种回归，尤其是对原始的、未加渲染的文本的回归。这一观点有助于我们厘清创新的程度与层级，也就是说只有话语创新才可能导致真正意义上的“创始”。福柯还说“话语实践创始”不仅为后来人的“相似”提供了平台，而且为引进与自己不同的“差异”（“非自己的因素”）创造了条件，“然而这些因素仍然处于他们创造的话语范围之内”，如语言学奠基者索绪尔“使一种根本不同于他自己的结构分析的生成语法成为可能”，生物学奠基者古维尔“使一种与他自己的体系截然相反的进化理论成为可能”。笔者所做的工作显然无法与这些伟大的贡献相比，也不敢奢望所提出的概念都能获得同行认可，抛出这些引玉之砖，更多是为吸引高明之士的关注，只有汇聚多方智慧实现全面的话语创新，听觉叙事研究才有可能取得更多的成果。

　　四、“语音独一性”与研究范式的转换

　　作为初开垦的学术处女地，听觉叙事为研究者提供了各个方向上的不同入口，每个入口都藏有值得探寻的奥秘。笔者个人觉得其中特别有意义的，应该是“语音独一性”（the uniqueness of voice），它有可能把我们引向话语创新的高端即研究范式的转换。

　　“语音独一性”指独具个性的语音本身——声音与气息发自每个人的肺腑深处，带有独特的感性特征和个性标志，罗兰·巴特因而称其为人的“分离的身体”。费孝通说国人敲熟人门时听到门内人询问，一般都会用“我”来回答而很少报上自己名字，笔者认为这样回答等于送上自己“分离的身体”即对方熟悉的语音，如果报出自己的名字反而会令双方都觉得生分。

　　中西叙事作品中以“听”为题的小说不在少数，不过没有哪部作品对语音的书写能达到卡尔维诺《国王在听》那样的深度，笔者在评论该小说的长文中提出应开展对“语音独一性”的研究，迄今为止这个话题尚未引起国内学界的关注。究其原因，在于我们没有认识到语音作为一种特殊的能指，其所指不仅指向语音通过语言符号所传递的事物概念，同时也指向语音本身的源头。就像现实生活中的人一样，叙事作品中的人物也是有具体嗓音特征的发声者，他们绝不仅仅是一种视觉意义上的存在。宇文所安对“语音独一性”有非常形象化的论述：“声音从不是‘任何一个人的’声音：声音属于某个人，标志这个人的身份并印上他的特性。声音常常有一个名字和一张脸。”语音后面的那张“脸”经常会在作品中现身：《红楼梦》第二十七回丫鬟红玉向王熙凤汇报，她那一气呵成不带半点磕巴的流利回话，使一位伶牙俐齿的聪明女孩跃然纸上；敦煌出土文献中的《书》和《清平山堂话本》中的《快嘴李翠莲记》，也是用大量模仿性的语音书写来打造人物的听觉形象。

　　“语音独一性”（包括与此问题相关的听觉叙事研究）对既有的研究范式提出了挑战。目前的话语系统中，文学研究和批评被定义为一种理性指导下的“科研”工作——科学研究的终极目标是发现事物的根本规律与本质特征，这就导致形而下的感性探究被置于次级地位，来自血肉之躯的人类语音在此格局中难登大雅之堂。卡瓦勒罗说现代的逻各斯中心主义者把语音表达与表达者分离开来，只将这种表达与思想挂钩，于是其研究的语音便不再具有个性：“一方面，语音在20世纪（特别是近几十年）里成为形形色色当代思想潮流的具体研究对象，它们从多个不同的诠释角度对语音领域做出了分析；另一方面，语音是独一无二的这一简单事实，更不用说存在于语音领域之中的相关性，在这一广阔的研究领域中几乎未曾获得过关注。”笔者认为，关注“语音独一性”意味着跳出形而上的研究范式，对这个问题不能只是从理论到理论地引经据典，而是要将鲜活的阅读体验带入进来，用坚实的感性材料支撑起抽象的理论思维。文学毕竟是“人学”而非纯粹的社会科学（更不是自然科学），批评家没有理由不去努力揣摩语音后面那个活生生的发声者。尽管语音在书写过程中会遭遇相当程度的失落——巴特称这种情况为“阉割”，但书面文本中还是会留下种种蛛丝马迹，这就为研究者的寻访发掘提供了出发点。

　　追踪书面文字的语音残余，靠的是对文本的细读（scrutiny）功夫。前人对细读也有提倡，这里所说的细读主要针对听觉事件中的关键细节，运用前文提到的“重听”方法实现失落语音的“现场还原”。以《史记·李将军列传》为例，其中叙述李广卸职后夜行被霸陵尉“呵止”，有人报告说这是“故李将军”，醉意醺醺的霸陵尉却说“今将军尚不得夜行，何乃故也”。如果不耐心细致地琢磨这节文字，我们会很容易地放过文中的这个“故”字——霸陵尉在说出“故”字时一定使用了充满鄙夷不屑的长长拖腔，我们在阅读时应设身处地，充分认识这个“故”字对李广造成的羞辱与伤害，否则就难以理解为什么李广复职后会立即对霸陵尉采取报复行动。诸如此类的关键细节还有：《李娃传》中女主人公在阁中听到荥阳生“饥冻之甚”的乞食声，《水浒传》中燕青“打着乡谈”大摇大摆进入东京城，《旧约·士师记》中四万二千名以法莲逃亡者因念不准“示播列”一词而被把守渡口的基列人所杀，《追忆似水年华》中马塞尔不断回忆自己童年时听到的铃铛声，等等。关注这些细节并反复回味，能深化我们对相关文本的理解。细节是文学的生命，我们对作品的认识是通过揣摩和玩味一系列细节达到的，大而化之的阅读体会不到叙事的微妙。

　　之所以如此强调文本细读，是因为当前存在着一种脱离文本和文学侈谈理论的趋向，这在一些人那里可能已成为一种范式。听觉叙事研究诚然也是在人文学科“听觉转向”的大风气下产生，但这种“转向”只是由“重视倾听”转到“视听兼顾”，不是说要脱离文学本身。必须指出，现在有些研究确实是离开了文学，把主要精力放在对声音和听觉的研究上，这种技术型的、声学的而非文学的路数并不可取。跨学科研究应该是取他山之石，攻自家之玉，如果在他山之上流连忘返，那就不是真正的文学研究了。笔者从事叙事学研究以来，一直小心翼翼地注意保持自己工作的文学性质，也就是尽量不离开文本，不离开故事、话语、结构、主题和人物形象等最基本的文学要素，不管讨论的是什么话题，最终还应该是为了更好地阐释文学。

　　最后要说的是，开展听觉叙事研究，有利于更深刻地理解我们自身的叙事传统。麦克卢汉有句名言“媒介即信息”，意思是感知媒介或途径会对信息接收产生决定性的影响。从感官倚重角度比较中西叙事传统，可以看到相对于西方的“视觉优先”和“以视为知”，中国在很长时间内一直保持着听觉社会的诸多特征，我们的古人一方面重视“看”，但更多用“听”来统摄甚至指代包括视觉在内的各种感知。将这一思路引入叙事研究，许多问题似可得到更为贯通周详的解答。笔者曾如此论述：中西文化在听觉模糊性与视觉明朗性背景之下形成的两种冲动，不仅深刻影响了各自的语言表述，而且渗透到各自的结构观念之中。趋向明朗的西式结构观要求事件之间保持显性的紧密连接，顺次展开的事件序列之中不能有任何不相连续的地方，这是因为视觉文化对一切都要作毫无遮掩的核查与测量；相反，趋向隐晦的中式结构观则没有这种刻板的要求，事件之间的连接可以像“草蛇灰线”那样虚虚实实断断续续，这也恰好符合听觉信息的非线性传播性质。总而言之，中西叙事的不同源于各自的结构观念乃至观念后面的感官倚重，这一认识有助于我们更有穿透力地去观察包括文学在内的许多文化现象。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：马涛