摘要：近年来，当代文学批评的内部危机刺激了作家批评的兴盛。作家批评的自由、灵性、想象力、语言特色，增强了当代批评的活力。但作为传统印象派批评的延续和发展，除了带有印象派批评的某些局限外，作家批评在批评对象择取和批评理念、方法等层面，也显现出一定的不足。这些不足和历史性因素有关，但更根本的却是和文学边缘化的时代背景有关。作家今天操觚批评，需要增强自我的当代意识，以自己的方式直面现实问题，并破除文体局限。

　　关键词：作家批评  文学边缘化  当代意识

　　作者李勇，郑州大学文学院教授（郑州450001）。　

　　　一

　　关于当代文学批评的问题，人们谈论得已经够多。这些问题，概言之大概有两点，一是批评者的态度和能力，二是批评方式。更直率一点来讲，即批评是否说真话，有没有能力说真话；以及用什么样的方式和语言说真话。

　　文学批评出现这样的问题，不只涉及批评家的道德操守和能力问题，它们当然存在，但似乎并不是关键。关键问题可能有两个：一是外部社会环境问题，二是批评的内部问题。从外部环境来讲，今天常说的一句话是，文学边缘化。而文学批评，又是边缘的边缘。从内部来讲，当代批评的主力军，目前主要集中在作协和高校两个阵营，作协批评因为被相应的体制和机构所支撑和推动，所以受其影响就比较大。学院批评相较于作协批评在当代批评中所占的体量更大，但其本身也存在诸多问题——受学院内部诸种因素的限制和机制弊端的影响，批评的从业力量和个性活力都亟待更新和复苏。整体来看，当下文学批评更突出的一个问题是，批评日益失去了与外部世界、与读者和社会充分对话的氛围，渐渐成为在某些圈子和近乎隔绝的状态中，仅靠惯性力量维持其存在的事业。这样的文学批评，也就丧失了保持其活力和生命力的当代意识。

　　何为文学批评的当代意识或当代性？韦勒克和沃伦谈到文学和社会的关系时曾说：“文学无论如何都脱离不了下面三方面的问题：作家的社会学、作品本身的社会内容以及文学对社会的影响等。”这里的“文学”，完全也可以替代为“文学批评”——文学批评也脱离不了批评家的社会学、批评本身的社会内容以及批评对社会的影响。而这三方面，实际上也构成了文学批评的当代意识。首先，批评家是社会中人，当然要（而且也会）关心社会。作为社会中人的批评家关心社会的渠道是多样的，因而他们的文学批评便不能自外于这种关心，而要与之关联、贯通起来，这是文学批评当代意识的题中应有之义。其次，文学批评流派众多，经历了20世纪80年代各种文学和文化思潮、理论的洗礼，文学批评更是风格杂陈、路径多样，但是从文学批评今天面临的困境来看，那种有现实关怀的、言之有物的、非纯形式主义的批评似乎更为缺乏。文学批评应关怀社会、触及现实，这是文学批评当代意识的核心意涵。最后，文学批评要与现实沟通，与社会和人群对话，作为专家和社会人的批评家，要找到恰当的语言表达方式，弥合双重身份的裂痕，这样才能实现文学批评对当代社会的影响力。

　　这样的移用和解释，也许并不符合韦勒克和沃伦的新批评立场，而他们对庸俗社会学的反对，也给我们以警醒。但是，今天的时代语境，尤其是中国当代文学批评的现状所召唤和需要的，并不是批评和批评家在现实面前异乎寻常的冷静，而是一种热情，特别是和外部世界、和当代社会主动寻求沟通和对话的热情。在这种情况下，近年来作为当代批评构成之一部分的作家批评的“兴盛”，便成为我们感兴趣的一种重要文化现象。

　　作家批评的“兴盛”之所以在此打了引号，还因为在文学边缘化大背景下这个词的令人生疑。不过，在整体不景气的背景下，作家批评近年的趋热，确是显见的事实。在有的学者眼里，作家批评之“兴盛”甚至已成为“中国文坛的一个重要事件”。其中，从马原、余华、残雪、王安忆，到格非、毕飞宇、张悦然等，小说家操觚批评——所评论的也基本都是小说——相较于诗人、散文家，似乎更具声势（这应和小说在今天的体裁优势有关），我们的相关问题探讨，便由此展开。

　　　二

　　作家批评，顾名思义主要是基于批评者的“作家”身份所作的一种批评命名。而这一身份必然是为批评带来了非此身份所不能获致的特质和新质。因此，作家批评也才有了被探讨的价值和可能。当然，作家批评还可作更细一些的划分：一是作家谈论自己创作的文字，即通常所谓的“创作谈”；二是作家谈论其他作家创作或文学理论、文学现象的文字。这两类文字都可视为作家创作的一种延伸——前者属近端延伸，后者是远端延伸。这也带来了功能差异——创作谈相较于后者，常常被视为研究作家创作更有效的资源。“创作谈”的概念由来已久，而更具统摄性的“作家批评”的出现似乎要晚近得多，有人甚至认为是20世纪90年代之后的事。

　　作家批评是否兴起于90年代并不重要，重要的是论者今天为何把“作家批评”作为一个突出的文学现象加以讨论，并将其发生时间认定为近20多年来？这显然还是与前述那个文学边缘化的大背景有关，在这个背景下文学批评所面临的危机，才使近20多年来作家批评的趋热成为“中国文坛的一个重要事件”。有论者甚至认为，作家们是“以文体跨界的卓然姿态，在冲击既定批评格局的同时，掀起一场意义非凡的批评革命”。

　　盛赞背后当然有对文学批评现状的不满，不过作家批评确有其独特的魅力和个性，也是不争的事实。这种魅力和个性，和作家独有的才华、灵感、想象力、语言表达能力有关，也和其职业身份有关——近水楼台先得月，虽说好厨师不一定当得了美食家，好裁缝也可能辨不清衣服的档次，但职业人毕竟有外行人所不具备的嗅觉和眼光，特别是对文学创作这种既包含对世界的体验和认知，又有将这体验和认知虚构化、技巧化、修辞化处理的复杂的精神活动来说，其可言可道者多矣。可能也只有亲历和体味这一切的作家本人，方知其中甘苦，亦能道尽其不为外人所知的玄机。

　　作家批评因作家个性不同，自然也有风格差异，但重感性、重体验、重表达的特征，使得它们整体可归于印象派批评一脉。印象派批评，专指受西方印象派绘画和印象主义文艺思潮影响，于19世纪后期兴起并兴盛于20世纪初的一股西方文学批评流派，代表人物有查尔斯·兰姆、瓦尔特·佩特、安纳托尔·法郎士等。这些英美印象主义批评家对李健吾等有很深的影响，这股思潮也于五四新文化运动之后被引入中国，并产生了较大影响。印象派批评的理念和方法，与一贯重感性和审美的中国传统文艺批评有深切的贯通，这应该也是它受到现代文人推崇的重要原因。

　　印象派批评推崇批评主体的创造性和个性，强调批评过程中的印象和直觉，突出批评自身的审美特征。纵观近年来马原、余华、残雪、格非、毕飞宇、王安忆、张大春、张悦然等的批评著作，其中佼佼者，也多继承了古今中外印象批评固有的优长：对人生与世界的深切感悟，对创作经验丝丝入扣的探寻，以及卓越的语言表达能力等。这些优长谈论者众，兹不赘述，只需多说一点的是“对人生与世界的深切感悟”。这种“感悟”如果没有充分的主体自由、强烈的现实感怀，是根本谈不上的。上述作家批评的佼佼者，如《小说课》《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》等，它们最令人难忘之处，并不在于其形式和方法，而是其文字中涌动的深绵激情与批判力。

　　由此可见，中国当代作家批评，相对于今天学院派主导的专业化和职业化批评，确有其独一无二的魅力和个性，这是毋庸置疑的。也就是说，在主流批评遭遇尴尬的今天，确认当代作家批评的个性与价值并不难。然而，如果仅仅在反拨的意义上确认其价值，那么这价值显然是有些可疑的，至少会打些折扣。况且，当我们以一种下意识的非此即彼的思维做价值判断时，也很容易陷入迷信和盲目，忽略其中可能存在的问题与复杂性。

　　三

　　关于当代作家批评存在的问题，我们可以举例来看。比如王安忆，在近年涉足小说批评的作家中，她是比较醒目的一位。她的《小说课堂》一书收录了其在复旦大学课堂上的18篇讲稿。这些篇章，有的是评论世界名作（《悲惨世界》《战争与和平》），有的是谈论她的当代同行（莫言、苏童），有的是讲解小说理论（《小说的情节》《小说的异质性》）。从这些篇章看，王安忆兴趣开放，阅读面广，这也使得她的批评显得驳杂丰富。但表面的丰富之下，却有一个突出的问题：缺少对经验的凝练、梳理和提升。比如解读《悲惨世界》，王安忆开篇便说她想告诉我们的是“小说不是直接反映现实的……它是要创造一个主观的世界”，但她所表达的这种观念，在不厌其烦的情节复述中实际上是被湮没和涣散掉了。又如她谈论苏童的小说，所取标题是“虚构的方法”，择选的是《沿铁路行走一公里》《稻草人》《我的棉花，我的家园》等几个短篇，但在具体行文中，除了间歇提出一些与“虚构”有关的思考话题外，她情不自禁地陷入了对小说故事情节过于繁复的复述当中。这些复述实在太过琐碎、细密，以致全篇终了，我们并不能明白所谓“虚构的方法”究竟为何。王安忆的批评文字沾染了她小说中的“絮语”风，但在小说中，尚有人物故事撑台，“絮语”没法哗众取宠，而在更理性化的批评中，它令人精神涣散、昏昏欲睡的本领就显现出来了。

　　马原的文学批评也存在王安忆的这种问题。在马原的《小说密码》一书中，很多篇章都试图借由一些名家名作，探讨一些理论和技术性问题。比如《表与里》《素材选择》《切入角度》《记忆》几篇，马原选择了毛姆的《素材》、白小易的《客厅里的爆炸》、卡夫卡的《审判》、电影《罗生门》等探讨相关问题。和王安忆相比，马原行文没有那么繁冗和拘谨，他更天马行空，语言也更顽皮，但和王安忆相似的是，他的复述也时有涣散和枝蔓现象发生。比如谈“表与里”问题时，他先以《安娜·卡列尼娜》《复活》等例子谈小说中的伦理，接着以《麦琪的礼物》谈小说中的因果，之后又以毛姆和卡门之作谈到宗教，如果说这些都还算是话题所涉的“里”的问题，那么接着他从宗教谈到教化，由教化谈到体育、兴奋剂……枝蔓便开始了。枝蔓并不可怕，关键是能收得回来，并提出启发性见解，但马原此篇并非如此。他谈“表与里”，终篇只是告诉我们一个现象：人们往往重“里”轻“表”，而他并不认可。至于为何不认可，小说的“表与里”该如何界定，“表”到底有多重要？他却没有详释深谈。在《素材选择》《切入角度》《记忆》等篇章中，这样的情况也时有发生。

　　王安忆和马原的问题，具有一定代表性。这其实也是作家批评——放大一点而言可能也是印象派批评——整体性的问题，这些问题当然也并不新鲜。而认识到作家批评存在这样的问题，能让我们有一种清醒的态度。实际上，当我们客观冷静地审视近年来的作家批评时，我们会发现，它们并不独有传统印象派批评所常见的局限（过于零散、随意等），更有某种时代性的不足。

　　首先，这种不足反映在批评对象的择取上。纵观上述列举的作家批评会发现，马原、残雪、余华、格非、张大春、张悦然等当代作家更喜欢谈论和援引的是海外（尤其是西方）和古代作家作品，对本土和当代作家作品则相对轻忽。王安忆在这方面做得更好一些，她的《小说课堂》中有不少篇什是专门评论中国当代作家作品的，有的甚至是评论一些不太有名的作品（见此书“第二辑”）。不过此书开首两篇长长的重头文章谈的是《悲惨世界》和《战争与和平》。其实若按写作时序，《小说的异质性》《虚构》等篇似应排在这两篇之前。篇目编排固然考虑因素众多，而且这两篇较其他篇章可能质量也更上乘，但排在最前面，至少说明了它们在作家心中的分量。在马原的《小说密码》中，仅仅是在《小说》《表与里》两个篇章、短短24页篇幅中，被提到的西方作家就有卡夫卡、福克纳、贝克特、普鲁斯特、纪德、海明威、罗伯格里耶、萨洛特、梅勒、托尔斯泰、毛姆、乔伊斯、博尔赫斯……在这个长长的名单里，中国作家只出现一位：马原。作为先锋作家，马原的口味并不令我们惊讶，一代人有一代人的阅读，一个流派有一个流派的书单，新时期尤其是20世纪80年代以来，中国作家乃至整个知识界的现代性焦虑，委实决定了他们相对单一的经典口味。

　　其次，这种不足还体现在批评方法和批评理念方面。如前所述，当代作家批评整体上可归于印象派批评一脉，但实际上不管是西方过去的印象派批评，还是中国传统批评以至现代的印象派批评，它们背后都是有一定的理念和方法论支撑的。中国传统文论推崇的“顿悟”“妙悟”，西方印象派所谓的“直觉”，都是东西方传统或现代文化—生命哲学在文学批评领域的反映。王国维、鲁迅等莫不是在这个传统里浸淫，并对传统批评进行了现代接续和改造，方完成其批评创造的。作家写批评并不具有天然的优势，真正优秀的作家批评不可能无视传统、罔顾方法，以及忽视对前人和自我的总结和反省。反观当代作家们的批评，有这种内在意识的似乎并不多。在当代作家的批评实践里，迎头进入评谈对象者多，能提炼出反思性和总结性经验者少，信马由缰汗漫无际者多，有内在规矩和方圆者少。当然，对于作家批评这种极重“创造性”和“个性”的批评体式来说，师承和方法也许真的并不像我们想象得那么重要——完全可能会有《金蔷薇》那样的旁逸斜出却让人过目难忘的经典悄然自生。但就一般情况而言，反思才是创造的基础，特别是现代以来文学批评已成为一门涵纳理论和流派众多、发展完备的专业学科，反思和自省可能也就变得更加不可或缺。

　　上述之不足，尤其是批评对象和批评方法、理念这两方面，前者与20世纪80年代以来人文知识界的现代性焦虑，以及相应的对本土性问题和文化资源的失焦有关；后者则更深层次地和文学边缘化的大背景有关。要重视理论和传统，须先对理论和传统有所敬畏，但社会的世俗化倾向，使人文知识和人文传统面临各种危机，整个人文知识界都难逃其影响。而上述这些状况，无论是现代性焦虑和对本土问题及资源的失焦，还是对传统及现代批评方法与理念的接受乏力，其实都是文学批评当代性欠缺的一种表现。

　　四

　　近30年来，文学的当代处境确实发生了巨变。作家批评的兴起和这个巨变的背景相关，其问题和不足可能也和它相关。所以探讨其前景或未来，也就无法脱开这个背景孤立地去谈。

　　略萨在20世纪90年代发表《给青年小说家的信》时便黯然地说：“对于大多数人来说，文学算不上什么大事，文学在社会生活的边缘处苟延残喘，仿佛地下活动似的。”这种情况在20多年后的今天已经变本加厉。文学写作在漫长的时光里曾享有的那种荣光，今天几乎已荡然无存。作家提笔时不管出于直觉，还是外部刺激，可能都无法不面对“为什么要写”“怎么去写”的问题。文学创作如此，批评写作亦如此。而这些又关涉批评者在当代社会中的处境、地位，其理想和现实的关系处理，以及如何实现自身价值等问题。

　　好的文学批评，自有某种永恒的品质，比如要触及问题、富有洞见等，那是任何时代的批评都需要的。但置身今天的时代，批评者自有今天的问题面向和环境考量。实际上，当作家们以其特殊身份、携带其“秘密武器”主动或被动地进入批评场域的时候，已经包含了或隐或显的对批评现状的不满。毕飞宇的《小说课》、王安忆的《小说课堂》、马原的《小说密码》等，都是在大学课堂或面对公众演讲的产物，他们之所以面向公众，甚至进入大学课堂，乃至驻校，都和今天的文学环境以及由此而形成的外力或动力有关。毕飞宇的《小说课》隶属人民文学出版社策划的一套“大家读大家”的丛书，谈到丛书初衷时，策划者说是想以此“引领广大读者进入生动有趣的接受层面”，让大众“朝着一个既生动有趣，又轻松愉悦获得人文核心素养的轨道前行”。这显然可以看作对当代文学环境的一种应激反应。

　　其他进入这个丛书的作者我们并不了解，但毕飞宇肯定是超额完成了任务的。《小说课》问世后赞誉颇多，许多人购买、阅读。而被吸引、购买、阅读，进而评介和谈论，甚至再向其他人推荐，这显然已实现了策划者的初衷。其中的关键，当然是毕飞宇——作家以其卓越的才思和语言表达能力，将他所选取的一篇篇、一部部经典，讲述得趣味盎然、活色生香。当然，可读性只是此书的优点之一，甚至是比较表面化的一个优点，它更让人印象深刻之处，在于其传递出来的一种思想认识和启发性。在解读《促织》时，毕飞宇在对蒲松龄的作品做了精彩细读之后，将它与卡夫卡的《变形记》作对比，指出了两个作品在文化背景和文化诉求上的差异，进而点明了《促织》的“劝谏”属性。在解读《项链》时，作家通过逆向思考，告诉我们这个原本“剑指人心腐朽与道德沦丧”的作品，实际上包含了何等丰沛的温情和悲悯。解读《故乡》时，他说鲁迅不同于很多“五四”作家的地方，在于他是一个“不肯示爱”的作家，这是因为他要保持“另类批判的勇气与效果”，由此也才造成了他的“冷”。这些分析，结论有的看来并不新颖，但分析过程绝对精彩。更关键的是，毕飞宇在这些分析中展现了他对时代、社会、历史和文化的一种洞见和批判力。这种洞见和批判力，来自他对中国古代和现当代文学史的充分了解，也来自他对东西方文化背景和文化特征的深入体认。当然，对于毕飞宇来说，最特别的一点，可能还更在于他有一种天生的将这种“了解”和“体认”传达给人的才思与语言表达能力。如他以“欲媚”概括国民性，以“阴刚”形容鲁迅，视巴金为现代文学里“基础体温最高的作家”，将汪曾祺的幽默称为“会心”（“体量很小的一种幽默”）。他还把左拉和莫泊桑的笔法喻为“鲁智深笨重的禅杖”和“轻盈的飞镖”……这里，毕飞宇确实展现了一种或许只有作家才有的卓越的、让人欲罢不能的语言才能。

　　如果说毕飞宇才华横溢、神采飞扬的文学批评更显现着“作家”气质的话，那么格非的文学批评则端庄古朴、严实缜密，更具学院气质。在《雪隐鹭鸶——〈金瓶梅〉的声色与虚无》序中，格非说：“《金瓶梅》是一部激愤之书，也是一部悲悯之书。在中国小说史上，无论是世界观、价值观、修辞学，还是给读者带来的令人不安的巨大冒犯，《金瓶梅》都是空前的。……然而，在《金瓶梅》的阐释史上，虽说产生了一代又一代知音般的读者和研究者，同时也积压了越来越多的误会和曲解。”而格非所做的工作就是试图以索隐考证之功，澄清这些“误会和曲解”。他的这部批评著作分“经济与法律”“思想与道德”“修辞例话”三卷，这三卷之中，最让人印象深刻的是前两卷。格非在这两卷中，详细分析和阐释了这部奇书在夺人眼目的艳情和声色背后所深蕴的政治、经济、社会、文化、伦理、宗教内涵。这样的内涵，被涵纳和包裹在小说的枝枝节节、字里行间，格非以巨大的耐心、好奇的眼光、深厚的学养，如老到的织工一般，抽丝剥茧、条分缕析，揭示出这部古典名著中的曲径埋伏、草蛇灰线，开掘出它背后的巨大深意。“欲望或色欲为此书一大关目。然而细绎全书大义，色欲只是最明显或最外在的旨趣之一。作者透过色欲展现世情人伦，透过世情来书写十六世纪中国社会的经济、商业、道德、法律、官场及种种世态，方为全书的关键。纵观中国小说史，《金瓶梅》堪称第一部全景式、多层次描绘社会人情及现实状况的旷世之作，就社会生活的全方位再现而言，即便是《红楼梦》也有所不及。”作为曾经的先锋作家，格非令人惊诧的地方，是他在其批评实践中所展现出来的，不只是一种学院式的考证和索隐之功，还有对社会历史分析的强烈兴趣与戮力实践。这种唯物主义的社会历史分析，显示了曾经的先锋作家令人吃惊的成长。而更值得我们注意的是，这样一种社会历史分析的兴趣，又和作家对当代社会的强烈忧患意识相连。在序言中格非坦言：

　　当今中国社会状况的刺激以及这种刺激带给我的种种困惑，也是写作此书的动因之一。《金瓶梅》所呈现的十六世纪的人情世态与今天中国现实之间的内在关联，给我带来了极不真实的恍惚之感……我甚至有些疑心，我们至今尚未走出《金瓶梅》作者的视线。换句话说，我们今天所经历的一切，或许正是四五百年前就开始发端的社会、历史和文化大转折的一个组成部分。

　　格非这种毫不讳言的忧患意识和批判精神，显现着他文学批评的最大价值。为了实现这种价值，格非“有意借用了随笔和例话的写作方式”。这一切都让格非的文学批评具有了强烈和鲜明的当代性。

　　当代文学批评是与当代社会现实紧密相连的。罔顾这样一种现实，任何写作都可能会陷入无形的虚妄。我们谈论的是作家的文学批评，但实际上不管文学创作还是文学批评，它们都无法脱离和回避这个“当代”的语境，因而也就无法不思考和探求写作的当代意识和当代性。然而，到底该如何创造一种具有当代意识的优秀的文学批评呢？这个问题必然会有多种解答。就我们目前讨论的作家批评而言，或许有一个颇为宏观可能也不是太过直接的回答，那就是对起意从事文学批评的作家来说，最好的一种状态和心态，也许是不要太过专注于“批评”这个字眼，或者这样一种概念和写作体式，而首先应该自问：为什么要写？

　　正如文学创作必是有一种激情促发一样，作家有一些无法回避的问题以及关于这些问题的焦虑和思考，于是才动笔去写。而究竟是以虚构化的、诗意化的文学创作，还是以更理性化的文学批评去写，只是不同的路径和方法选择罢了。所以，破除文体意识，打破文体界限，对于作家涉足文学批评来说，也许是一种或可一试的方式与方法。设若作家在写批评文字时，时时不忘提醒自己是在从事一种和文学创作完全不同的写作活动，我们今天是否还能看到《文心雕龙》《金蔷薇》那样的作品呢？张大春对批评和创作的当代区隔便极为不满：

　　失去了评论资历的作者，失去了创作能力的评者，还有失去了评论和创作热情的读者看来已经分属三国之人了。我们或许都还在某些创作活动的边缘上攀附着已然歧路亡羊的文化载体，汲取着已然分崩离析的文化内容，视分工教养、专业训练为理所当然。

　　所以他在《小说稗类》再版序言中说：

　　我在创作之余穷发议论，多少有一种心理上的自我补偿。毕竟，和那些论诗而不写诗、论字而不写字、论小说而不写小说者，或者是作诗而说不得诗、作字而说不得字、作小说而说不得小说者，我是很难“商量培养”得什么的。

　　这段话表达的是对作家和批评家专业化、知识和趣味单一化的不满。这不满即是一种强烈的当代意识，而我们所设想——或许是妄想——的“文体意识”的破除，是否会让“分属三国之人”重新聚首呢？

　　（本文注释内容略）

　　责任编辑：马征