跨国的文学史书写作为一种知识普及方案，是文化交流的重要组成，并不断推动跨文化的对话与互鉴。在中华文化“走出去”的语境下，英语世界百年来的中国文学史写作提示我们“讲好中国故事”的主体是多元的，而如何恰当评价这些讲述，则务必要知己知彼，在比较中生自觉，在反思中谋改进。 

　　多元文化语境中英语世界的中国文学史写作，无疑为思索跨文化交流提供了新的切入视角。尤其是经历了长久地、惯性地将中西分置于文本/理论、材料/框架的二元模式后，如何看待理论的运用和材料的挖掘，对文学史写作来讲是一个具有挑战性的话题。本文的目标在于将这个相互作用的过程历史化、具体化。文章以英语世界的中国文学史写作为考察对象，思考其百余年来的发展历史和形态变化，并试图从中吸取相应的跨文化经验，反思其存在的问题。 

　　一、全球语境下的教材式书写 

　　一般认为，最早的英文版中国文学史是英国学者翟理斯（Herbert Allen Giles）于1901年出版的《中国文学史》。这部著作影响深远，有数十种版本。该著出版后虽被辜鸿铭、郑振铎等人批判为“不入流”的作品，但在系统开掘中国文学成就方面依然功不可没。中国文学也由此大大提升了能见度，开始以“整全”的面目登陆欧美，并进入大学课堂。然而在功利主义价值观的影响下，欧洲人更多将汉语和中国文学视为助力国际贸易的工具，而非严肃的学术研究对象。翟理斯的文学史也以其通俗、风趣的表达风格，被论者冠以“业余”的特征。至今欧美学生修习汉语，仍以从事外交、军事、商业等行业为目的。21世纪初，孙康宜和宇文所安所作的《剑桥中国文学史》仍将预期读者定为受过基础教育但非专业从事文学研究的人士。 

　　 理解翟理斯的《中国文学史》可以从内、外两个语境入手。从外部语境来看，这种文学史书写发生在一个全球性的写史潮流中。学术界过去对翟理斯《中国文学史》的讨论，多侧重于其在英语世界的发轫地位。这个判断容易导致将翟理斯的中国文学史写作视为孤例。在相近的时间段内，俄国学者王西里（Василий Павлович Васильев）、日本学者未松谦澄、德国学者顾鲁柏（Wilhelm Grube），以及中国学者窦警凡、林传甲、黄人等均有相关著述出版。19世纪后半叶，中国文学史写作已经成为一种全球性的文化潮流。全球范围内的贸易往来与文化碰撞给书写他国文学史提供了契机。世界被有机地联系起来，相互照亮，就像王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》中以“世界中”来定义“现代”的特质一样。中国文学史的撰写在英、日、德等国家率先兴起，其背后正是全球经济政治发展下的现实功利需要。 

　　 从内部语境来看，翟理斯的文学史书写代表了传统的汉学经验，是欧洲汉学的产物，同时也影响了后世英语世界的中国文学史写作。传统的欧洲汉学强调对字词、文献的释义和考据，忽略对思想和文化的阐释和挖掘。如辜鸿铭就认为翟理斯文学史的“翻译+介绍”法精巧有余而思想性不足。第二次世界大战后，随着美国在政治、经济等领域居于世界领先地位，汉学研究重镇也从欧洲转移至北美。20世纪50年代末以来，英语世界的中国文学史研究由美国学术界所主导，文学史著述也几乎清一色出自美国学者之手。与中国学相比，汉学多为学院内的研究，关注古典中国，呈现的是文献里的中国，与现实需求有相当的距离。而新兴的中国学则强调学以致用，满足现实经济或政治的需要。新兴的“中国文学史”是中国学的重要组成。它是为了配合美国官方理解“中国缘何成为中国”“中国人如何思考、表达”等现实问题而来的，具有强烈的功利性。此时的中国文学史书写已经超越翟理斯式的“翻译+介绍”法，开始总结历史发展规律、分析重要现象。此外，五四新文学成为中国文学史写作的重要组成部分，甚至出现了《中国现代小说史》这种专门研究中国现代文学的著作。 

　　然而，传统汉学的影响力并没有完全止步。在一些介绍中国文学史的著作中，中国文学作品的翻译占据了大部分篇幅。尽管作品的翻译能够帮助西方读者更为细致地了解具体文本，但却不能清晰地表达作者的史观。当时以功利需求为导向的西方读者需要的是能够直观地呈现文学史发展脉络的史实铺陈和现象勾勒，而不是资料的罗列和集注。 

　　翟理斯的著作是课堂教学的产物，是近代英美大学教育专业化进程中的一环，形成了下一波文学史写作的基本范型。尽管翟理斯词条式的书写具备相对的独立性，追求知识的客观中立，但仍难免具有一定的主观意志和个人趣味。如翟理斯花费了较多笔墨讨论他本人翻译过的《聊斋志异》的成就，还在介绍明代戏曲部分掺入了其在中国看戏的经历。这种个性化的叙述展现了课堂教学的灵活性与生动性，但也削弱了教材的客观性与准确性，显得不够严谨。夏志清和普实克（Jaroslav Prusek）也曾就文学史写作的主观性与客观性展开辩论，叩问“文学学科”的“科学性”到底从何而来，其分歧在于“文学学科”究竟重在文学性还是科学性。由于意识形态问题以及讨论未能集中焦点等原因，他们的对话未能充分有效地展开，但却引起了我们对“文学如何成为知识”这一复杂问题的进一步思考。 

　　以撰写教材为目标的文学史写作，还存在发挥空间大而系统性不足的问题。如被学术界视为美国第一本中国文学史的《中国文学论题》以论题的形式概述了中国文学从上古到现代的发展脉络，与“史”有一定的距离。这种形式虽然给教学实践带来灵活的发挥空间，以点带面地凸显“经典”的地位，但也损伤了“史”的完整性，导致读者尤其是中国文学的初学者无法系统了解文学史的全貌，且可能产生中国文学丰富性、多样性不足的误解。 

　　二、文明借鉴下的现实启示 

　　20世纪五六十年代的世界充满纷争，面对动荡的时局，尤其是文明的衰退，西方有识之士重拾庞德（Ezra Pound）等人的思考，向东方寻求解铃的缪斯，希望以中国文化，尤其是道家思想启悟当下，推动社会的革新。在此背景下，中国文学史的写作形成了第一次高潮。在广泛认识现实中国的基础上，一些学者试图从中国文化中汲取精髓，以此来影响甚至改造西方文化。于是，陈受颐、柳无忌等学者努力将此尝试落实在中国文学史的书写上。如何借鉴中国文明成为他们论述的核心，悄然回应着既有的“冲击—回应”式的立场。在这个意义上，“东方主义”产生了变数。“他者”的知识并未被隔绝在西方主流学术之外，而是与其相互呼应，形成了一个新的思考点，继而对西方社会产生影响。 

　　在对中国文明的借鉴与转化过程中，论者往往从个体情感出发，梳理中国文学发展的内在线索，强调它能够给予西方社会的现实启示。目前学术界在梳理海外中国研究的历程时，常以费正清（John King Fairbank）和柯文（Paul A. Cohen）师徒的观念分歧为例，说明汉学研究范式的转变。从“静态中国”到“中国中心观”，乍看之下是方法上的进步，但其整个的叙事逻辑仍以西方为本位。 

　　 实际上，海外汉学的发展直接受益于国内学者的影响和助推。相比上一阶段，20世纪60年代的中国文学史写作有了更多可资参照的作品。其中，胡适和林语堂是最重要的两位支持者。20世纪30年代，林语堂凭借《吾国与吾民》《生活的艺术》《京华烟云》等著作成名，其作品在美国堪称“中国文学”的标杆。他为朋友陈受颐和女婿黎明的著作作序并推广，意味着肯定了这些著作的价值。陈受颐、柳无忌、黎明视1917年的白话文运动为中国现代文学开始的标志。他们在论及古典文学时多突出民间曲艺的价值。此外，陈受颐、柳无忌也在撰写文学史的方法上，得到胡适的建议与指导。除了胡适和林语堂，20世纪60年代英语世界的中国文学史写作，还有一位隐秘的老师郑振铎。他的《插图本中国文学史》《中国俗文学史》于30年代出版，影响甚广。陈受颐的著作便有对《插图本中国文学史》借鉴的明显痕迹。陈受颐对“中世文学”的描述与郑振铎十分相似，并且两人都以同样冷门的作品作为文学史案例。郑振铎的著作在20世纪中期受到批评，但陈受颐仍不加回避地借鉴，可见他对郑著的看法具有独立性，并未受到环境的左右。对国内学术成果的吸收与汲取、对中华文明的转化与借鉴使该时期的中国学研究有了更为扎实的基础，在一定程度上成就了英语世界的中国文学史写作，并带来了第一次华裔学者撰写中国文学史的高潮。 

　　 在第一波写史潮流中，华裔学者反复构想中国文学及其历史。这些研究固然有对现实教学和生计的考虑，但也不乏借文字抒发乡愁，进而思考中国文化域外传播的因素。以陈受颐为例，他早年支持全盘西化，力主变革。抗日战争的爆发使他长期滞留美国，排华行径与种种社会乱象使他重审历史，欲借文学的力量实现胡适的“再造文明”。胡适援西入中，以求新变，而陈受颐则反其道而行之，以中国文明启示美国民众。由此可说，柯文“在中国发现历史”式的中国学研究视角在海外文学史写作中早有先例。值得注意的是，这些文学史并非为了强调中国文学发展的自足性，而是为了服务西方社会，挖掘中国文学对西方的启示价值。一如作为教材的中国文学史服务的首先是美国学生，是对其知识结构的完善，能为其日后从事与中国外交、贸易、交流等工作奠定基础。换句话说，柯文对汉学的改弦更张和华裔学者对中国文学史的写作构成了一种隐秘的呼应关系。“在中国发现历史”无非也是一种情感结构：它将个人的文化乡愁转变成了改造在地的重要举措。 

　　从个人的乡愁出发，最终成就范式的转变，说明乡愁并非完全主观的、个别的，也具有思想性、学理性。20世纪60年代的文学史写作是在特殊语境中进行的，但不能完全摒除个人主观情感的因素。但是，个人立场和写作倾向存在差别，不能混淆。因此，我们有必要将感性的日常和理性的学术联结成一个整体来看待。 

　　三、现代性模式的引入 

　　在第一波写史高潮过后，西方世界对中国文学史的书写热情趋疲，大致每隔10年缓步推出新作。1983年，《剑桥中国史》系列的第12、13卷《剑桥中华民国史》出版，费正清邀请当时在芝加哥大学任教的李欧梵撰写其中的文学部分。李欧梵受到普实克的启发，认为1895年以降，中国文学的趋势是“追求现代”。他较早地将晚清文学纳入现代文学的视域。此番操作可以上溯到他的博士论文《中国现代作家的浪漫一代》。该论文修改后于1973年出版，阐明了包括鸳鸯蝴蝶派在内的晚清文学的历史价值。但是，他将对现代文学价值的发掘完全放置到西方影响的脉络下处理，忽略了其与传统文学对话的关系。 

　　李欧梵把“现代性模式”引入了文学史写作。尽管在20世纪60年代，“现代”一词已被广泛应用于讨论“五四”之后的文学状况，但是，它的内涵基本不出费正清的“传统—现代”论述，即“现代”肇端于西方的影响，代表“一种关于过去断裂的累积”。与此相对，李欧梵强调了延续的观念。他以“主体心理”作为分辨不同阶段文学的标准。在李欧梵看来，“现代性”不仅由外力的刺激所致，还牵涉了主体心性的反馈问题。他说明了主体在处理现实时的能动性，与日后王德威所谓的主客体互动的“抒情传统”形成呼应。值得指出的是，李欧梵所在意的“主体心性”不外乎浪漫、颓废等具有西方文化印记的情感。这种观察不仅窄化了情感的范畴，更无视了中国文学独特的情感形态。 

　　 此外，“现代性模式”的引入，也帮助重启了对中国传统历史观的反思。“古典中国”在过去的历史描述中，通常被“朝代循环论”所统摄。这种理念以王朝作为断代的依据，强调朝代间反复更迭兴衰的规律。鉴于此，《剑桥中国文学史》提出以1400年作为中国文学的分水岭。这不仅与主编宇文所安和孙康宜倡导的“文学文化史”观念有关，更与他们尝试从全球史的角度来把握文学发展的诉求有关。孙康宜表示：“俄国、德国和意大利的文学史，大都是从1400年左右开始的。而且学习英国文学的也都知道，1400年是一个非常具有象征意义的年代，如著名的乔叟在那年去世了；薄伽丘写的《十日谈》也差不多是那个时候出现的……”尽管中国传统历史观遭到一些质疑，但也启发了英语世界的中国文学史写作。例如，梅维恒（Victor H. Mair）主编的《哥伦比亚中国文学史》专门用三章的篇幅讨论中国文学对周边诸国的影响。这种写法已经超出了一个国家文学史的基本范畴，同西方近代意义上的“民族国家”观念大有出入。在“天命”概念的统摄下，古代中国以“天下”为纲，强调道德的软实力和文化的泽被四方。在此前提下谈论中国文学对周边国家的影响，揭示了历史经验、文化现象与文学形态的地方性和复杂性。 

　　 李欧梵之后，杜博妮（Bonnie S. McDougall）和雷金庆（Kam Louie）在1997年推出了《二十世纪中国文学》，以“二十世纪”来替换西方流行的“现代”概念，强调了文学史的整体性特征（尽管在书中，他们仍将20世纪划分为三个阶段）。在他们看来，中国现代文学是在不同的文学传统（古典的、西方的、苏联的），以及政治、社会等多因素交错而成的场域中产生的。该著结尾将目光转向读者，思考文学的接受问题，在一定程度上打开了历史言说的向度。杜博妮和雷金庆之所以将结论引向“世界文学”，无疑和20世纪90年代初宇文所安关于“世界诗歌”的发言有关。在《环球影响的忧虑：什么是世界诗？》一文中，宇文所安斥责中国现代文学是为西方读者而写的，是对西方文学的拙劣模仿。此语一出，引起学术界热议。争论的热潮过后，杜博妮和雷金庆用400多页的《二十世纪中国文学》巧妙地证明：中国现代文学即使只为中国读者而写，也一样具有世界性。因为中国读者本身就是世界成员的重要组成部分，他们的支持足以成就中国文学的世界性，因而无须仰赖其他因素。 

　　 如上所言，“世界”面相在2001年出版的《哥伦比亚中国文学史》和2010年出版的《剑桥中国文学史》中均有反映。前者以“文化中国”定位中国，指出了中国文学独特的“世界”面相。后者则从全球史的角度来理解中国文学发展的“世界”节奏，并为了知识普及，把接受作为一个重要的考量指标。与梅维恒关注文学的发生过程不同，孙康宜关注文学在不同时代中被接受和经典化的问题。如田晓菲论证说，恬淡的陶渊明形象其实是抄本文化的产物，是后世接受者的历时性塑造，其原样貌并非如斯。如此，《剑桥中国文学史》提出了一个自反性的命题，它变相地提醒读者注意：文学史并非一成不变的“原初神话”，而是后世经典化过程的产物，代表了一种阅读与接受的思路。而这种自反性，正是现代性的重要特征。然而，在强调现代性的同时不应忽略中国文学自身的民族文化特征，“西方的中国文学史”不能成为“西化的中国文学史”，这一点要引起我们充分警惕。 

　　四、多元叙事的对话 

　　21世纪10年代，英语世界的中国文学史写作的热情重新被点燃，形成了第二次中国文学史的书写高潮。在过去的50年里，中国文学史书写的沉寂显然与学科发展的精细化和纵深化趋势有关。特别是在众多理论盛行之后，研究者开始尝试摸索东西世界于多元话题中碰撞的可能。文化研究的广泛应用使性别、族裔、情感、日常生活等“微课题”得到深耕和细描，让人无暇对文学史一类的“宏大叙事”投注精力，甚至认为宏大叙事有违后现代理论对系谱理念的推崇。系谱“着重此一时彼一时的特性，毫不留情将既定结构打散，将话语和权力瓦解成偶然的、时涨时落、起伏不定的历时的情境”。然而从2012年开始，情况发生了转变，英语世界已经连续推出8种中国文学史。这相当于过去100年间出版的种类之和。这些新作具有如下特征： 

　　 第一，集体编撰成为主流趋势。集体编撰不仅是指参与文学史编修的作者数量由一到多，更指跨国合作的编纂。邓腾克（Kirk Denton）、罗鹏（Carlos Rojas）和白安卓（Andrea Bachner）、张英进、王德威、顾明栋主编的5版文学史，均广罗中国及欧美地区的学者共襄盛举。其中王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》参编者多达143人，为历史之最。而且有趣的是，这种跨国合作只局限于中国现代文学领域，而中国古代文学史的编写则仍以美国学者为主。如魏朴和（Wiebke Denecke）、李惠仪（Wai-Yee Li）和田晓菲主编的《牛津中国古典文学手册（公元前1000年—公元900年）》有供稿者27人，其中亚洲学者仅3人，其他24人均来自美国的高校。对古代文学和现代文学的不同处置方式，意味着欧美地区的中国古代文学研究界仍持一种学术上的优越感，或者至少认为西方学者更懂西方读者。 

　　 第二，现代文学得到重点论述。8种文学史中有5部直接涉及现代文学。这种倾向，也使现代文学的某些特质得到挖掘。比如，文学史编撰涉及审美评价，因此不免带上研究者的主观色彩。对古典文学研究而言，尤其如此。古今的大跨度，难免使我们今天的理解带有想象的因素。不过，罗鹏和白安卓主编的《牛津现代中国文学手册》、王德威主编的《哈佛新编中国现代文学史》邀请王安忆、朱天心等当代作家自述其（家）事，真切之余，也不免让人深思，主观评价是否与我们置身其中的“现当代”绝缘。表面上这些夫子自道，强化了叙事的真实性，但同时，强烈的个人介入又不免给现实增添一重主观色彩，使主观和客观之间有了微妙的辩证关系。极致处，私人的感受甚至升格为“共识的历史”，成为文学史的组成部分,使记忆和历史从某种角度而言并非如皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）所宣扬的那样“处于对立状态”。不过，记忆和历史距离的缩减，对写作者秉持正确的史观以及是非判断力也提出了更高要求。写什么和不写什么不再是一种叙事技巧，而是一种叙事伦理。 

　　 第三，文学史写作中的分歧，敦促人们苦思“文学”的本质，由此促成了叙事模式的多样化。这些多样的模式，在形态上可粗略地概括为化整为零法和比兴托寓法。化整为零法主要是以解构的思路，引导读者注意文学史的多元构造和复合特性。罗鹏从《说文解字》中汲取灵感，认为现代之“文”包含“结构”“类型”“方法”三个层面，分别对应文学发生的语境、路径和意义。而王德威则在西方的“再现说”外，申明了中国式的“彰显观”，即“将文心、文字、文化与家国、世界做出有机连锁”。张英进提出“问题和争辩”是现代文学发展的动力所在，历经晚清、“五四”、都市等五个不同的阶段。这些不同角度的“文学”解读，不仅推动了“文学”由早期翟理斯式的“杂文学观”演进为容纳电影、音乐、城市文化、网络游戏等非文字文本的“大文学观”，而且形成了一系列可观的历史表述形态。至少在他们看来，用文类来串联古今的编排方案已经失效。研究者尝试用“指南”“手册”等更松散的概念来指认“文学史”的多样性或可能性，将重点引向对“文学史”的空间构造，而非时间面向的探索。 

　　顾明栋主编的《卢特利奇中国现代文学指南》表明时间依旧会是今后文学史写作不可逾越的关卡。他提出“模糊重叠说”来表明，过去以统一的背景来涵盖不同写作风格的讲史方式已经式微，因为它试图使历史现实和文学表述的关系单一化。有鉴于此，邓腾克主编的《哥伦比亚中国现代文学指南》和张英进主编的《中国现代文学指南》都尝试将问题细化后重组，以说明一种“多重缘起”或“多元决定”的观念。例如，邓腾克就以主题的方式，将现代文学的发生拆解为历史概览、文学机制、中外互动等若干个方面。 

　　 与这种化整为零的处理方法不同，桑禀华（Sabina Knight）的《中国文学》转向传统，采用比兴托寓法，以小见大。她采用15个意象，分5组说明中国文学在不同文类或时段中的特质。以现代文学为例，她提炼出“创伤”“运动”“车站”三个关键词。作为一份通识读物，桑禀华的介绍固然凸显趣味和个性，以便强化非专业读者的阅读记忆。但是，这种高度意象化、寓言式的写法，在本质上与其他的文学史无异，唯一的区别是“意象”数量的多寡。借由桑禀华的操作，我们需要思考文学史的重心究竟何在，是阐明关系，还是厘清事实？“阐明关系”意味着揭示规律仍是文学史的重点所在。通过对关系的演绎，我们可以举一反三，理解中国文学的共性。而“厘清事实”则重在勾勒完整的知识图谱和价值体系，以周全性作为叙事的出发点。前者侧重于对读者“施压”，要求其有更强的思辨和推演能力，而后者则对写作者的观察视野提出更高要求。作为一本通识作品，其本职应是厘清事实，但桑禀华的著作却将重点放在了阐明关系，显然有它不可回避的定位失当问题。 

　　 无论是化整为零，还是比兴托寓，背后都有强烈的对话冲动。而其对话的对象，并不局限于过去的中国文学史，更有其他对象，比如西方的文学史或世界文学史。2023年，张隆溪的《中国文学史》继各种现代或后现代的操作之后，致力于传统的写史方式。他按照朝代编排，重点论述唐宋文学，说明文学虽受外界种种因素影响，但仍不失独立性。张隆溪有意向两类观念发起挑战：一类迷信西方文学，以其为世界文学的典型；一类鼓吹平等主义，以致整个历史都被平面化。在第二个方面，我们隐约看到王德威和张隆溪的对话。尽管双方处理的对象并不相同，观念上的分歧也在所难免，但是我们据此了解：讲史除了面向历史本身，也面向其他所有的讲史者——世界文学的、西方文学的、东方文学的、中国文学的。尽管方法各异，但叙事本身就代表一种承诺：它面向公众发言，并积极地期待对话与回应。如此，公共空间得以敞开。 

　　结语 

　　 在短暂的120年历史里，英语世界的中国文学史写作由一枝独秀到多元对话，见证了情感、理论、政治、经济等诸多因素的合力作用。这些著作，多属于系列丛书中的一种，其对“文学”内涵的扩充及编排方式，关联着西方世界定义、处理“文学”的方式，并非为中国文学量身定制。如何从中国本身来指认“文学”的独特性，是一个巨大而持久的问题。而就这个问题最主要的两面——理论阐述和材料分析来看，我们很容易分辨中西方写史的差异，甚至更进一步指认，西方的中国文学史写作存在理论先于材料的问题。尽管理论，尤其是文化研究对文学史写作作出了贡献，并带出性别、族裔、阶级等议题，但仍有学者指出，文化研究在西方乃是叙述第三世界文学的专利。因为对第一世界而言，他们并不需要说明身份问题。他们一直用“主位的”视角对他者作出人类学式的考察，将自己置身事外。比如，邓腾克版、王德威版的文学史，均有心倡导时兴的海洋文学，主张从海底而非陆地去观察，将少数族群的文学容纳进来，联通世界，形成一种跨国界的文学观。海洋经验固然是其不可或缺的一部分，但是，中国文学的主体应是陆地文学。过分强调海洋经验，并不利于我们理解中国文学的民族联结和多元一体特性。 

　　 虽然文学史以强化共识为基本出发点，但对新材料的发掘一直是推动文学史发展的重要动力。比如20世纪50年代学者对敦煌经卷的利用，促进了唐代文学的研究。但材料的发掘，至今仍非西方中国文学史的书写重点，这与国内兴盛的文学史料学建设形成反差。这种知识和材料的关系，可能会成为日后文学史写作的一个重要因素。对此，王德威已经尝试将个人回忆带入写作之中，关注“文学史”到底是姓“诗”还是姓“史”的问题。散点化、碎片化的处置方式虽然拓宽了论述的视野和范畴，但并没有发掘出实质性的新材料。音乐、漫画、电影等都是已经存在的材料，过去隶属于文化研究或艺术学研究。对它们的“再解读”，从本质上讲是由理论翻新带来的。它虽然有利于拓展“文学”的定义及其被理解的方式，却不能夯实或变换“文学”的根基，提供具有决定性的物质证据。例如，新的考古材料为中国文学的起源及其样态带来怎样的影响并没有有效地反映在晚近的英语世界文学史中。 

　　英语世界百余年的中国文学史写作史，就其内部形态而言，或许并未形成鲜明的继承、新变关系，或者展现一条线索清晰的发展史。但其在展开各类对话、丰富写作形态、提出新的问题和角度等方面，都起着不可取代的作用。本雅明（Walter Benjamin）曾就评论和批评的差别作出如下比喻：“如果把年岁递增的作品看作熊熊燃烧的柴火堆，那么站在火堆前的评论家就如同化学家，批评者则如同炼丹士。化学家的分析仅以柴和灰为对象；而对炼丹士来说，只有火焰本身是待解的谜：生命力之谜。”与此相似，文学史追问的也是“文学”自身的谜，而不仅仅是说明作品如何编排组合。 

　　〔本文注释内容略〕 

　　原文责任编辑：杨琼 许可