在中国现代文学批评史上，作家论的大量涌现是一个引人注目的现象。不少批评家都曾撰写过作家论，其中有的直接用“某某论”这样的题目，有的未用这种题目，或者题为“论某某”，或者题为“某某批判”“某某先生”等，但不管标题如何，内容都是作家论。作家论初现于20世纪20年代中期，在30年代盛极一时，在40年代依然余波荡漾。这些作家论，不仅为中国文学批评开创了一种新的体式，而且以其颇高的学术质量，为中国现代文学研究作出过重要贡献。

　　对于这一重要学术现象，目前学术界已有一定的研究。其中大多数为个案研究，聚焦于茅盾、沈从文、苏雪林、李长之等批评家撰写的“作家论”，探讨这些作家论的特色、成就与贡献。另有一部分宏观研究，描述“作家论”这一现象的发生与发展状况，总结作家论的学术意义。本文也属于宏观研究，但从共时性而不是历时性角度展开。本文试图划分中国现代文学批评史中作家论的不同类型，分析这些类型的特征，总结这些类型的得失，并为作家论未来的发展提出一些建议。

　　一、审美感觉评价型与社会历史分析型

　　在研究路径上，中国现代作家论大致可以分成两种类型：一是审美感觉评价型，一是社会历史分析型。

　　审美感觉评价型的作家论，一般从批评家的审美感觉出发，品评作家的表现技巧与表现能力，概括作家的艺术风格，判断作家的文学贡献。撰写这种作家论的批评家，有张定璜、沈从文、李健吾、李长之、唐湜等人。

　　在这种作家论中，批评家的审美感觉，是立论的出发点，同时也是评价标准。批评家敢于大胆表达自己的审美感觉。如沈从文在《论穆时英》中说：“读过穆时英先生的近作，‘假艺术’是什么？从那作品上便发生‘仿佛如此’的感觉。”又如，李长之在《鲁迅批判》中这样说：“仅次于我所谓那八篇最完整的艺术品的，却是《狂人日记》，《明天》，《鸭的喜剧》和《长明灯》。它们为什么比那八篇次一点，这分别是很微细的，倘若让我说一句似乎没有道理的话，则是凭我们审美的感觉上，就觉得它们不如。”还有唐湜在《穆旦论》中说：“读他的文字会有许多不顺眼的滞重的感觉，那些特别的章句排列与文字组合也使人得不到快感，没有读诗应得的那种Delightful与Smooth的感觉。”有一些批评家未使用“感觉”一词，但也用形象生动的语句描述了其审美感觉，如张定璜在《鲁迅先生》中，对比1914年的《双枰记》《绛纱记》《焚剑记》和1918年的《狂人日记》：“读了他们我们再读《狂人日记》时，我们就譬如从薄暗的古庙的灯明底下骤然间走到夏日的炎光里来，我们由中世纪跨进了现代。”“审美感觉评价型”之得名，正源自批评家对审美感觉的自信和运用。

　　敢于表达自己审美感觉的批评家，大都文学视野开阔，眼光犀利，能在比较中揭示作家创作的独特之处，精准概括出作家的艺术风格。如唐湜在《穆旦论》中把穆旦的诗作与艾略特的《荒原》、希腊悲剧、哈代的小说对比，发现“穆旦诗里的悲观气氛与动摇、怀疑的色彩就表现得特别显著”。又如沈从文在《论施蛰存与罗黑芷》一文中，将两人与多位前辈作家对比，发现“鲁迅笔下忧郁的气分，在鲁彦作品虽略略见到，却没有文章风格异趣的罗黑芷，那么同鲁迅相似”，“于江南风物，农村静穆和平，作抒情的幻想，写了如故乡社戏诸篇表现的亲切，许钦文等没有做到，施蛰存君，却也用与鲁迅风格各异的文章，补充了鲁迅的说明”。这些艺术风格的概括均切中肯綮、殊具识力。

　　审美感觉评价型作家论，往往是通过概括作家的艺术风格进而把握作家的人格，达至对作家的整体认识。如李长之的《鲁迅批判》，由鲁迅小说与散文的抒情风格，认定鲁迅“乃是一个诗人”：“诗人是情绪的，而鲁迅是的；诗人是被动的，在不知不觉之中，反映了时代的呼声的，而鲁迅是的；诗人是感官的，印象的，把握具体事物的，而鲁迅更是的。”又如李健吾的《萧军论》，从《八月的乡村》中惊叹符号的大量运用、人物心理描写的粗疏中，发现了萧军的两种人格：“一个是不由自主的政治家，一个是不由自主的字句画家。他们不能合作，不能并成一个艺术家”。再如唐湜的《穆旦论》，从穆旦诗歌对“受难的形象”的书写，确认穆旦有一种“受难者的气质”：“一种自觉的从绝望里寻觅‘至大的欢乐’，回到生命的自然里去的精神，并不是盲目的天真的乐观”。上述作家论，由表及里达至对作家的整体认识，往往能抉作家之心。

　　审美感觉评价型作家论，不大关心作家的题材，更关注作家处理题材的技巧，对作家艺术风格的分析相当内行，对作家人格心理的认识也很到位，但不善于分析或者说有意避谈作家的思想倾向。比如李长之的《鲁迅批判》在分析鲁迅的《呐喊》《彷徨》《野草》时，只谈这些作品的抒情风格，只字不提这些作品的内容主题，更不提文字背后的鲁迅思想。沈从文在《鲁迅的战斗》一文中，将鲁迅定义为战士，但也避谈鲁迅的思想，只谈鲁迅的个性心理。

　　社会历史分析型的作家论，是将作家置于一定的社会历史背景中，观察作家对这一时代的反映，关注作家思想的形成与发展，重视作家的思想性质，由此判断作家的历史贡献。撰写这种类型作家论的批评家，有茅盾、钱杏邨、胡风、许杰、穆木天等左翼批评家，也有苏雪林、夏一粟等非左翼的批评家。

　　这种作家论往往从大处着眼，先考察作家所处的时代，分析这个时代的总体特征，描述这个时代的发展趋势，归纳这个时代对作家的要求，然后举大以贯小，论世而知人。如钱杏邨的《诗人郭沫若》，开头先分析五四时代的历史背景和社会心理，认为五四运动之后，因为政治形势的新情况，青年的心理有了分野，“一派是不怕一切的压迫与牺牲，始终如一的向前抗斗，一派是因着外力的袭击，迫害颓丧了他们的意志，于是灰心消极，走上幻灭的路”， 而“代表上进一派的作家就是郭沫若，代表颓废一派的就是郁达夫”，钱杏邨由此出发，展开了对郭沫若的论述。又如茅盾的《王鲁彦论》首先分析“神秘的中国”之“广大复杂”，然后指出王鲁彦的小说反映了“工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况”。“社会历史分析型”这一得名，正源自对社会历史分析方法的运用。

　　时代对文学的要求往往表现在题材上。作家择取的题材，范围越宽广，意义越重大，越容易回应时代的要求，因此，社会历史分析型作家论重视题材。茅盾的《庐隐论》就对庐隐题材范围的仄狭不大满意，认为“她给我们看的，只不过是她自己，她的爱人，她的朋友”，而其《冰心论》则对冰心突破以前的题材，走出“花房”，去“领略人生”“用血肉之躯”“滚针毡”表示祝贺。

　　题材之中蕴含着思想主题，这种思想主题又直接表征着作家的思想倾向。社会历史分析型作家论，特别关注作家的思想倾向，其评判标准，用贺玉波的话说，即要看作家：“是有思想的或是没有思想，思想是正确的或是不正确？是不是站在我们的时代前面的？是不是代表大多数民众的？”钱杏邨推崇蒋光慈，是因为他“究竟是最初最努力提倡革命文学而继续不断的在努力的一个作家”。夏一粟赞扬巴金，是因为“他底一切的著作都是感着人间底罪恶而苦恼，为着全世界底人类底不幸的命运而痛哭。而且他底每一篇著作都可以给每一个青年人带来一种伟大的心情，一种向光明走去的心情”。许杰肯定周作人在初期的文学运动中“有隐隐约约的反封建的倾向”，但惋惜周作人“到了近来，反是闭起了眼睛，竟然自甘落后”。

　　作家思想倾向的形成，与作家的家庭出身、阶级成分、教育背景、社会阅历、生活环境等密切相关。因此，这种作家论往往结合这些外在条件对作家的思想倾向进行分析。茅盾的《冰心论》就用冰心的生活环境，圆满地解释了“为什么风靡五四时期的什么实验主义、什么科学方法，好像对于冰心女士全没影响似的”这一谜题。这种社会历史的分析，往往能见作家所不见，知作家所不知，打开一片广阔的天地，从一个更宏大的视野俯察作家，加深人们对作家的了解。

　　在中国现代作家论中，审美感觉评价型与社会历史分析型这两种类型一度分庭抗礼，两者有着不同的路径、不同的特征。前者以专业的眼光、精雕细镂的工夫见长，后者以宽广的视野、高屋建瓴的气势取胜。两种类型共同丰富了中国现代作家论的面貌，开创了中国现代作家论的辉煌历史。

　　需要说明的是，以上两种类型只是一种方便的划分，两者之间的界限并非壁垒分明。个别社会历史分析型作家论也有审美感觉的评价，个别审美感觉评价型作家论也有社会历史的分析。不过这两种类型还是有所侧重的，审美感觉评价型作家论更关注作家怎么写，社会历史分析型作家论更关注作家写什么；审美感觉评价型作家论更重视作家的艺术风格，社会历史分析型作家论更重视作家的思想倾向。两种作家论各有侧重，这也决定了两者的命运。

　　在思想与艺术之间，中国现代文学更重视作家作品的思想性，而不是艺术性，这是中国现代文学与生俱来的特征。文学革命时期，周作人就指出：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更为重要。”在批评家看来，没有新思想，就不算现代文学。用文学传播新思想，则是现代文学的任务。茅盾曾说：“自来一种新思想发生，一定先靠文学家做先锋队，借文学的描写手段和批评手段去‘发聋振聩’。”又说：“中国现在正是新思潮勃发的时候，中国文学家应当有传布新思潮的志愿。”思想，可以说是中国现代文学的独特胎记，也是中国现代文学批评的关注焦点。虽然也有一些批评家试图提升艺术的地位，一度也取得很大进展，但随着阶级斗争的激化和反侵略战争的进行，阶级立场与政治观念等思想因素，在文学批评中的地位再度得到强调和强化。进入20世纪40年代，重视思想性的社会历史分析型作家论取得了更大优势，重视艺术性的审美感觉评价型作家论则逐渐式微。

　　二、顾及全篇与顾及全人

　　现代中国特殊的语境，使两种类型的作家论走上了不同的道路。不过，社会历史分析型作家论在取得优势之后也出现了一些问题。

　　在社会历史分析型作家论中，本就有批评家特别关注作家的政治思想。如钱杏邨就曾指责鲁迅：“我们真想不到被读者称为大作家的鲁迅的政治思想是这样的骇人！他完全变成一个落伍者，没有阶级的认识，也没有革命的情绪。”钱杏邨之后发表的《徐志摩先生的自画像》《谢冰心》《丁玲论》等作家论，逐步强化对徐志摩、冰心、丁玲等人政治思想的分析。茅盾1927年撰写的《鲁迅论》和《王鲁彦论》，均未谈及鲁迅和王鲁彦的政治思想，之后撰写的《徐志摩论》《冰心论》《庐隐论》《女作家丁玲》等，则加强了对所论作家阶级立场和政治思想的分析。

　　这种变化的发生，可以说是大势所趋，有其必然之理。20世纪30年代，阶级斗争空前激烈，左翼一脉的批评家不满足于泛泛的社会历史分析，而追求更加鲜明的政治正确性，故加强了对作家阶级立场和政治思想的分析。这使得一部分社会历史分析型作家论逐渐演变为意识形态批判型作家论。社会历史分析型有着较为宽泛和宽容的思想标准，意识形态批判型则坚持狭隘的政治标准，在20世纪五六十年代，这种意识形态批判型作家论一度盛行。在评论作家时，往往上纲上线，戴帽子、打棍子，充斥着话语暴力。新时期以来，批评界非常反感这种作家论，连带社会历史分析型作家论也一概被斥责为“庸俗社会学”，这当然也有不少偏颇之处。与此同时，批评界开始怀念审美感觉评价型作家论，觉得这种作家论专注于艺术分析，能赏异量之美，能作持平之论，并且隽语快论、文采斐然，令人心驰神往。审美感觉评价型作家论的名誉得以恢复，并得到批评界的大力推崇。这样总结历史的经验教训，虽然情有可原，但过于皮相，并未探本。要总结两种类型作家论的得失，还可引入新的坐标。

　　鲁迅先生曾说：“世间有所谓‘就事论事’的办法，现在就诗论诗，或者也可以说是无碍的罢。不过我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”鲁迅先生的这段话，其实可以作为作家论的评判标准。作家论，不是单篇的作品论，本就应该顾及作家的全篇。作家论，是对一个作家的全面研究，本就应该顾及作者的全人。

　　应该承认，审美感觉评价型作家论，有不“顾及全篇”和不“顾及全人”的情况。比如沈从文的《论郭沫若》，对郭沫若的个人经历、生活环境、教育背景只字不提，《论穆时英》《论施蛰存与罗黑芷》也是如此。唐湜的《穆旦论》对穆旦的个人经历、生活环境、教育背景也不着一字。审美感觉评价型作家论这样做，是有自己的理念支撑的。李健吾曾这样要求批评家：“凡落在书本以外的条件，他尽可置诸不问。他的对象是书，是书里涵有的一切，是书里孕育这一切的心灵，是这心灵传达这一切的表现。”写作审美感觉评价型作家论的批评家，对李健吾此论大都心照神交。应该说，这种观念有所洞见，但也有所“不见”。这种观念对书本（作品）以外的一切条件，全部“置诸不问”，乃是一种“纯文学”观念。但事实上，“纯文学”观念并不符合文学生产的事实，作家的创作与其个人经历、生活环境、教育背景、社会思潮等“书本以外”的条件是息息相关的。如果对“书本以外”的条件完全“置诸不问”，会把文学创作窄化为一种技术性的用词、造句工作，并不能深入理解那个“孕育这一切的心灵”。

　　从整体上讲，社会历史分析型作家论比审美感觉评价型作家论更为顾及全篇、顾及全人，但也有一些未能做到这两点。比如，沈从文对于钱杏邨的《徐志摩先生的自画像》批评道：“钱杏邨，在他那略近于苛索的检讨文章上面，曾代表了另一意见有所述及，由作品追寻思想，为《志摩的诗》作者画了一个肖像。但由作者作品中的名为《自剖》中几段文字，追寻一切，疏忽了其他各方面，那画像却是不甚确切的。”沈从文批评钱杏邨“疏忽了其他各方面”，就是指钱杏邨未顾及徐志摩的“全篇”，仅仅根据部分作品就推断徐志摩的“全人”，自然会以偏概全。

　　社会历史分析型在演变为意识形态批判型之后，就更少顾及全篇、更少顾及全人了，只关注政治性，不关注艺术性。在政治性方面，往往只是寻章摘句，并不顾及全篇与全人，就轻易定人罪名。

　　也许有人会质疑：“要求两种类型的作家论顾及全篇、顾及全人，这岂不是求全责备？”实际上，某些事物一分为二之后，对立双方取对方之长补己方之短，也是常态。审美感觉评价型与社会历史分析型相互借鉴对方之长处，弥补自己之短处，无论理论上还是实践上，都是可行的。比如沈从文的《论落华生》在谈及落华生的艺术风格时这样说：“作者……长于福建，后受基督教之高等教育，肄业北京之燕京大学。再后过牛津，学宗教考古学，识梵文及其他文字。作者环境与教育，更雄辩的也更朗然的解释了作者作品的自然倾向了。”从落华生的“环境”与“教育”出发，解释其作品风格，正是效仿社会历史分析型作家论的方法。又如社会历史分析型作家论的经典之作——茅盾的《鲁迅论》，也融进了批评家的审美感觉：“我们跟着单四嫂子悲哀，我们爱那个懒散苟活的孔乙己，我们忘记不了那负着生活的重担而麻木着的闰土，我们的心为祥林嫂而沉重，我们以紧张的心情追随着爱姑的冒险，我们鄙夷然而又怜悯又爱那阿Q……”两种作家论类型，确实有不同，有距离，但并非井水不犯河水，两者之间是可以借鉴、可以融合的。借鉴、融合之后，就有可能克服各自的片面性，更顾及全篇，顾及全人。

　　或许还会有人说：“既要顾及全篇，又要顾及全人以及他所处的社会状态，这种‘既要’、‘又要’、‘还要’，要求太多了，太高了，实在难以做到。”确实，这么多的要求拉高了“作家论”的难度。不过，这也是“作家论”的题中应有之义。“作家论”毕竟不是作品论，不是书评，是对一个作家的全面研究，难度本来就比一般的作品论和书评要高。要降低难度，大可换一个题目来写，不必使用“作家论”这种体式。既然选择了“作家论”这一体式，那就应有挑战难度的勇气。

　　在挑战难度方面，中国现代“作家论”有成功的先例。茅盾写《鲁迅论》时，“买了他的已出版的全部著作”并“把他的著作全体看了一遍”，论及的作品比张定璜的《鲁迅先生》更多，对鲁迅性格和风格的认识比张定璜更深，因此，茅盾的《鲁迅论》超越了张定璜的《鲁迅先生》。与茅盾相比，李长之的《鲁迅批判》论及了鲁迅更多的作品，并论及鲁迅的成长历程及其所处的社会环境。这篇鲁迅论虽然仍有自己的局限与不足，但朝着“顾及全篇”和“顾及全人”的方向在努力，因此又超越了茅盾的《鲁迅论》。又如穆木天的《徐志摩论》，结合徐志摩的时代背景、教育经历、生活环境，分析徐志摩的思想，又将徐志摩的诗歌创作划分为四个时期，逐一分析各个时期的艺术风格，比起钱杏邨的《徐志摩先生的自画像》，更顾及全篇，也更顾及全人，因此超越了钱杏邨。钱杏邨自己也在不断超越自己，他曾撰写过两篇丁玲论，在后一篇附记中这样解释道：“曾经写过一篇《丁玲论》，收在北新版的《现代中国女诗人与散文家》里，印成重校，自己觉得非常的不满意，所以另作此篇，一面说明我对于丁玲创作最近的理解，一面作为我自己对于原先的那一篇的批判。”这两篇丁玲论，后一篇比前一篇更“顾及全篇”也更“顾及全人”，因此也超越了前一篇。上述批评家在作家论写作中表现出的更上层楼、精益求精的精神，是值得赞赏和发扬的。

　　不论是审美感觉评价型，还是社会历史分析型，只要批评家能相互借鉴、取长补短，并志存高远，敢迎难而上，总能写出更“顾及全篇”和“顾及全人”的作家论。

　　三、印象式底色与科学性追求

　　要提高作家论的水平，除了做到“顾及全篇”与“顾及全人”，还得明白作家论的批评性质与努力方向。

　　作家论是文学批评的一种体式，以作家为评论对象。批评家评论一个作家，首先得阅读这个作家的作品，而阅读作品，就必然形成自己的印象。批评家自己的阅读印象，是作家论的出发点。如果从别人的阅读印象出发，拿别人的看法当自己的意见，那这篇作家论就是不诚实的，是有违学术道德的。既然作家论须从自己的阅读印象出发，那么，作家论就不可避免地带有印象式批评的底色。但显然，作家论又有着更高的追求，作家论不是作家印象记，不能只陈述自己对作家的印象，还需抓住这个作家的特征，厘清这个作家的贡献，并确定这个作家在文学史上的位置。如果说，印象式批评是主观的、个人的，那么，作家论需追求客观性、普遍性（即得到大众认同）。印象式批评可以随意，作家论则必须严肃；印象式批评可以天马行空，作家论则须言之有据、言之成理。一言以蔽之，作家论应该尽量追求科学性。

　　在中国现代文学批评史中，已经有批评家意识到这一点，李长之就特别强调文学批评的科学性。李长之确认：“我不否认，虽同为科学的对象，而自然科学的对象与文学科学的对象亦有其相异者在。作品究竟不是石头，不是细胞，甚而也不是简单的刺激反射的心理现象，然而在需要我们之客观，分析，周密，精确，普遍而妥当性的原理原则上，却是一般无二的。”李长之还说：“文艺批评家的态度，无异于自然科学家的态度。为要求真，他的态度便先要忠实。碍了面子，说话是不能忠实的；互相标榜，说话是不能忠实的；受了命令，说话是不能忠实的；别有目的，如想登广告，想出风头，想拉拢，想敲竹杠，是不能忠实的。这些都有害于批评。在自然科学家，也不顾一切，他为的真理，批评家亦当如是！自己的工作和使命，是比任何事都重要的，是神圣的，是尊严的，为这，牺牲一切，都在所不惜。”诚如李长之所言，批评家在撰写作家论时，其态度应是“求真”的，以追求科学性为目的。

　　审美感觉评价型作家论，以批评家的审美感觉为出发点和评价标准。批评家的审美感觉，是主观的、个人的，有着浓厚的印象式批评的底色，其科学性存在着天然的不足。我们不否认天才的批评家能用直觉把握作家的艺术风格，也正是天才的批评家，为审美感觉评价型作家论争取到了存在的权力，但必须承认，大多数批评家不是天才，不一定抓得准作家的艺术风格。比如张定璜从自己的审美感觉出发，用“老实不客气的剥脱”和“沉默的旁观”来概括鲁迅的艺术风格，茅盾就不同意。即便是审美感觉出众的批评家，有时也难免出现偏差。比如，李长之在《鲁迅批判》中评论《野草》中的《秋夜》：“至于那种：‘墙外有两株树，一株是枣树，还有一株，也是枣树’。我认为简直堕入恶趣。”李长之的审美感觉并不差，但他就是难以体会“两株枣树”的审美意蕴。如果把握不准、体会不了作家的艺术风格，审美感觉评价型作家论就难以对作家作出科学的评价。

　　审美感觉评价型作家论往往征引法国印象派批评大师法朗士的名言“我所讲的就是我自己”为个人印象张目。应该说，法朗士的名言保障了批评家的批评自由，但也为批评家的信口开河提供了托词和借口，这固然有利于批评家表现自己，但也会造成批评家与批评对象的“隔”。批评这句名言，不是要求批评家不从自己的审美感觉出发，而是要求批评家对自己审美感觉的局限性进行反思：我这种审美感觉会不会存在偏见？是不是只是一时之见，将来还会不会变化？写作一篇作家论，不仅仅只为发表自己的见解，更是想让自己的见解取信于人。这就需要批评家不断审视与反思自己的审美感觉，让其更加精准，在作出判断之后还要多加证明，但不少批评家未对自己的审美感觉作千锤百炼的打磨，论断下得太轻易了，论证过程太单薄了，甚至没有论证，往往被人抓住一个小漏洞，就坍塌一大片。

　　对于审美感觉评价型作家论来说，并不是没有办法追求科学性。比如可以将主观的印象转化为客观的现象，将印象式批评转化为“抓现象”的研究；可以描述印象的变化，分析变化的原因；可以加强对印象的论证，让其接受八面来敌的考验。

　　社会历史分析型作家论有一定的理性主义和实证主义色彩，因此常以科学性自我标榜。但其实，它并不具备天然的科学性。首先，不少社会历史分析型作家论并未能完全摆脱印象式批评的色彩。如茅盾的《鲁迅论》文末就坦承：“鲁迅的小说对于我的印象，拉杂地写下来，就是如此。我当然不是文艺批评家，所以‘批评’我是不在行的，我只顾写我的印象感想。”有些批评家未像茅盾这样坦白，但他们撰写的作家论，依然有着印象式批评的色彩。这主要表现在：他们在撰写作家论时，往往拿自己对社会时代的认识去评判作家对社会时代的反映。他们未能省察的是：自己对社会时代的认识，是印象式的，是有主观性的，批评家拿自己坐井观天的主观印象为依据，去评论别人的作品，有时可能铢两悉称，有时则可能凿枘不合。比如苏雪林在《郁达夫论》中激烈否定郁达夫小说的“时代意义”和“典型性”，认为郁达夫所写的性苦闷是生理上有异态的他自己个人的，不是一般青年的。这一论断就暴露出苏雪林对社会和时代的隔膜，但她不反思自己印象的局限性，却指责郁达夫“自己神经有病”“喜欢乱发牢骚”，有如盲人摸象，结果贻笑大方。批评家应该警惕，自己对整个时代与社会环境的认识是有限的，有可能并不熟悉时代与社会，对时代思潮和社会心理比较隔膜，对社会变迁大势懵懂不清，这时就不要随便指责作家没有反映出真实的时代与社会。

　　其次，有的社会历史分析型作家论，以书本上的知识或学术权威的意见作为自己的立论基础，或者受时代背景影响过深，对作家评价也会出现偏颇。但要清楚，书本上的知识或学术权威的意见，并非不证自明的真理，尚需历史和实践来验证。如胡风的《林语堂论》，当时对林语堂的个性至上主义思想持论甚苛、评价过低，自然有时代背景的影响。但后续的历史和研究表明林语堂的观点有一定的价值，不宜完全否定。胡风的这篇作家论，逻辑论证非常流畅，但其立论前提并不稳妥牢靠，因此其结论也需历史地分析评判。

　　另外，一些社会历史分析型作家论在措辞上不够谦虚，总以真理在握、无所不知的口吻说话，以为这样才具有科学性，才能让人信服。事实上，科学是一个求未知的过程，也是一个试错的过程，而且科学的领域浩瀚无边，一个人即便是天才，穷其一生，也只能在一个学科的某些分支上有所建树，没有人能无所不通、无所不精。因此，一个真正的科学家，其态度往往是谦虚的，低调的。但有些批评家在撰写作家论时，态度正好相反。如钱杏邨这样评论冰心：“因着时代的进展，她的影响的力量当然是逐渐的消蚀了，她的作品所留给我们的，只有广大的历史的遗迹，她的作品，在目前留下的，也只有历史的作用。”这段话中的“当然”“只有”“也只有”等用语，气盛词峻，充满了高高在上、一切尽在掌握的傲慢感，但显然，钱杏邨的这段评语太过武断了，他的预言最后也落空了。

　　回顾历史是为了面向未来。文学批评与研究的大厦主要是靠作家研究支撑起来的，作家论这种体式，任何时候都不会过时，今后仍大有用武之地。作家论的发展，寄望于批评家明白了解两种类型作家论的长短，注意扬长补短，寄望于批评家明确认识作家论的性质与方向，切实追求科学性。如此这般，方能提高作家论的学术水平。

　　原文责任编辑：马征