纵观中国现当代文学学术史，作家论并非一种狭隘意义上的关于作家本体的相关论述，还包括对于作品背后所触及的作家思想谱系与脉络的探究，在这一意义上，关于现当代文学作家论的研究，不应该仅仅聚焦于作家自身，还应该注意考察作品中隐含的作家思想问题。由此可以发现，在中国现当代文学的发展流变中，曾出现两次作家论的写作热潮：一次出现在20世纪30年代，这一时期出现了茅盾、沈从文、李健吾、胡风、李长之等诸多优秀的作家论撰写者。这些撰写者往往具有作家与批评家的双重身份，且思想形态各异，因此开启了社会—历史批评、情感体验批评、主观印象批评等多种作家论批评范式，共同丰富了30年代多样化的文学图景。另一次出现在80年代，这一时期涌现出范伯群、王富仁、赵园、王晓明、陆耀东等一批卓有成就的作家论写作者，这些写作者对作家的研究有了较为长久的时间检验与沉淀，因此对作家的评述更显客观、更加学理化，也更为深入，体现出非常扎实的作家论批评功底。但遗憾的是，80年代的作家论写作风格与范式，并没有在后来的文坛得以延续。进入90年代以后，随着西方文学思潮的大量涌入，以及大众文学的方兴未艾，批评界更注重迎合潮流，用西方的理论方法审视与解读中国作家作品，将文学引向文化研究的脉络与谱系，把目光更多聚焦于网络文学等大众文学的探讨与研究。在这种情势下，传统注重作家作品本体的作家论写作范式逐渐式微。特别是20世纪末，有学者提出20世纪的中国文学没有“大师”和“经典”，执意“为二十世纪中国文学写一份悼词”，同时还有学者主张将茅盾等作家排除出“一流大师”行列等，对作家论的写作产生了影响。可以说，这些宽泛的文化研究、大众化的文学取向，以及对20世纪经典作家作品的“重评”，在很大程度上限制了学界作家论写作的视域，降低了评论家写作的热情。与之相应，21世纪以来，作家论遭遇了前所未有的冷落，夸大点儿说，目前学界已经几乎找不到堪称经典的作家论。

　　实际上，这种现象的出现并不正常，它在某种意义上标示着作家论不再被广泛重视，那些优秀的作家作品正在逐渐淡出人们的视野。与此同时，经典作家论的阙如，也影响了文学创作标准的评价和研究。更为重要的是，作家作品是文学史写作的重要元素与载体，如果没有了经典作家论，未来的文学史写作将会失去支撑与依托，最终使中国现当代文学学科遭受重创。因此，作家论写作与研究是当下学界急需面对的重要课题。鉴于此，本文撷取史料、时代与文本三个评价标准，楔入作家论文本细部研究，以期对百余年作家论写作的历史遗存去粗取精、去伪存真，考辨其源流，洞悉其功过，从而为当下的作家论写作与研究提供一些参照与镜鉴。

　　一、史料：作家论的根基

　　史料在作家论写作过程中的地位是至关重要的，它是作家论的根基。如果这个根基不稳固，即使语言再精妙，文辞再华美，也仅仅是建造了一座“空中楼阁”而已，难以落到实处，难以窥见作家创作的真实图景。纵观中国现当代文学作家论的发展历程，在一些学者评论郁达夫、丁玲、沈从文、余秋雨等作家时，就曾出现过运用史料不当，导致对作家创作意图的扭曲，最终没有得出令人信服的结论的问题。笔者认为，好的作家论注重搜集史料的“全”、致力于挖掘史料的“深”、力避史料运用的“偏”。

　　第一，注重搜集史料的“全”。史料的“全”主要指对论述对象的“全人”“全文”要有全面的把握。对于“全人”，应该通过作家自传、评传、年谱，以及与作家相关人士的口述史、回忆录等，了解作家的生平经历、生命体验和精神动态。这些基于“本事”层面的梳理与考察，可有效呈现出作家“全人”的整体样貌，从而在“知人论世”的基础上为作家论的写作提供必要资源。“全文”是指力求对作家发表的所有文章的搜集与整理，包括作家创作的自传、书信、日记、回忆录等。这些史料在作家的全集、文集等著作中大部分都能找到，但要特别注意遗落于全集、文集之外的佚文。这些佚文大多散落在一些地方的报刊上，且多用笔名发表，查找并不容易，但往往这些史料非常富有价值，它们通常是作家论出新出彩的关键所在，所以这部分史料的查找是作家论写作所不可或缺的。在对全人全文的史料进行搜集与梳理的同时，还有一部分史料是不可忽视的，即历代学者对作家作品的评论。对这部分史料的梳理，可以从他者的视角对作家全人全文有更广泛意义上的了解。在具体操作中，要特别注意权威学者的论著，带着问题意识，考察其得失，并生成自身的理论逻辑与谱系，从而为作家论写作提供理论支撑。

　　总之，在搜集史料的过程中要有一种“上穷碧落下黄泉”的理念，要有“动手动脚找东西”的切实行动，力求将研究对象的相关史料全面地呈现出来。但全面并不等于全部。换言之，随着时代语境的不断更迭，史料处于不断地被发现、被补充、被更新的状态之中。因此，研究者即使皓首穷经，也不太可能穷尽全部的研究史料。面对这样的现实，作家论的写作也不可能是一蹴而就的，它需要不断补充和完善，只有这样才能不断接近作家作品的本真样态。在这方面，范伯群和曾华鹏合著的作家论为我们提供了一个典型的案例。1957年，范伯群和曾华鹏合作发表了《郁达夫论》一文，重点论述了郁达夫思想发展的过程和特点。1983年，两位学者又出版了《郁达夫评传》。他们坦陈，之所以在发表论文后再次出版这部著作，一是之前对郁达夫的生平未作详细的评介与阐发，对其“丰富的文学作品”也未给予“更深入的艺术分析”；二是郁达夫的日记、书信、诗词，以及抗战时期发表于新加坡报刊上的文章有了“重大发现”，加之郁达夫的亲属和好友也发表了“不少回忆文章”，这些都为深入而全面地研究郁达夫提供了便利条件；三是在新的时代语境中，渴望通过新出现的史料，对“思想和创作面貌都比较复杂”的郁达夫作出“实事求是的评价”。在这次出版之后，两位学者于1985年和2012年对《郁达夫评传》又进行了两次再版，根据新寻绎到的史料，对作家创作过程中的“杂色”与“主色”的关系、作家与时代的关系、“评”与“传”的关系等问题进行了细致考察，将郁达夫研究进一步引向了深入。与此同时，他们于2001年还在台湾地区出版了一本郁达夫传记：《飘零者的叹息——郁达夫》，此外还先后编辑了《郁达夫自传》和《郁达夫自述》两部著作。可以说，从史料的不断探寻和丰富，到力求通过史料的不断更新来一次次重新打量一位作家的本真面貌，作家论写作的细腻与全面程度也莫过于此。但或许也正如作者所言，新版的出现，并不意味着“这个研究课题的终结”。

　　第二，致力于挖掘史料的“深”。这种“深”主要是强调在作家论写作过程中并不是到史料为止，不是对史料不加选择地加以罗列和铺陈，而是应该对史料进行深入考证、综合分析、去伪存真，并在“史料批判”基础上，依据那些“真确性”史料对作家作品展开论述，进行详尽阐释与说明，且上升到理论高度，提出自己的见解与看法。

　　这种“考”“释”并举的研究方法，在王富仁的《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》和《中国鲁迅研究的历史与现状》两部著作中得以清晰彰显。如所周知，王富仁在对《呐喊》《彷徨》深入剖析的基础上，认为应该打破从政治革命单一视角审视鲁迅其人其文的拘囿，“以鲁迅当时的实际思想追求和艺术追求”为准则，这样就能得出《呐喊》《彷徨》“首先是中国反封建思想革命的一面镜子，中国政治革命的一系列问题是在这个反封建思想革命的镜子中被折射出来的”的结论。王富仁打破了多年的“政治鲁迅”的单一评价标准，开启了“启蒙鲁迅”的新的评价范式。这一颇具“胆识”的论断，今天已被学界广泛认可，但学界却似乎忽略了王富仁这样的论断从何而来。

　　如果翻阅王富仁的《中国鲁迅研究的历史与现状》就不难发现，其“启蒙鲁迅”的论断完全出自对以往鲁迅研究的考证与辨析。在书中，王富仁把鲁迅研究分为四个时期：鲁迅研究的奠基期（1913—1928）、鲁迅研究的形成期（1929—1949）、毛泽东时代的鲁迅研究（1949—1976）、新时期的鲁迅研究（1976—1989）。虽然这里的文献梳理是以时间为序，但每一部分都彰显着作者的思想光芒与问题意识。比如在第一部分，王富仁认为1913—1928年在鲁迅研究方面体现价值和贡献的是社会人生派，他列举了傅斯年、吴虞、茅盾、周作人、张定璜五位评论家关于鲁迅的相关研究之后，给予了这样的总结：

　　我认为，以上五位作者的文章基本反映了当时鲁迅研究所达到的最高水平。……一、在思想意义上，他们涉及对封建礼教制度的暴露，对封建等级观念造成的人与人之间的精神隔膜的描写，对中国国民性的深刻刻画；二、关于鲁迅的思想，他们涉及了他的个性主义和人道主义的思想，他的强烈的爱憎感情及其独特的表现形式。……假若把他们的贡献归纳为一句话，那就是通过他们的研究，为感受和理解鲁迅小说的价值和意义找到了一个最有效的途径，从而把鲁迅小说的历史地位确立下来，并使它成了鲁迅研究的一块坚固的磐石。

　　从这段总结来看，王富仁已经寻绎到了以“反封建思想”为主旨切入鲁迅研究的明晰路径，但其探究路径并未就此终止，他又从派别角度对以往的鲁迅研究进行了整体审视。王富仁将新时期以前的鲁迅研究分为三派：一是马克思主义派，包括以成仿吾、李初梨等太阳社、创造社为代表的青年马克思主义理论派和以冯雪峰、瞿秋白为代表的马克思主义务实派。二是以李长之为代表的人生—艺术派。三是以三四十年代梁实秋等自由主义知识分子为代表的英美派。同时，将新时期之后的鲁迅研究分为业务派、启蒙派、人生哲学派、先锋派等多个派别。王富仁对这些派别的理论思想进行了详尽的梳理与分析，也正是在这些梳理与分析的基础上，王富仁选择了以反封建思想的启蒙视角来展开鲁迅论的研究路径。

　　应该说，王富仁的鲁迅论具有重要的方法论意义，它不仅昭示了我们如何对史料进行考证与辨析的具体方法，而且明晰了如何通过史料推陈出新，实现对既有学术思想进行超越的具体路径。从这一角度而言，王富仁的鲁迅论对今天的作家论写作，仍不失其范式价值与意义。

　　第三，力避史料运用的“偏”。在作家论写作过程中，评论家本应将与作家作品密切相关，并由此能够得出公平公正结论的史料置于文本中，然而有些评论家或由于思想倾向和艺术风格不同，或因为意气用事，或干脆出于猎奇心理，择取那些不恰当且毫无说服力的逸闻轶事作为佐证材料，造成史料运用方面的偏颇。这种偏颇现象在现当代文学作家论中不一而足。20世纪30年代，苏雪林就曾使用过缺乏说服力的史料进行作家评论，比如她在评价郁达夫时这样写道：“他写自身受经济的压迫的情形，尤其可笑，一面口口声声的叫穷；一面又记自己到某酒楼喝酒、某饭馆吃饭……常常陪妓女到燕子窠抽鸦片，终日过着花天酒地的生活。一面记收入几百元的稿费，记某大学请他去当教授，某书局请他去当编辑；一面怨恨社会压迫天才”。且不说这些史料是否真实可信，即便确有其事，也无法得出郁达夫的作品“喜欢尽量地表现自身的丑恶”和“色情”，从而受到“颓废淫猥的中国人”热烈追捧的结论。

　　及至新时期以后，这种偏颇依然如故。比如有学者在评价余秋雨的《文化苦旅》时，开篇就引用了一个所谓的“富有戏剧性的例证”，将余文视为用以点缀人们日常生活的“文化口红”,是一种更加“耐用”的“文化消费品”。

　　平心而论，这些作家论皆有失评论水准，甚或说根本就不是公正客观的作家论。作家论的根本鹄的是从作家的创作历程出发，厘清作家创作的思想脉络和艺术谱系，从而构建出作家作品的整体图谱，而不是以未经充分考证的史料为依托，对作家讽刺、挖苦与诟病，并由此得出无法令人信服的荒谬结论。有鉴于此，作家论应该切忌史料运用的“偏”，否则不仅会歪曲作家的本来面貌，也会使一些读者产生误解。

　　二、时代：作家论的标尺

　　每一个时代都有不同于其他时代的文学样式和文学特征，实际上，时代也同样可以作为作家论的标尺，因为一代代的文学是由一代代的作家所建构与创造。从这一角度来说，每一个时代文学的特有风貌，实则映射出的是作家思想与艺术倾向在文学中彰显出的独特印痕。因此，如果想写出一部优秀的作家论，必须以时代为标尺，把作家置于他所处的时代当中，考察作家在时代洪流当中的思想状态、精神风貌和艺术追求，同时深入其文学文本，洞察文本当中所显露的特有时代的思想蕴藉与艺术特质。质言之，作家论的一个重要职责，是以时间为标尺，运用一种“大文学”的研究观念，将那些能够真正代表时代思想精神和艺术水准的作家作品挖掘出来，并且通过这些作家作品来反观所属时代特有的风貌。在这个意义上，我们不仅关注了具体作家作品，而且关注了不同时代，通过一个个作家作品的阐释与说明，聚焦出了一个个不同时代的精神与艺术肖像。

　　而反观现当代作家论的研究史，一些论著或是忽视了作家与时代的深度关联；或是没有注意到在某些特定时代语境中作家自身思想的倾向性、变动性与复杂性；或是割裂作家、文本与时代三者之间的关系，缺乏一种整体性的审视与评判视野，导致作家、文本与时代之间出现游离状态，无法还原在特定时代背景下作家创作时的真实心态与具体样貌，因此造成了对作家的褊狭与错误理解。这些都是我们今天从事作家论研究过程中应该高度警惕的。

　　基于以上，我们首先应该注意到，由于受到评论家思想倾向与艺术审美趣味的影响，同一时代的作家论往往呈现出时代精神、艺术特质不同侧重的评价标准，这种现象在现代文学作家论中体现得尤为明显。比如闻一多、茅盾、瞿秋白、胡风等评论家，他们更热衷于关注作家作品所体现出的时代精神，社会、政治、革命、阶级、时代、历史、现实，往往是他们作家论中常出现的关键词。闻一多的《〈女神〉之时代精神》一文开宗明义：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”那么这种时代精神的具体表征是什么？作者在文中交代，《女神》以“血与泪”“忏悔与奋兴”的愤怒与激情，为“烦恼悲哀”的青年提供了一种“动”的精神、“力”的精神，为他们反抗旧思想、旧制度提供了勇气与信心，使他们驱逐了内心的痛苦与压抑，实现了精神层面的“涅槃”与“重生”。这篇作家论篇幅不长，也没有太多精妙的语言，但无论在当时还是其后都受到学界的广泛重视，被视为经典之作。笔者认为，其原因是，它不仅是一篇普通的作家论，更是一个时代的真实折射与缩影。因为《女神》当中那种慷慨激越的“动”的精神与“力”的精神，恰恰是五四时代精神的整体呈现与充分彰显，而通过一篇评论深刻洞察到一个时代的精神，这恰体现出闻一多的远见卓识。

　　另外，茅盾的作家论也是反映时代精神的典范之作。在其1927—1934年撰写的《鲁迅论》《徐志摩论》等7篇作家论中，皆采用“史论笔法”和社会—历史批评的写作范式，结合“五四”到30年代的时代主题与背景，对这一时段的标志性作家作品给予了审视与考察。这些作家论的特点是不注重作品艺术化的审美呈现，而注重作家的阶级意识、创作观念、主题选择、现实关怀等思想层面的问题。比如在《鲁迅论》一文中，茅盾首先肯定了鲁迅热切关注现实和反思国民性的可贵精神，认为鲁迅对当时黑暗社会现实的揭露和国民劣根性的挖掘实则蕴含着其反抗一切压迫、剥露一切虚伪的韧性战斗精神；其次，作者对鲁迅之于青年的意义做出了评价，指出鲁迅不仅积极教导青年如何进行“除旧革新”，而且指引青年如何去“生活”与“行动”；最后，作者给予了鲁迅这样的断语：“鲁迅只是一个凡人，安能预言；但是他能够抓住一时代的全部，所以他的著作在将来便成了预言。”从茅盾的评述来看，他不仅注重考察作家反思评判历史的能力，而且尤为重视剖析作家在所处时代关注现实和预言未来的水平。这种立足时代，在历史与现实场域的勾连中考察作家思想流动与精神指向的社会—历史批评方法，不仅在二三十年代独树一帜，而且对后来王瑶等文学史家著述现代文学史产生重要影响。

　　还有一些评论家的作家论更为关注文学的艺术特质和审美风貌，他们致力于将代表一时代之较高艺术水准的作家作品挖掘出来，从情感与审美的角度对其品评与论说。这在李健吾、沈从文、李长之等的作家论当中得以鲜明彰显。他们的作家论中的关键词常常是个人、人性、命运、文体、艺术、审美等，体现出较强的鉴赏式、印象式和文体风格论的评论特征。比如李健吾这样评价蹇先艾：

　　蹇先艾先生的世界虽说不大，却异常凄清;我不说凄凉，因为在他观感所及，好像一道平地的小河，久经阳光熏炙，只觉清润可爱:文笔是这里的阳光，文笔做成这里的莹澈。他有的是个人的情调，然而他用措辞删掉他的浮华，让你觉不出感伤的沉重，尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵，不贪得，不就易，不高蹈，不卑污，老实而又那样忠实，看似没有力量，待雨打风吹经年之后，不凋落，不褪色，人人花一般地残零，这颗心灵依然持有他的本色。

　　从其评价来看，李健吾从作家的心灵世界进入对作品的“文笔”和“措辞”的审视，最终完成对作家心灵“本色”的确认与定位，主要运用的即是鉴赏式、印象式的批评方法。与李健吾的批评风格不同，沈从文往往更注重对作家文体风格的论述。如沈从文认为，“五四”以来，周作人以清淡朴讷的文笔、原始单纯的情感、美丽生动的素描所开创的小品文文体，不仅“支配了一时代一些人的文学趣味”，而且俨然形成了一种特殊的文体风格。这种文体风格在冯文炳的文学创作中得以延续，冯文用一支笔将“境界”之“纤细”描画出来，形成一种诗中有画、画中有诗的澄明境界。李健吾和沈从文这种注重艺术审美评价的作家论，洞察作家的人情与人性，捕捉文学艺术的美感，书写自身的独特的历史文化记忆。他们以所处时代的审美为标尺，估衡出代表时代艺术水准的优秀作家作品，从时代的美学高度评价作家。

　　正是由于时代是作家论的重要标尺，因此在作家论研究过程中，一定要以时代为背景来看待一部作家论的功过得失，否则就会出现偏颇评价或过度阐释的问题。实际上，这在近些年的评论中并不少见。如针对茅盾的作家论，有学者认为茅盾于二三十年代处于文学与政治、个体与集体、感性与理性的“夹缝”当中，导致其作家论出现了“矛盾的驳杂状态”，但不乏艺术美感的茅盾，从未“沉浸于艺术的审美世界里”，仅是将艺术视为“改造社会人生的手段”；另有学者指出，茅盾的作家论对社会、时代的关注，“对作家思想倾向和政治立场的聚焦”，造成了对作家审美之域的“盲视”。应该说，茅盾的作家论确实存在重功利、轻审美的倾向，但这样的倾向是否使茅盾自身陷入了“矛盾”，轻审美是否就是茅盾作家论的“盲视之域”，这些都是值得探讨的问题。如果我们以时间为标尺，回到时代语境中就不难发现，茅盾在大革命失败前，他的最重要的身份是共产党员和社会活动家，而不是作家，他后来之所以写作《蚀》三部曲是为了寻找大革命失败的原因，排遣内心的压抑与痛苦，正如有评论家所言：“他写小说的最初目的主要是舔伤口，他是靠着艺术气质对政治热情的不自觉的压制，才转变为一个小说家的”。也就是说，茅盾最初写小说的目的根本就不是从艺术审美角度着眼，而是以艺术的方式抒发自身的“政治热情”。从这一角度而言，与小说创作同步撰写的作家论，就很难说酿成了茅盾在功利与审美之间的内在矛盾，也很难说艺术审美是茅盾的盲视之域，或许重功利、轻审美是茅盾有意为之，是他出于政治信仰和革命理念自主选择的结果。另外，还有学者指出，茅盾的作家论因“强大的政治理念”与“男性本位意识”，造成了对女作家精神境遇与人生体验的“覆盖”。这里说传统“男性本位意识”造成了对女作家与男作家“平等存在”的忽视值得商榷。第一，早在五四时期，茅盾就在《解放的妇女与妇女的解放》《女性的自觉》等一些文章中，倡导女性的自由与解放，主张女性应该获得和男性同等的地位，不分“你高我低”。第二，茅盾对其笔下塑造的梅行素、孙舞阳、章秋柳等新女性形象，并不存在传统男权意识对女性的贬低和压制现象，反而在一定程度上体现出作者对这些具有新思想女性的赞赏。第三，在茅盾的作家论中，不仅对女作家有所批评，对不符合其理想标准的男作家同样有所批判，比如他认为王鲁彦在描写方面最大的问题是人物的语言通常不符合人物身份，批评许地山作品中充斥着太多的“异域情调”“怀疑论”和“悲观主义”等。综上可以得出，说茅盾受到传统男性意识的影响并不恰切，过分指责其对女性性别的盲视也缺乏时代性的眼光。在那样一个风沙扑面、虎狼成群、民不聊生的时代，文学需要发挥启蒙的作用，这才是茅盾创作的真正用意和重心所在。

　　三、文本：作家论的管钥

　　作家的思想理念和艺术风格尽显在其文学文本中，因此，在作家论写作过程中，文本自然就成为打开作家思想和艺术世界的重要管钥与关键所在。那么，考察作家的文学文本，应该关注哪些要素？笔者认为，首先应该关注文本中是否有灵魂的寄托和精神的重载。优秀的文本应该有作家的真实的思想和精神投射，比如鲁迅的“哀其不幸、怒其不争”的国民性批判思想、郭沫若的反抗旧世界的“动”的精神和“力”的精神、茅盾热切关注时代的家国情怀、路遥的厚德载物和不懈奋斗的精神等，这些精神都是源于作家在现实生活中真切的生命体验，一旦反映在文本中，就使其文本有了思想、精神和灵魂；相反，劣质的文本往往是抽空了思想的形式演绎，它们更多是一种文字的拼接堆砌和能指滑动，是零度情感的写作方式和扁平化的语言实验，丝毫感觉不到作家的情感投入。其次，应该检验文本中是否有作者对现实的密切关怀。优秀的文本应该成为反映现实的一面镜子，敢于触及现实中存在的最尖锐的问题，饱含砥砺与批判现实的勇气与精神。而关注现实，最重要的是关注现实生活中的民生疾苦，尤其是要写出处于社会底层的民众的现实处境和精神风貌，并尝试着为其指引出一条摆脱困境的有效路径。这才是一个有责任感的作家应有的态度。但反观当下的创作生态，许多作家身居城市，享受着优裕的生活，没有深入群众的切身体验，作品的生成几乎全部源于虚构的热情，写暴力、仇杀、歇斯底里的狂叫，且丝毫看不到作家对现实的关怀。这或许就是每年都有数以千计的作品问世，但经典作品却凤毛麟角的一个重要原因。再次，应该估衡文本是否具有较高的艺术水准与艺术价值。对于文学文本而言，思想与艺术犹如车之两轮，缺一不可。可以说，典型环境中典型人物的形象塑造、情节的妥善安排、生活细节的精准捕捉、精美语言的打磨锤炼等，是一部具有较高艺术水准之作生成的必备要素，如果缺少了这些要素，文本就会呈现出概念大于形象等一系列相关问题，从而导致粗制滥造现象的发生。

　　总之，一部优秀的文学文本应该是具有作家灵魂与精神寄托、重视现实关怀，而又不乏艺术水准的经典之作。而作家论的一个重要目标就是将这些优秀的文本挖掘出来，以文本为管钥，开启作家的思想与艺术之“锁”，从而在文本与作家的内外勾连和融通中，完成对作家创作整体面貌的审视。实际上，这种对文本与作家整体审视的作家论写作方式在时下具有重要意义。以往有些作家论注重对作家自身的考察，从社会学、心理学等角度，或是采用“知人论世”的方法，从外在视角品评作家和文本的优劣，忽视了对文学文本的注意；与之相对，有些作家论则从文本内部出发，受制于西方形式主义、解构主义等方法的影响，完全专注于文本的考察，遮蔽了作家思想精神在文本中的投射。这两种作家论写作方式都有偏颇，难以呈现出作家创作的整体样态。因此，从文本出发，注重文本与作家的密切关联应该成为作家论评价的关键。

　　这种注重文本与作家紧密关联和深度融合的作家论，曾经是新时期之后评论家们写作作家论的重要特征，这在张志忠、王晓明、王富仁、赵园等学者的作家论中得以凸显。如张志忠的《莫言论》就是这方面的典范之作。这部作家论从莫言发表的首篇小说《春夜雨霏霏》讲起，将莫言发表的《透明的红萝卜》《红高粱》《天堂蒜薹之歌》等重要文学文本与作家生平经历、生命体验相融合，并由此归纳出莫言创作的主要特色。从张志忠的叙述理路来看，明显表现出从文本出发，并由此勾连起作家与文本的用意，同时也显露出从作品的精神蕴藉、现实关怀和艺术水准把握作家创作特征的意图。因此，笔者认为，这样的作家论范本应该成为当下作家论写作的一个重要参照。另外，王晓明的《潜流与漩涡——论二十世纪中国小说家的创作心理障碍》，也是文本与作家深度融合的优秀范本。这部作家论从相关文本着眼，对鲁迅、茅盾、沈从文、高晓声、张贤亮、韩少功等作家的创作心理给予了深入解读。正如作者所言：“当选定某位小说家作为分析的对象以后，我通常是先仔细阅读他的作品，从这些作品揣摩他的创作心态，再参考各种有关的生平资料，最后形成对他创作心理的大致的把握”。虽然这部作家论的主要用意是探究作家创作过程中的心理障碍，但其文本与作家融合的研究范式，同样值得我们借鉴。除了张志忠、王晓明的作家论之外，王富仁的《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》、赵园的《论小说十家》等，也都是将文本与作家综合考辨与论述的优秀范本，此不再赘述。

　　与这些注重文本与作家深度融合，并由此呈现出作家创作整体样貌的作家论相对，还存在一些对文本缺乏深入考证，对文本断章取义，并由此妄下结论的作家论。比如有学者将《围城》视为“中国现当代文学中的一部伪经”，等等。这些评价都有失公允，因为这些结论的得出并不是基于对文本的深入解读，而是出于猎奇和噱头心理，故意对作家给予批判，以博得文坛的注意。因此，这类批评是应该引起文坛高度注意与警惕的。但需要强调的是，对文本与作家并不是不能批评，只是必须从公正客观的态度出发。例如有学者就曾批评“《废都》是一部缺乏道德严肃性和文化责任感的小说”；指责池莉的市民题材小说陷于“鸡毛蒜皮的内容、琐碎的茶米油盐细节”，从而使小说呈现出“唠叨”的叙事风格等，这样的评价方式显然更容易被读者接受，因为《废都》中大量的毫无意义的性描写和颓废倾向，确实缺乏道德严肃性和文化责任感，而池莉的新写实主义小说，囿于对日常生活中鸡毛蒜皮小事的关注，确实也会让人产生琐碎与唠叨之感。总之，批评家既不能因为人情关系等因素的影响特意拔高作家作品，也不能出于恶搞心理故意贬低作家作品，只有秉持一种清醒理性、公正客观的态度，才能创作出令人信服的作家论。

　　综上，史料、时代和文本是作家论的三个不可或缺的重要评价标准，在作家论写作过程中只有充分认识到这三个评价标准的重要性，才有可能撰写出一部优秀的作家论。同时需要强调的是，史料、时代、文本三者之间并非孤立存在，而是一个相互联系的有机整体，即在史料搜寻的过程中要充分注意将那些最能代表特定时代特征和具有较高艺术水准的文学文本挖掘出来；在以时代为标尺衡量作家作品时，要高度重视文学史料和文学文本的时代属性和特征；在考察文本的过程中也要注意将文本内外的文学史料相勾连，且要时刻结合文本所产生的时代与历史文化语境加以阐释。只有这样的作家论才能令读者信服，并传之久远；也只有这样的作家论才能检验出经典的作家作品，并由此筑牢作家作品经典化、史学化的根基，为未来沉淀文学经典和文学史写作提供重要参照。

　　（原文注释内容略）

　　原文责任编辑：马征