一、关于艺术学理论知识体系的争议

　　自20世纪90年代设立“艺术学”二级学科以来，尤其是自2011年“艺术学”更名、调整为一级学科“艺术学理论”以来，关于其知识体系的研究存在一些共识与争议。过去十余年间，一些研究者就艺术学理论研究形成了一些基本共识，认为其主要包括两个部分：一是从宏观上、整体上对各个艺术门类的共通规律、本质特征进行研究，概括地说主要研究“普遍规律”“艺术一般”或“一般原理”（不同学者的描述稍有差异）；二是跨门类的艺术研究（囊括两种及以上艺术门类的研究）。一般认为，艺术学理论分为艺术理论、艺术史、艺术批评、艺术交叉学科四个分支。在普遍规律、跨门类的艺术研究两个方面的观照下，艺术学理论研究区别于美学或单个门类艺术的研究。艺术学理论研究呈现出整体性、一般性、综合性、跨学科性等特点。与此同时，一些研究成果对上述论述提出异议，其中围绕“普遍规律”的争议最激烈。

　　争论点主要集中在艺术学理论的研究对象、研究范围、研究方法等方面。研究者关于研究对象、研究范围方面的不同看法有：（1）认为将学科研究对象界定为“艺术一般”过于狭窄，影响了学科发展，而且仅关涉“整体性”艺术的理论，或“抽象地谈论‘一般性’理论”，是不恰当的；（2）认为应将艺术学理论的研究对象分为不同的层级（如元艺术学、原发性艺术学、继发性艺术学），而不是笼统地谈“艺术一般”“共通规律”；（3）认为门类艺术学与一般艺术学的研究很难区分，或认为关系复杂而难以厘清，或认为理论上的区别模糊；（4）认为门类艺术的理论研究也属于艺术学理论研究的路径之一，也就是说只要是关于艺术的理论研究都应该纳入进来，将其排除出去不合理；（5）认为艺术学理论研究的论证过程应突出问题意识而不是学科边界意识，即不应突出艺术学理论与美学、门类艺术学等学科之间的边界，而应重点挖掘与艺术实践相关的理论问题。研究方法方面的不同看法有：有研究者认为艺术学理论在注重文献分析、文本意义阐释的基础上需加强实证分析，或认为研究取向应在思辨研究的基础上逐渐加强实证研究。

　　上述观点涉及艺术学理论知识体系的重要原则或根基，且一直以来有关研究争议不断。所谓知识体系是指某一研究领域建构形成的系统的知识框架。对艺术学理论知识体系研究做进一步的分析、解释，有利于艺术学理论的发展。当前，对艺术学理论知识体系的研究大多局限于问题本身，只有个别研究者提及艺术学理论背后的认识论问题，如祝帅认为，研究者对艺术学理论知识体系合法性的争议（如抽象的、共通的艺术原理是否存在）可以归结为：“唯名论”与“实在论”两种对“艺术”的认识论争议。张晓刚提及西方艺术学理论在后现代主义思潮下面临的困境，即对科学合法化论证过程中制造的大叙事话语的怀疑，对艺术概念本质主义认识论的批评。张晓刚还基于对中国现代艺术学理论的观察，敏锐地指出设立艺术学理论的认识论基础：“存在一个普遍的、可以揭示各门艺术共性和规律的艺术本质”。遗憾的是目前相关研究未能进一步系统地分析认识论之间的差异和冲突，如“实在论”“本质主义”与“唯名论”“反本质主义”之间的冲突等问题。由此，我们需要考察在艺术学理论的倡导者那里，该知识体系的必要性体现在哪些方面，体现了哪些认识论，又会面对哪些挑战？为了更好地认识和理解这些问题，下文将对有代表性的研究观点进行分析，解读目前存在的有关艺术学理论知识体系研究中的一些争议，以更好地促进艺术学理论研究。

　　二、艺术学理论知识体系的代表性论述

　　艺术学理论知识体系的确立，与倡导建立艺术学理论学科、对艺术学理论的定位进行深入研究的十几位研究者是分不开的，如张道一、凌继尧、仲呈祥、李心峰、黄惇、刘道广、王一川、王廷信、夏燕靖、李倍雷、梁玖、彭吉象、陈池瑜、周星等。笔者认为张道一、王廷信、仲呈祥、凌继尧四位研究者的论述具有代表性，代表了主流的观点。因此，本文选择这四位研究者的代表性论文作为分析的主要例证。他们的研究可以分为两种类型：一是结合艺术学学界或艺术界面临的实践问题，论述艺术学理论的必要性，阐述其定位，如张道一、王廷信的论述。二是以论述艺术学理论的独特性为重点，但不解释知识体系合法性的现实需要，如仲呈祥、凌继尧的论述。此外，有些研究者还结合了国外研究者的学术观点、学术活动，为艺术学理论的合法性提供佐证，如凌继尧的论述。四位研究者的观点具有重要的学术价值和意义，然而，纵观他们的艺术学理论知识体系研究，大多围绕艺术学理论本身论证其合法性，如与其他知识体系进行比较、阐释历史依据、分析学界自身的问题等。整体而言，他们对于艺术的实践问题关注不足或未能挖掘出符合学科定位的、令人信服的艺术实践问题。仔细分析四位研究者的代表性文本，可以发现研究中需进一步解释的若干问题。

　　1.张道一的《应该建立“艺术学”》一文倡导艺术学理论的目的是解决艺术界的问题，但文章实际解决的是艺术学学界 的问题。首先，该文在论证艺术学理论的必要性时，指出了艺术界重实践而轻理论的问题。然而，理论学科的设立改变的是艺术学学界或艺术学教育界的风气，而对更大范围的艺术界的影响相对较小。更进一步分析，如果艺术界重实践而轻理论的问题已经在很大程度上改善了，那么该学科的必要性条件也就变得薄弱了，需要学界重新定位艺术学理论的必要性。《研究生教育学科专业目录（2022年）》对艺术门类的学科调整突出了专业型学位的比重，正是将重心从理论转向了实践。其次，该文提出有门类艺术的学科研究，而没有针对艺术的共性、普遍性的研究，所以需要建立一门研究一般、共性、普遍性的学科，并使艺术学研究进入人文学科。这一观点仍然关注的是艺术学学界的问题，而没能挖掘出艺术界面对的、更密切的现实问题和理论问题。该文在论证理论与实践、一般与特殊的过程中体现了认识的辩证法。

　　2.王廷信的《艺术学理论的使命与地位》一文将协会细分带来的问题当作整个艺术界的问题。该文提出各艺术门类学科之间存在壁垒，艺术学理论研究的目的是打破壁垒。文中所说的“壁垒”指随着专业分工细化，专业协会组织之间的交流不畅，影响不同门类艺术家之间相互吸收借鉴。文中指出该“壁垒”造成了非常严重的后果，如艺术形式更新缓慢、了解不同门类艺术的人才匮乏，从而影响我国艺术特征的表述和呈现，妨碍新艺术语言的产生。艺术学理论在多大程度上能够促进各门类艺术家之间的相互借鉴，值得进一步商榷。该文提及我国古代、西方发达国家艺术创造的活力，将其作为艺术学理论设立的依据。中国古代没有细分的协会，也没有艺术学理论学科，20世纪以前的西方也没有类似艺术学理论的学科。此论据的说服力不强。该文提出艺术学理论需研究艺术的普遍规律、根本规律，体现了本质主义的认识论。

　　3.仲呈祥的《还原艺术学理论学科的设置初衷》一文中逻辑与实践是否兼顾的问题。面对学界对于一般艺术史学科合理性的质疑时，仲呈祥提出既然美术是雕塑、油画、版画、国画的统称，可以有美术史，那么艺术也是不同门类艺术的集合，同样可以有一般艺术史。这在逻辑上解释了艺术史的合法性。但在实践上还应注意到：由于不同美术分支门类之间的媒介跨度小（或艺术语言相近），具有更大的相似性、实际的关联性，整合特定媒介、实践的历史信息、经验材料的可能性更大。而不同门类艺术之间的媒介跨度大，相似性、关联性较小，整合的可能性更小，甚至难以形成合理的书写架构，因而需要进一步提出既符合逻辑又结合艺术实践情况的依据。该文在分析艺术史与美术史等门类艺术史的关系时，体现了唯实论和辩证法，在提出艺术学理论研究艺术的普遍规律时，体现了本质主义的认识论。

　　4.凌继尧的《美学，艺术学和门类艺术学》一文中的典型案例问题。该文在详细解释什么是“艺术一般”时，认为艺术一般包含艺术的一般原理和跨门类艺术的研究，前者如艺术与科技的关系，后者如韩流对不同门类艺术的影响。从所举的例子来看，它们描述的是艺术文化与其他文化类型的关系，相当于艺术文化学。另外，一些行为艺术、拾得艺术并没有运用科技，艺术也可以与科技不产生关联。科技可作为艺术发展史中的重要因素，但不是普遍因素。该文在分析艺术学与美学、门类艺术学之间既联系又相互区分时，体现了辩证的思维方法。

　　三、艺术学理论知识体系的认识论

　　上述四位研究者关于艺术学理论知识体系的论述背后体现了实在论与本质主义、辩证法的认识论。首先，研究者在论证各个艺术门类存在普遍规律时，反映出实在论与本质主义的认识方式。研究者认为“艺术”之名下的事物有共通规律或共相，而且它们是客观实在的。例如，王廷信在解释艺术学理论研究的目的——“艺术的最基本的规律”时，提出艺术学理论需“寻找艺术之所以为艺术的根本规律”，认为各个门类艺术之间有客观实在的根本规律，而且这些本质是“支配”“制约”“规范”“引领”各种艺术现象、艺术活动的因素。

　　其次，为了将艺术学理论的研究对象与门类艺术的研究对象区分开来，一些研究者常常使用“一般与个别”“整体与局部”“共性与个性”“普遍与特殊”“宏观与微观”等对立统一的两个方面解释、区分艺术学理论研究与门类艺术研究，前者代表艺术学理论，后者代表门类艺术研究。张道一、仲呈祥的论文中明确指出论述过程中采用辩证法作为依据。

　　我国艺术学理论不同于20世纪初受到现象学认识论影响的德国一般艺术学。虽然受到了德国的马克斯·德索（Max Dessoir）、埃米尔·乌提兹（Emil Utitz）等人的影响，但我国艺术学理论基于自身的认识论发展为具有中国特色的知识体系。与此同时，上述认识论近年来也面临一些挑战或问题。一是艺术学理论知识体系研究面临唯名论对实在论的挑战。部分唯名论者否认共相的客观实在性，他们认为艺术的普遍规律或根本规律不是客观实在的，而是研究者思想中的概念，所谓的普遍规律可能只是一个社会群体的共同思想观念。这为那些认为艺术没有普遍规律的主张提供了依据，因而艺术学理论研究也被认为只能是艺术人类学的（如特定族群的艺术观念），或艺术社会学的（如艺术观念在不同阶层之间的再生产及其权力关系），或艺术符号学的（如艺术概念在不同历史阶段的所指及其演变），或艺术哲学的（如追问艺术的一般规律是否可能、何以可能），等等。共相透过思想或语言呈现，思想或语言有主观性的一面，但不能因此忽视呈现为思想或语言的共相根源于实在性。

　　二是反本质主义的艺术美学观点对艺术本质、艺术共性的否定。维特根斯坦（L. J. J. Wittgenstein）、齐夫（P. Ziff）、魏茨（M. Weitz）、史蒂文森（C. L. Stevenson）、肯尼克（W. E. Kennick）等人对艺术本质问题提出了激烈的批评，认为对艺术进行概括、探讨艺术的本质是错误的。肯尼克从语言使用的角度否认了不同艺术作品具有共性，认为由于“艺术”一词与“氦”“水果”不同，因而有艺术的哲学，而没有氦的哲学、水果的哲学。我们之所以称某事物为艺术，是因为我们懂得如何正确地使用“艺术”“艺术品”等词语。它们与艺术的“共性”没有联系，“只涉及决定‘艺术’一词的实际和普遍用法的规则”。我国一部分学者在讨论艺术本质时，受到西方哲学、美学的影响，肯定了非本质主义的理论意义。这些观点没能认识到语言的使用正是基于日常生活事实，暂时未能归纳出令人信服的艺术的本质，并不代表它就不存在了。

　　三是没有将辩证法与艺术学理论研究领域中的实践问题紧密结合。首先，辩证法的对立统一观点将事物在量上区分为局部和整体，在性质上区分为个性和共性，其目的在于说明两者之间的关系，而不是区分两者。在进行艺术学理论知识体系研究时，如果过于强调门类艺术与整体艺术之间、个性与共性之间的区分，而不是注重两者之间的辩证关系，就可能偏离辩证法。目前的一些研究倾向于将艺术学理论与门类艺术学科、个别艺术的个性与艺术整体的共性区分开来，而不是将它们看作一个不可分割的整体。由于两者紧密的关系，在实际操作过程中进行区分也就面临困境。研究者在实际研究过程中往往从特殊艺术门类、特定的作品或相关现象出发，然后提炼出适用范围更广的普遍性的理论。同时，由于艺术是一个不断变化的历史的、文化的概念，因此艺术学理论必须先回答所有艺术是否存在共性的问题，才能判断能否将艺术学理论定位为共性研究的知识体系。其次，运用辩证法需要找到有意义的实践问题。若在没有挖掘出有意义的实践问题的情况下，直接思考艺术学理论的定位，其结果便如一些研究者所指出的，艺术学理论停留在抽象的、笼统的层面。

　　四、整合艺术学理论知识体系研究路径

　　当前艺术学理论知识体系研究主要以一条主线统领，即以整体的、综合的视角研究艺术的本质和普遍规律。从上面的讨论可以看出，该研究路径面临着唯名论、反本质主义美学的挑战，其研究的主要问题如艺术的普遍规律、艺术的本质、艺术的发生等，仍然存在争议。笔者认为，以探究艺术普遍规律为主要目的的研究旨趣，更符合艺术哲学的定位。一些研究者列举的艺术学理论典型代表著作，也大多属于艺术哲学、艺术美学著作。20世纪初，德国一般艺术学的倡导者德索等人提出一般艺术学独立的初衷在于艺术的问题超出了美学的范围，但也承认艺术的一部分问题是美学问题或艺术哲学问题。彭锋认为德索构想的一般艺术学是指艺术哲学，并不包括艺术批评、艺术史。德索的《美学与一般艺术学》一书前言部分讨论了艺术史与门类艺术理论关系：由于艺术欣赏与艺术批评是对具体作品的理解与欣赏，不具有客观性，故将其从纯粹科学中排除出去。另外，在德索看来，艺术历史学科是对个别材料的研究，获得关于个别事实的知识，在方法论上不同于一般艺术学所提倡的一定程度的普遍性。因此，他认为一般艺术学不包括艺术批评、艺术史，主要包括两个方面的任务：一是元艺术学研究，即从认识论的角度去检验特殊门类的艺术学科（主要指诗学、音乐理论、美术理论）的设想、方法和目标，并对它们的成果进行总结和比较；二是艺术哲学的研究，即在当时由哲学家来处理的“艺术创作与艺术起源，艺术的分类与功能”等内容。由此可见，在德索那里一般艺术学的一部分内容相当于艺术哲学。乌提兹也提出以艺术的本质为中心建构一般艺术学的体系，并明确将一般艺术学定位为艺术哲学。我国艺术学理论的主流论述虽没有提及艺术哲学，例如上述四位研究者的代表性论述，但实际上又指向了艺术哲学的定位。周星、赵奎英等人也指出当前的艺术学理论研究具有艺术哲学倾向。由于艺术学理论要求超越具体艺术门类进行“思辨和超越性的理论思考”，因此周星将艺术学理论称为“艺术哲学性的理论”，即整体的艺术研究，它作为一种思考方式更倾向于哲学性的。因为艺术学理论是“追求普遍规律的理论学科”，所以赵奎英认为艺术学理论需要艺术的哲学思考，以此显示其在艺术学中最基础的位置。 

　　艺术学理论追求艺术的普遍规律，不能恰当地统摄当前的分支学科——艺术史、艺术批评、艺术交叉学科，却比较符合艺术哲学的定位。鉴于此，艺术学理论可作为若干分支学科的集合，不追求统一的体系。综合考量艺术的独创性特点、艺术相关活动的理论需求、已有研究成果分布情况等方面，笔者提出艺术学理论知识体系另外的三条研究路径。

　　一是基于艺术的独创性特质，在宣称“唯一性”的作品中寻找不同艺术作品之间的关联性。这也延续了当前艺术学理论对跨门类艺术研究的诉求。鉴于门类艺术之间、文化地域之间、历史阶段之间、艺术潮流与派系之间的部分作品，在某些方面有关联性，可设立比较艺术学学科。彭吉象、李倍雷等一批学者倡导艺术学理论下设立比较艺术学。不过，在这里它不以追求艺术普遍规律为目标，甚至不要求在两个艺术门类的范围内具有普遍性。跨门类、跨地域、跨历史、跨潮流与派系的特定作品之间的关联性是可以依据客观事实（如作品的形式、母题比较）准确描述的。虽然门类学科研究者不自觉地涉猎比较艺术学的研究，但散落在各个门类学科的比较艺术学研究，未在研究方法、研究主题上形成系统的知识体系。因此，在艺术学理论研究中设置专门的比较艺术学将更凸显研究的关联性和体系性。

　　二是基于艺术相关的各种社会活动产生的对理论研究的需求，以艺术与外部世界交互过程中产生的问题为导向，设立艺术交叉学科。正如仲呈祥、彭锋等人倡导艺术学理论的交叉学科方向。依据实践问题领域，将艺术管理学、艺术经济学、艺术市场学、艺术法学等交叉学科组合为一个交叉学科群，处理艺术生产、流通、消费过程中涉及的管理、经济、市场、法律等问题；将艺术社会学、艺术人类学、艺术文化学等学科组成学科群，处理艺术与社会、族群、其他文化类型共存过程中产生的问题；将艺术教育学、艺术心理学等学科组合为学科群，处理人们在艺术的学习、接受过程中产生的问题。夏燕靖观察到艺术交叉学科与社会实践热点结合，发展迅猛，已占据艺术学理论研究的半壁江山，“成为艺术学理论及学科的发展之势”。艺术交叉学科以艺术相关活动产生的问题为驱动，将成为最具活力和生命力的学科。另外，德索等人倡导的一般艺术学期望将分散在其他学科（如心理学、人类学、社会学）中的艺术研究集中在一般艺术学之下，其实质就是跨学科性的，也就是这里提倡的交叉学科研究。

　　三是以艺术学门类下的各个学科的研究本身为对象，设立元艺术学，对各门类艺术理论、艺术史、艺术批评研究本身进行后设分析，并尝试建立学科研究规范，促进学科研究的有效性、系统性等。元艺术学对于艺术学研究的重要性在李心峰等人那里获得充分论证。艺术学理论在我国设立以来，与史、论、评的原发性研究成果相比，以艺术学理论知识体系本身为研究对象的元艺术学成果最丰富（本文也属于此类）。鉴于在艺术学理论下设置艺术史、艺术批评研究存在诸多争议，可先将其放在元艺术学学科内作为一个研究方向，研究跨门类的艺术史、艺术批评如何可能，并可尝试跨门类艺术史的书写、跨门类艺术批评实践。当初，一些学者建议艺术学理论下设立史、论、评，是依据过去艺术研究的传统，以及参考文学的二级学科设置。文学按照这种模式设置不成问题，因为其媒介只有语言文字这一种。而以普遍规律为诉求的艺术学理论，往往在研究中导致排除门类艺术研究的问题。统摄多门类艺术涉及跨媒介问题，其可行性需要进一步研究，而这正是元艺术学的研究任务和擅长处理的问题。

　　回顾历史，艺术学理论自设立以来历经两次学科调整，其意义和价值有待进一步彰显。通过分析四种有代表性的艺术学理论知识体系研究，并综合艺术学理论的历史、实践需求、研究对象的独特性，本文提出整合艺术学理论知识体系研究的路径，即未来艺术学理论研究领域之下可设立艺术哲学、比较艺术学、艺术交叉学科、元艺术学四个分支，以便明确研究方向、兼顾原本的特色，促进其更加科学合理的发展。

　　原文责任编辑：马征