摘要：塞万提斯在《堂吉诃德》中所塑造的堂吉诃德形象，进入现代中国语境后变异为两种相反的面相，一是通过理论和创作中的自我指称和他者指称，从正面塑造了鲁迅中国式堂吉诃德的悲剧战士形象；二是鲁迅通过小说《阿Q正传》，从反面塑造了阿Q这一中国式堂吉诃德的乡村流氓无产者形象。这是将堂吉诃德形象质的正面或反面价值在本土语境下极化的结果。通过对读可以看出，鲁迅和阿Q形象以悲剧性的正反两极组合共同呈现了国民人格的整体。他们的形象既是现代中国文化心理和审美趣味的投射，也是观察和言说现代中国社会文化的重要视角和方法。 

　　关键词：堂吉诃德  现代中国文学  鲁迅形象  阿Q形象  形象学 

　　作者方维保，安徽师范大学文学院教授（芜湖241002）。 

　　鲁迅受到西班牙小说家塞万提斯的长篇小说《堂吉诃德》（Don Quixote de la Mancha）的影响，对此鲁迅研究界早已有了共识。根据相关研究可知，鲁迅显然是最初接触《堂吉诃德》的那一批中国知识人中的一个。鲁迅和周作人1908年左右在日本就读到了《堂吉诃德》的德文本。周作人1917年在北京大学国文门讲授《欧洲文学史》课程的时候，就介绍了塞万提斯和《堂吉诃德》的基本情节和人物性格及其意义。而周作人在写作有关《堂吉诃德》的课程讲义时，兄弟之间合作密切，“于是在白天里把草稿起好，到晚上等鲁迅修正字句之后，第二天再来誊正并起草”。周作人所写的讲稿，鲁迅都看过，而且有参考的意见和文字的润色。同时，对于鲁迅的形象及其作品中的阿Q形象具有堂吉诃德的影子，相关研究也屡有论及。但是，有关鲁迅接受堂吉诃德影响的论述又是比较宽泛和表面的，仅限于一般意义上的接受史的梳理，而没有深入文本的肌理中做深度探索。研究者没有指出受堂吉诃德影响的鲁迅形象和他的小说《阿Q正传》中的阿Q，有多少来自堂吉诃德形象本身，又有多少属于语境变异的产物？研究者也没有指出，堂吉诃德影响下的鲁迅自身形象和阿Q形象，其差异在哪里？没有追问是怎样的接受语境导致了两种形象的如此相反的质的产生？ 

　　鉴于这样的疑问，本文将从文化交流理论、文学形象学、语境理论的角度，结合堂吉诃德形象的原初本相，在此基础上进一步考察在受到堂吉诃德形象影响之后，鲁迅将自我形象建构成了一个怎样的堂吉诃德——鲁迅？而他在小说《阿Q正传》中又塑造了一个怎样的堂吉诃德——阿Q？这两种极化形象在研究和阐述中国现代文化中又具有怎样的方法论意义？

　　一、鲁迅形象与堂吉诃德精神的正面极化

　　鲁迅从接受《堂吉诃德》伊始，就对堂吉诃德形象做出了符合中国文化语境及其个性追求的正面价值的阐释，并对自我形象进行堂吉诃德式的形塑。这主要表现在三个方面。 

　　第一，鲁迅在有关堂吉诃德形象的评价中，强调堂吉诃德的英雄性。虽然其早期论文《摩罗诗力说》并没有提及堂吉诃德，但从他后来的论述中可以看到，堂吉诃德其实就是尼采一样的摩罗诗人。在《堂吉诃德》中，塞万提斯虽然写了堂吉诃德的善良和行侠仗义以及冒险精神，但他自始至终都是一个为过时的骑士精神所控制着的疯疯癫癫的人，是讽刺和批评的对象。周作人也认识到这一点。他说：“故以此书为刺，揭示人以旧思想之难行于新时代也”。但他随即又将时间进行了变换，将其理解为理想与现实之间的矛盾。周作人说：“书中所记，以平庸实在之背景，演勇壮虚幻之行事。不啻示空想与实际生活之抵触，亦即人间向上精进之心，与现实俗世之冲突也。”由此出发，他将堂吉诃德塑造成了一个怀有理想、反抗现实的英雄形象。“Don Quixote后时而失败，其行事可笑。然古之英雄，先时而失败者，其精神固皆Don Quixote也，此所可深长思者也”。显然，他通过将堂吉诃德的“过时梦想”转换为“未来理想”的方式，张扬了堂吉诃德的英雄主义精神，对堂吉诃德的态度与原作中叙述者所表现出的无原则的嘲讽态度大相径庭，甚至表现出崇拜的意味。而周作人对堂吉诃德的态度某种程度上可以看作周氏兄弟共同的观点。 

　　鲁迅特别重视堂吉诃德形象中的行动精神。1922年，周作人借着介绍林纾译的《魔侠传》，也介绍了屠格涅夫对《堂吉诃德》的评价。他认为，堂吉诃德代表“信仰与理想”，汉列忒（Hamlet）代表“怀疑与分析”，这是“二元的人间性”的表征。显然，周作人不再认为堂吉诃德精神是唯一精神，而是认为其只是“二元的人间性”之一元。但鲁迅则继续坚持他对堂吉诃德精神的推崇，一如既往地崇尚富有行动力的人。他并不认同周作人的哈姆莱特精神和堂吉诃德精神具有同样的文明价值的说法。鲁迅在《奔流》创刊号的“编校后记”中以“一生瞑想，怀疑，以致什么事也不能做”的哈姆莱特为参照，阐述了“专凭理想而勇往直前去做事”的堂吉诃德精神；他进一步引申说，后来又有人和这些专凭理想的“堂吉诃德式”相对，称看定现实而勇往直前去做事的为“马克思式”。鲁迅显然更欣赏堂吉诃德精神，而不喜欢哈姆莱特精神。鲁迅还特别为堂吉诃德的“莽撞”做出辩护，他说：“吉诃德的立志去打不平，是不能说他错误的；不自量力，也并非错误。错误是他的打法，因为胡涂的思想，引出了错误的打法……而且是‘非徒无益，而又害之’的”。鲁迅是将堂吉诃德视作“立意在反抗，指归在动作”的精神界战士“摩罗诗人”了。 

　　因为堂吉诃德形象被正面化，所以反面堂吉诃德形象的出现也就是合逻辑的了。笔者认为，鲁迅根据现实生活和真假孙悟空的故事，发起了对真假堂吉诃德的辨别。他的《中华民国的新“堂·吉诃德”们》一文认为，如20世纪战事的小说（旧一点的有雷马克的《西线无战事》，棱的《战争》，新一点的有绥拉菲摩维支的《铁流》，法捷耶夫的《毁灭》）中的“都实在打了仗”的战士们，是真的堂吉诃德，而那些“中国式的‘堂·吉诃德’”如青年援马团则是假的堂吉诃德，“不是兵，他们偏要上战场；政府要诉诸国联，他们偏要自己动手；政府不准去，他们偏要去；中国现在总算有一点铁路了，他们偏要一步一步的走过去；北方是冷的，他们偏只穿件夹袄；打仗的时候，兵器是顶要紧的，他们偏只着重精神”。这些人看上去“确是十分‘堂·吉诃德’的了”，然而，还未上前线却“在常州玩梳篦，又见美女”，“真吉诃德的做傻相是由于自己愚蠢，而假吉诃德是故意做些傻相给别人看，想要剥削别人的愚蠢。”鲁迅批评了那些国难当头之时只知道表演，而不知道付诸行动的假的堂吉诃德。鲁迅对真假堂吉诃德的辨认，进一步加深了他在中国当时政治文化语境下，对堂吉诃德追求理想而失败的悲剧英雄形象的确认。鲁迅对于堂吉诃德精神的偏至的阐述，实际出于他在《文化偏至论》《摩罗诗力说》中对于“明哲之士”“张扬意力”的呼唤。这种阐释在互文语境中，也是对鲁迅自我形象的指称。 

　　第二，鲁迅在他的自叙性创作中塑造了具有英雄性的堂吉诃德式的自我形象。鲁迅小说中的堂吉诃德叙事，大多演绎自堂吉诃德大战风车。小说《狂人日记》所设计的“正常人”和“迫害狂患者”的两个世界的结构，与《堂吉诃德》如出一辙。大哥们的世界是正常人的世界，它强大而又虚弱，就如大风车；狂人的世界则是堂吉诃德的世界，它疯狂而又强悍，向现实世界发起了难以预知结果的挑战。同样的结构还出现在《这样的战士》中。手执投枪的战士，显然是弱者，而“那些头上有各种旗帜，绣着各种好名称”“头下有各样外套，绣出各式好花样”的庞然大物显然是强者，但是战士不畏强者鲁莽地举起投枪，“偏侧一掷，却正中了他们的心窝”。强者于是“一切都颓然倒地；——然而只有一件外套，其中无物。”《堂吉诃德》原作中真假巨人的辨别在这里转换为巨人假象的被戳穿，原作中堂吉诃德的莽撞行为在这里转换为战胜貌似强大者的好办法。这种虚张声势的“大风车”意象，在《秋夜》中再次呈现为“奇怪而高的”天空；而堂吉诃德则化为了那两株“直刺”得月亮“窘得发白”的枣树。“大风车”在《长明灯》里又化为了虚张声势的“长明灯”，结果它遭遇了整个吉光屯老少爷们反对而执意要吹灭它的“疯子”。“大风车”在《我的失恋》中再次化为“我的恋人”，而要给恋人送“赤练蛇”的“我”，显然就是莽撞的堂吉诃德了。在这样的大风车遭遇堂吉诃德的情节中，大风车都是虚张声势、貌似强大者，而“狂人”“我”等都貌似弱小却又不计后果地挑战强者。鲁迅通过弱小者挑战强者的成功，通过貌似强大者最后显出虚弱的原形，褒扬了弱者的勇敢，也嘲讽了所谓强者的外强中干。原作中堂吉诃德身上所负载的负面价值到鲁迅的笔下都转换为正面价值，那个假骑士也转变为真战士。而《聪明人和傻子和奴才》近乎直接取材于《堂吉诃德》第四章“我们这位骑士离开客店以后的遭遇”，而且要表达的意义也相近。但鲁迅将原作恩将仇报的闹剧处理为严肃的国民劣根性表现，强化了对“奴才”的国民性批判。他所增加的“聪明人”这一角色，有力地反衬了傻子的“尴尬”和行侠仗义的莽撞，更突出了傻子式的堂吉诃德形象特质。这个傻子和聪明人的合体，应该是《祝福》中的“我”，表达了鲁迅“疗救”思想面临的困境。 

　　上述列举的小说和散文作品大多具有自叙性，因此，“狂人”“枣树”“傻子”“战士”等形象都可以说是鲁迅自我指称和自我形象的建构。他将《堂吉诃德》原作中堂吉诃德与大风车的偶遇关系，叙述为带有必然性的敌对关系；同时将原作中人与物两个世界的关系，转化为人与人之间的关系；又将原作的嬉闹转换为一种严肃的悲剧性战斗。这一切都是为了建构带有几分傻气又勇敢无比的、表现正面价值的堂吉诃德式自我形象。鲁迅形象的自塑，显然脱胎于堂吉诃德形象的本相，但又是新旧文化冲突激烈的中国现代文化语境影响的必然结果。 

　　第三，1928年革命文学论争中，鲁迅的堂吉诃德式形象的他塑。社会个体的形象，既是自我塑造的结果，又与社会人群中他者的指称有着绝大的关系。创造社和太阳社在1928年革命文学论争中，以他者角度对鲁迅进行“堂吉诃德”的指称，对于鲁迅的堂吉诃德式形象的塑造起到重要的作用。不少研究者只是介绍了一些他者指称，却没有注意到诸人指称鲁迅时在修辞上的混乱，及这种指称混乱背后的深长意味。 

　　1928年革命文学论争时，钱杏邨发表的《死去了的阿Q时代》（《太阳月刊》1928年3月号）就将鲁迅描述为“骸骨的迷恋”者，郭沫若发表的《文艺战线上的封建余孽》（《创造月刊》第2卷第1期，1928年8月）一文也将鲁迅描述为“封建余孽”和“二重的反革命”。创造社、太阳社诸人显然是从堂吉诃德形象中的“沉迷过去”这一特质来指称鲁迅为“堂吉诃德”的。但在钱杏邨和郭沫若的笔下，鲁迅倒是更像虚张声势的“巨人”或“大风车”。所以，钱杏邨和郭沫若都没有直接称鲁迅为“堂吉诃德”。直接指称鲁迅为堂吉诃德的是创作社的“小伙伴”李初梨等人。李初梨在《请看我们中国的Don Quixote的乱舞》（《文化批判》第4号，1928年4月）一文中，指责鲁迅将“武器的艺术”幻化为令人恐惧的巨人，并如堂吉诃德一样向它发起挑战。他在文中竟然九次将鲁迅称为“Don鲁迅”。成仿吾也在《毕竟是“醉眼陶然”罢了》（《创造月刊》第1卷第11期，1928年5月）一文中，把鲁迅称作“中国的堂吉诃德”，认为他是“害了神经错乱与夸大妄想诸症”。特别是李、成文中将堂吉诃德的西式投枪置换成了“锈烂了的青龙刀”，将鲁迅描述为“花脸”“绍兴师爷”和“酒鬼”，更是将堂吉诃德形象充分中国化了。尽管在创造社和太阳社诸人的笔下，堂吉诃德是负面价值形象，但鲁迅与堂吉诃德的修辞关联还是经过他们的高密度指称而得以完成。而且，随着鲁迅在左翼文化界地位的确立，这种反面价值的指控反而成为正面价值的确认。 

　　第四，鲁迅的堂吉诃德式形象的自我指认，还体现在他在小说《阿Q正传》中对“史传”文体的挑战。在有关鲁迅的研究中，只有少数学者注意到鲁迅文体革命所蕴含的堂吉诃德式的意义。笔者认为，一则该文只是简单提及而没有展开，二则其所举的例子并不典型。正如前文所述，塞万提斯以《堂吉诃德》这部反骑士小说解构了骑士小说，他也在文学史中被塑造成了堂吉诃德式的人物。鲁迅也因为他在《阿Q正传》中对中国传统史传文学的挑战，而被塑造为一个堂吉诃德式的中国文体革命家。这一切都是从《堂吉诃德》这部小说的“传记体”开始的。 

　　鲁迅的《阿Q正传》在写作方式上，显然受到了《堂吉诃德》的影响：《阿Q正传》对史传的模仿，类似于《堂吉诃德》对骑士小说的模仿；《阿Q正传》“第一章序”的对于史传格式的模仿，类似于《堂吉诃德》第六章“全书很重要的一章：堂吉诃德和他外甥女、管家妈三人谈话”、第九章“本章的事读后便知”，以及《阿Q正传》的主人公阿Q的莽撞的行为，从不吸取教训的健忘的人格等，都可以看到明显的《堂吉诃德》的影子。但是，《阿Q正传》显然在文体革命上较之于《堂吉诃德》更加激进，鲁迅并不像塞万提斯那样对传统文体拖泥带水，而是直接诉诸嬉笑怒骂的解构。 

　　鲁迅首先在《阿Q正传》的“第一章序”中，对中国文化中的崇高文体“史传”进行了莽撞无礼的冲撞。在中国文学传统中，“史传”是崇高的文体。这些“传”不但等级森严，如皇帝用“本纪”、大臣用“列传”，而且血缘意识浓厚，如家传、家谱专叙家族衍传、族祖行状。同时，这些“史传”都被帝王将相所垄断，一般升斗小民根本无缘入“传”，如阿Q这样被剥夺了姓赵权利而且连名字也不甚了了的人更不可能入史。但鲁迅却将一个无姓无名的乡村流浪汉“入传”，显然是“有乖史法的”，颠覆了史传的体制。而且，鲁迅对庄严的“史传”表现得非常不恭。比如这部传记的“正传”居然取自“不入三教九流的小说家所谓‘闲话休题言归正传’这一句套话里”，且与古人所撰《书法正传》的“正传”字面上相混。鲁迅不但要取笑“正传”，还要利用语词的正反联想特性，暗示中国传统文化中所有的“传”皆是“歪（不正）传”，指控那些崇奉“秉笔直书”却将历史写成“家谱”和谀辞的史家。《阿Q正传》“第一章序”中元叙事手法的采用，将传统史传中的“序”直接代之以小说的内容，而且作者出面对史传的章法进行调侃，将传主置于被解剖而不是受庇护的客体位置，从而调整了创作主体与形象主体的位置，使二者平等对视，甚至以更高角度来俯视，这样就消解了对史传的崇拜意识。 

　　在《阿Q正传》第二章以后，鲁迅采用“文不对题”的解构策略。他一方面使用传统历史话语拟定章题，从“第一章序”到“第二章优胜记略”到“第三章续优胜记略”，再到“从中兴到末路”“革命”“不准革命”和“大团圆”，描述了一个完整的中国王朝崛起史。这套王朝史的话语，具有神圣不可冒犯的威严。假如用《堂吉诃德》中的故事来譬喻的话，那就是“巨人”或“大风车”。但是，小说标题下的内容，却被填充了阿Q所遭受的无数次的失败直至走向死亡的内容。内容和标题之间的巨大差异或者说“文不对题”，造成对标题的反讽和解构，内容中的个人史瓦解标题中的王朝史，而结合文体情况，实际上是虚构的小说文体以史传之名解构了史传文体。 

　　无论是“第一章序”还是“第二章优胜记略”以后的部分，鲁迅实际都在用小说的手段戏仿史传。在整个叙述过程中，分裂的两套话语系统、两套故事系统在叙述中不断冲撞，宏大的历史话语的标题就好比是庞大而虚弱的巨人，而小人物个人史的故事系统就好比是愣头愣脑的堂吉诃德，宏大的历史话语在微细的个人生活史的冲击下，遍体鳞伤。但是，这一切的缠斗又是在历史话语的肚子里进行的，是隐藏在史传叙述内部的瓦解的诡计。戏仿导致了看上去风平浪静实则白热化的反击和防卫。反讽是戏仿的必然结果，但是，它却是由叙述者的叙述伦理所掌控的。在有关小人物阿Q生活经历的叙述中，叙述者自始至终满脸挂着貌似正经实则幸灾乐祸的嘲笑，被嘲笑的不只有阿Q这个小人物的诸多形状，还有他那身并不合身的大历史行头——王朝的史传话语。就整个《阿Q正传》来说，一切都看上去在发挥传统史传的荣光，而实际的每一个词语都在做着拆解史传的工作。如果说《堂吉诃德》是反骑士文学的骑士文学的话，《阿Q正传》则是反史传文学的史传文学。这个带有自叙性的叙述者“我”，相对于威严的巨人——史传文体来说，无疑是一个不自量力且执着挑战的堂吉诃德。 

　　鲁迅写作《阿Q正传》的时候，正是五四新文化运动如火如荼的时代。一方面，虽然新的白话文运动正轰轰烈烈地广泛开展，但新的白话文文体却没有建立起来，虽有成果却不是法定的文体；另一方面，虽然旧的文言文体在启蒙语境中受到了狙击，但在社会领域却仍然受到青睐。与《狂人日记》通过思想的隐喻来达到对传统的解构不同，《阿Q正传》是将文化领域内的两种文体斗争移植到小说叙述中，并使之成为有生命的文学本体，是所谓的“新鲜的立诚的写实文学”的具体表现，由此可见鲁迅作为一个文体革命家的独特和别致。 

　　正是通过理论领域的对堂吉诃德英雄性的确认，通过创作话语中对于自我的堂吉诃德式身份的指认，以及他者话语的反向指认和作者作为文体革命家的实践，中国现代文学塑造了一个为新文化精神附体的执迷不悟的，敢于凭着一己之力挑战传统文化的堂吉诃德式的孤独英雄——鲁迅的形象。 

　　其实，塞万提斯原著中的堂吉诃德是在两种眼光交叉下塑造出的充满幽默趣味的人物，他既是自许的英雄、骑士，又是十足的疯子、傻瓜和流浪汉。但是，从《堂吉诃德》进入接受领域伊始，就出现了形象悲剧化和价值正面化的倾向。塞万提斯作为骑士文学末期的作家，对于骑士文学的态度其实是暧昧的，他对骑士文学的反抗远没有文学史家想象得那么彻底。这表现在三个方面。一是对骑士文学的留恋。比如在“神父和理发师到我们这位奇情异想的绅士家，在他书房里举行有趣的大检查”一节中，神父和理发师在扔掉了大部分的陈腐的骑士文学的同时又留下了其中文辞优美的部分。二是骑士小说文体的采用。《堂吉诃德》看上去是一部反骑士文学但它依然是骑士文学。不要说其中的人物堂吉诃德是一位骑士，就是其基本的叙述方式也还是中世纪风格的。作者采用了中世纪骑士文学和英雄叙事的一般形式，即通过一个人物形象将数量庞大的、地位独立的奇遇故事串联起来，以形成一个整体。三是充满争议的戏仿手法的运用。塞万提斯戏仿骑士文学的叙述方式，一方面讲述了骑士的冒险游历，另一方面又将骑士游历中能够体现骑士精神的关键要素进行置换。如将巨人换成大风车，将牧师换成旅馆老板等。但是，他也并不如他在小说《前言》中所说的出于主体的自觉。显然，塞万提斯对于骑士文学既有迷恋又有反感和厌倦。 

　　塞万提斯和他所创作的堂吉诃德终究还是被塑造成了反骑士文学的勇士形象，被想象为从形式到精神解构骑士文学的英雄。这一方面在于前述的小说《前言》的诱导，另一方面基于《堂吉诃德》在骑士文学消亡中的历史作用。这种追认式的阐释，使得塞万提斯原先暧昧的文化形象被正面化和清晰化，他被塑造成了一个骑士文学的挑战者和文体革命者形象。“进步化”的创作主体形象在传播中又“反哺”了堂吉诃德形象，文学语境中的可笑的大风车挑战者，跨语境“串场”充任了反骑士文学的英雄人物。因此，由堂吉诃德挑战大风车失败而建构起来的叙事，就融入了塞万提斯的文体革命者形象，而在阐释中实现了悲剧化和英雄化。无论是文学家还是政治革命家，几乎异口同声地将普罗米修斯和西西弗斯的形象融入堂吉诃德的形象中，将其面向过去的具有恋古癖的消极价值形象，转换为对光明未来“积极进取”的叛逆英雄，并跟随存在主义的步伐将他塑造成一个理想主义者遭遇无情现实重击的悲剧英雄。他的无目的的漫游也变成一场存在主义式的反抗绝望的“行走”，并具有“悲剧性的荒诞”和“悲剧性傻气”。他也成了一个类似于《老人与海》中圣地亚哥一样的抵抗荒诞的悲剧英雄，甚至被别林斯基说成一个“永远前进的形象”。从某种程度上说，中国语境中的堂吉诃德式的战士——鲁迅形象，也是对世界文学范围内的堂吉诃德形象正面极化传统的延续，如在汪晖的《反抗绝望》一书中，鲁迅也同样被塑造成了一位反抗绝望的存在主义英雄。

二、阿Q形象与堂吉诃德精神的反面极化

很多鲁迅研究者认为，阿Q有堂吉诃德的影子，甚至在知识分子的日常生活中，堂吉诃德和阿Q也是两个被同时用来讽刺他人的符号。鲁迅的《阿Q正传》受到《堂吉诃德》的影响很深，虽然他没有直接表述过这种影响。鲁迅的《阿Q正传》赓续了《堂吉诃德》的一般叙述方式，二者同为“传记”，且都采用流浪汉小说的漫游/流浪模式，以及相似的章题草拟法等。因前文已有所论述，此处不再赘述。但还是要补充一点，就是《阿Q正传》的人物名与《堂吉诃德》的关系。鲁迅在《阿Q正传》中说，阿Q的名字，就是“阿Quei”，也就是“贵”或“桂”的发音。但阿Q的名字到底怎么来的？历来众说纷纭、莫衷一是。除了丸尾常喜认为是“鬼”的发音外，历史学家侯外庐认为，“‘Q’即是英文‘Question’（问题）的第一个字母。鲁迅选择它，说明他在《阿Q正传》中反映了中国社会一系列的重大问题。”侯外庐：《祝贺与希望——写给〈鲁迅研究年刊〉》，《鲁迅研究年刊》1979年号。此种解释是大胆的，但脱离了文本语境。不过，侯先生从字母简写的角度考察“Q”之由来却是具有启发性的。在小说中，阿Q的全名被拼写为“Quei”，但“桂”“贵”或“鬼”按照现代汉语拼音法都只能拼写为“Gui”。在《阿Q正传》中，鲁迅谈到了阿Q的名字的写法，他将其拼为“Quei”。但依照笔者的推测，这个“Quei”极可能来源于“Quixote”的第一个音节。周作人在《知堂回想录》中说，他早年写作《欧洲文学史》讲稿时，“人地名都不音译，只用罗马字拼写，书名亦写原文”。周作人“只用罗马字拼写”的人名和书名，当然也包括“Don Quixote de la Mancha”。查周氏《欧洲文学史》确实如其所说。鲁迅把这种翻译时书写人名的习惯也带到了小说中，凭着他对“堂吉诃德”的英文或德文书写的熟悉，他直接从“Quixote”中取了第一个音节“Qui”去称呼阿Q，从“Don Quixote”取了“Don”去称呼小D。若是把小D和阿Q的拉丁文名字合起来，就很容易看到鲁迅对“Don Quixote”的指引。笔者并不否认“Qui”“Don”作为拼音在小说中如鲁迅所说的是指称“桂”“贵”或“同”，只是借此强调《阿Q正传》与《堂吉诃德》的紧密关系。 

　　鲁迅从《堂吉诃德》给阿Q取名并不重要，这也许纯粹就是一时游戏之心勃发而已。但除此之外，阿Q的人格特征和行为举止都受到《堂吉诃德》的很大影响。但鲁迅又不是机械的模仿，也不是戏仿（他只在文体上戏仿“史传”并不戏仿人物），而是采取了在基本模子上向反面夸张和极化的方式。 

　　在《堂吉诃德》中，堂吉诃德虽然莽撞冒失，不合时宜，但为人善良；《阿Q正传》中的阿Q，不但懵懵懂懂，而且行为乖张、猥琐，充满着阴毒的恶意。堂吉诃德将邻村的一个完全与他无关的女人杜尔尼西亚想象成要为之而战的贵妇人，但他只是将其作为荣誉的象征，一切皆止于臆想，而且他尊重女性，并没有恶意骚扰这个女人，他的温文尔雅的仪式显示出文明人的精神品格；而阿Q面对女性则充满了原始欲望，只想着和她“困觉”，满脑子都是三妻四妾和传宗接代的念头。他向吴妈求欢，虽然想很绅士结果却扑通跪下了，嘴里更是喊出粗俗无礼的冒犯女性的话。堂吉诃德在漫游失败后就打道回府，而阿Q则不撞南墙不回头；堂吉诃德所沉浸的梦想是骑士道，而阿Q的梦想纯粹是一种自大狂。堂吉诃德的争强好胜是行侠仗义，而阿Q的争强好胜却是去与别人比赛捉虱子，去摸小尼姑的头、赌钱、骚扰吴妈、砸夜行男女的黑砖。堂吉诃德的幻觉充满了童话的趣味，而阿Q的幻觉则弥漫着色情和恶作剧的味道。堂吉诃德受到伤害的时候，是自我疗治；而阿Q受到侮辱的时候则是转嫁痛苦，欺辱更弱者。堂吉诃德的冒险是为了获得骑士的荣誉，而阿Q的冒险则是做些鸡鸣狗盗之事。堂吉诃德的弱点在于从不吸取教训，因而显得愚蠢，但阿Q的弱点却是精神胜利法和自欺欺人。堂吉诃德虽然冒失鲁莽，但分得清是非，而阿Q的莽撞却是是非不分；堂吉诃德沉浸在自己无害的行侠仗义的骑士幻觉中，而阿Q则沉浸在奴役他人的帝王梦想里。堂吉诃德与阿Q看上去都出身于贵族，但堂吉诃德是真贵族，阿Q则是假贵族，对于“曾经阔过”的赵家人血统津津乐道，到处炫耀他的姓氏，与未庄的赵太爷攀亲道故。堂吉诃德自始至终保持着贵族的风度，虽然他作为一个乡村绅士并没有当骑士的资格，却能够将行侠仗义作为自己的追求目标，只对于骑士封号和行侠仗义痴迷；阿Q虽然只是一个没有政治主见的流浪汉，却把自己想象成一个末世保皇党和掌握了生杀予夺大权的革命党。堂吉诃德表面上非常强大，但实际上如他的毛驴一样瘦骨嶙峋不堪一击；阿Q同样把自己想象得很强悍，但实际上根根可见的肋骨暴露了他的羸弱不堪。阿Q的每一段人生在表面上都被书写得辉煌无比，比如“优胜计略”“从中兴到末路”，但实际上到处被人殴打、羞辱，从来就没有“优胜”和“中兴”，没有“恋爱”更没有“大团圆”。堂吉诃德在冒险途中屡屡受骗，但他的受骗却恰恰说明了他愚蠢中的单纯，而阿Q每时每刻都有自己精明的谋算，但他的精明却恰恰证明了他的愚蠢，保皇来了他就保皇，革命来了他就革命，机关算尽反送了卿卿性命。堂吉诃德的漫游冒险虽然孤独但至少有一个随从潘沙相伴，而阿Q却自始至终是孤零零一个人狼奔豕突。 

　　通过阿Q和堂吉诃德形象的比照，我们可以看出，堂吉诃德的形象具有多元性和破碎性，而阿Q的形象却具有高度的统一性。而就形象的指涉性来说，堂吉诃德的形象更多是文学性的想象，而阿Q的形象则具有现实的政治影射性，那是鲁迅时代的历史影射传统所致。塞万提斯所讲述的堂吉诃德故事并不追求指涉的普遍性，而鲁迅几乎将阿Q形象符号化，并使之成为国民劣根性的载体。从创作主体的姿态来说，塞万提斯是暧昧的，但却是善意的，他是怀着游戏的乐趣去对待他的主人公，因此，堂吉诃德的莽撞虽然可笑但并不可怜，说到底他还是一个可爱的骑士和有修养的绅士。但鲁迅显然就没有那样的好心情，他通过毁灭性的反讽和彻底的解构，将虚张声势、自许豪门和投机革命、保皇派的阿Q，还原为一个性格颟顸、心地龌龊的可怜虫和无赖，一个挑战道德底线的反面堂吉诃德式的形象。 

　　当然，这种道德反面极化后形成的阿Q形象，也与鲁迅在《阿Q正传》中借用并改造了《堂吉诃德》叙述中的“梦想”对抗“现实”模式有关。在《堂吉诃德》原作中，堂吉诃德用过时的梦想对抗现实，使得他的对抗毫无意义。在堂吉诃德式人物鲁迅形象的塑造中，叙述者对堂吉诃德形象的正面价值进行了极化放大，使得鲁迅的对抗更具有崇高性的价值意义。而《阿Q正传》看上去采用了与《堂吉诃德》同构的价值模式，但鲁迅显然保留了对“现实”的恶的判断和表现，并在“梦想”的性质上进行了改造，他放大了阿Q形象和整个语境的“恶”。在《堂吉诃德》中，堂吉诃德虽然沉浸在骑士的幻觉中，但他至少是善良的，而在阿Q这个同样沉浸在过时梦想中的人物身上，却没有丝毫的善良，有的只是恶。正是如此，阿Q对现实的“对抗”在《阿Q正传》中演变成了一场由两种恶的冲突所主导的无意义的荒诞剧。鲁迅以堂吉诃德形象为路径，采用了“反堂吉诃德”叙述模式，将阿Q的一切行为举止恶劣化，将道德定性反面化。钱理群认为：“鲁迅将堂吉诃德精神的这一消极面，加以突出、强化，把堂吉诃德式的精神迷乱视为一种自欺欺人的精神麻醉剂”。而在笔者看来，阿Q的卑劣品格与其说是鲁迅对堂吉诃德形象负面极化的结果，不如说是他为了批判国民性而创造出的“恶”的集合体。鲁迅是要写出一个“现代的”“沉默的”“我们国人的魂灵”，想“暴露国民的弱点”。但同时，他的“心里真藏着可怕的冰块”，“实不以滑稽或哀怜为目的”。 

　　原著中堂吉诃德形象的负面特质为这种反面极化提供了条件。除了因堂吉诃德生命时空的错位所导致的对其价值形象判断的二重性外，叙述者的嘲讽叙述更是增强了堂吉诃德形象的负面感受。塞万提斯的叙述并不是彻底的黑色幽默，他保留了基本的善意和同情，也赋予堂吉诃德虽愚蠢但善良无害的品格。但总体上来说，叙述者如同一个没心没肺的是非好坏不分的杂耍演员，任性地嘲笑着堂吉诃德的懵懂、愚蠢但又不乏善良、仗义的行为，甚至拿他的伤疤和受辱来开玩笑。塞万提斯对待堂吉诃德遭遇的伦理姿态，非常类似于当时的流浪汉小说《小癞子》。这种从流浪汉小说遗留下来的道德界限模糊的“恶搞”风习，翻译家杨绛认为其属于“冷面滑稽”。这种由叙述者所做的负面强化，为后来堂吉诃德形象的负面极化提供了条件。鲁迅所塑造的阿Q形象，就是一个负面极化堂吉诃德形象的突出案例。

三、极化形象作为观照现代中国的方法

塞万提斯《堂吉诃德》中的主人公堂吉诃德的形象，在中国现代文化语境中开枝散叶。中国现代作家根据堂吉诃德形象体所具有的相反的两个方面的质，进行了重新阐释和想象。鲁迅和他笔下的阿Q是堂吉诃德形象在中国极化的两个面相。在中国现代文化语境中，新文化先驱鲁迅在他的自叙性创作的自我指认、论争语境中的他者指认和他对传统文体的解构行为中，被塑造为一个不自量力的斗战巨人的堂吉诃德形象，发展了堂吉诃德形象质的积极一面。而鲁迅所创造的阿Q形象，则发展和极化了堂吉诃德形象质的消极一面。 

　　我们必须面对发生学的诘问：为什么在20世纪二三十年代的中国会出现这种文学和文化现象？从发生学的角度来说，任何社会文化现象的出现都基于特定的社会文化心理结构。堂吉诃德形象之所以会在中国语境中出现二重极化面相，首先在于鲁迅所处时代新旧思想文化的激烈冲突。虽然新兴的启蒙文化在道义上占据了上风，但旧文化凭借着数千年的积累依然在社会中享有广泛的人脉。新旧二者相互对抗，互为挑战者和被挑战者，即互为大风车和堂吉诃德，各自自我美化和丑化对手，成为一种常规的手段。激烈的思想文化对抗塑造了鲁迅和阿Q这两个极化的形象。其次在于中国古典主义文化善恶二分的心理结构。新旧文化在中国现代语境中，被道德化为善恶两个对立面。在文化领域中这种道德二分的文化心理结构，就被转化为代表着善恶两种道德的极致化人物形象——具有道德理想主义品格的鲁迅和代表着国民性弱点的阿Q。最后在于精神分析对鲁迅和他那个时代文学家的影响。鲁迅、郭沫若、郁达夫、张爱玲等人的创作都曾受到精神分析学的影响，有着浓烈的精神分析的气息，曾塑造出具有分裂性人格的人物形象。这种塑造人物的精神分析范式，不仅存在于文学文本内部，也存在于社会文化语境之中。当我们谈论民族性的时候，实际上就是在讨论一种集体人格。在现代中国的文化想象中，国人的集体人格是分裂的，黑白分明，一面是反面极化的病态的阿Q形象，另一面就是正面极化的鲁迅形象。他们都带有那个时代的紧张和神经质。 

　　将堂吉诃德形象正面和反面极化，塑造出鲁迅和阿Q这两个形象，是当时中国知识界观照中国社会文化的一种方法。任何在社会文化语境中所塑造出来的人物形象，都集中了较为广泛的社会人群对某种社会现象的观察和理解。可以说，人物形象特别是典型人物形象，都是社会群体理念的形象化的投射。从创作心理学的角度来说，典型人物形象本身就是社会群体意识呼唤的产物。鲁迅以堂吉诃德自命，以及创造社诸人从反面将鲁迅指认为堂吉诃德，实际上都反映了启蒙主义对敢于挑战传统文化的叛逆英雄的呼唤。鲁迅的自我形象建构实际上表现出承担文化使命的自觉，而创造社诸人的他者指认，则从另一方面增强了鲁迅的这一挑战者形象。同时，堂吉诃德式的鲁迅形象也是现代知识界观照现代社会和知识分子命运的方法。通过鲁迅这一孤独的堂吉诃德式的形象，现代知识界才能够充分理解或展示新文学和新文化在新旧两种文化冲突中的真实处境，即五四新文化运动面对着强势的传统文化。可以说，正是强大的传统文化和文学，激励了堂吉诃德式的鲁迅形象的成长，也使我们看到特立独行的知识者在现代历史中的命运。正如很多学者所指出的，通过堂吉诃德式的鲁迅形象及其在现代文化场域中的“行状”，我们可以看到一部现代文化史，更可以看到一部现代文学史和思想史。而阿Q这位反面堂吉诃德形象的生成，更是反封建文化的需要。新文化运动需要一个能够集中所有封建文化和国民性弱点的“靶子”。通过阿Q这一形象或符号，我们可以集中观察国民性的种种劣根性，可以看到辛亥革命前后一般民众的精神状态以及他们对革命的理解和行为。因此，阿Q形象既是鲁迅创造的国民性弱点的集大成者，也是鲁迅研究中国社会的成果。通过这一形象，我们可以看到中国社会和民众精神状况的负面因子。正是透过阿Q的形象，高尔基和罗曼·罗兰看到了法国和俄罗斯社会中的国民性弱点，所以阿Q这一形象已经成为观照人类负面因子的一种视角或方法。 

　　作为一种观察和研究中国社会文化的方法，鲁迅形象和阿Q形象的同时提出，有利于我们看到完整的国民人格形象。通过这两个堂吉诃德式的形象建构，我们既可以看到当时中国社会正反对立、新旧颉颃的充满张力的社会文化结构，看到处于分裂状态的国民集体人格，以及二者之间的争斗情势。同时，我们又可以看到，虽然二者相互对立，却又相互纠缠。无论用他们中的哪一个来表达文化认知，都是单面的。只有将他们同时呈现于现代中国文化场域中，才能呈现出或“组合”成一个国民人格的整体。显然，鲁迅和阿Q是现代国民人格这一生命共同体的两个相互对立的部分，谁都离不开谁。只有将他们同时呈现，我们才不会陷入完全的希望和绝望的情绪陷阱。当我们因为阿Q之恶而绝望的时候，期待中的鲁迅形象就会降临。以恶来激励善，以善来克服恶，相互对立又相互依存，这种既是认识论的又是道德审美的叙述结构在现代语境中获得了重演。 

　　尽管中国现代文学中关于鲁迅和阿Q的叙述都充满了戏谑性、讽刺和幽默，但这两个价值相反的中国式堂吉诃德形象自始至终葆有着审美上极为严肃的悲剧精神。如前所述，尽管鲁迅笔下的阿Q是一个反面极化的恶劣的无赖形象，而鲁迅的形象是一个正面极化的悲剧战士形象，但笔者认为，鲁迅和阿Q形象却享有相通的悲剧性。相对于原著中堂吉诃德形象的民间化的滑稽幽默和游戏精神，中国新文化语境中塑造起来的鲁迅形象却具有显著的知识分子话语特征。鲁迅的形象表现了“五四”一代先驱面对强大传统的类似于谭嗣同式的必死预感，和知其不可为而为之的硬干精神。而阿Q形象的悲剧性，并不在于其处境的可怜，而在于这一形象所联系着的中国国民性和文化传统。阿Q作为小说中的人物，其被杀并不构成现代美学意义上的悲剧，但作为一个民族集体形象的符号，其毁灭因联系着整个民族的命运，就具有伟大的悲剧意义。鲁迅作为一个民族主义者，他可以游戏式地让阿Q在闹剧中走向毁灭，但他在字里行间却深藏对民族未来的巨大的悲悯。特别是，当我们将阿Q和鲁迅置于现代中国文化这同一场景的时候，其叙事形态便复现了鲁迅《复仇》的场景，无论是耶稣、赤身裸体拔刀相向的男女，还是那些无聊的看客，都是悲剧性的。 

　　跨语境下的堂吉诃德形象及其在中国现代语境下二重极化面相的研究，已经超越了一般意义上的比较研究，而进入对特定文化语境中具有文学性的文化人物形象的研究，并由对两种价值对立的极化人物的研究进入对民族文化心理结构和审美心理结构的研究。这种研究打破了过往研究中拘囿于文学本体的局限性，将文学形象学的研究引入广阔的历史文化领域。这种研究不再将形象的建构简单地视为阿Q和鲁迅本身行为塑造的结果，而是将其视为文化语境塑造的产物。鲁迅和阿Q的形象关系也不是过往研究中的主从地位，而是将他们视为叙述地位同权的两个平等主体、视为两座矗立于现代文化场域中价值指向相反的雕像，处于民族或国民生命共同体中的两个对立的部分。在这种研究中，阿Q和鲁迅形象及其塑造行为，不仅体现出文学创作领域内形象塑造的一种方法，更是观察和言说中国社会文化的重要视角和方法，从中我们可以解析一个时代复杂的文化状况和思想向度。 

　　（本文注释内容略）

　　责任编辑：马征