敦煌莫高窟开窟造像的历史，是一部佛教发展和传播的历史，也是一部贯通中西文化交流的历史，显示出了中华文明具有的“突出的包容性”。敦煌艺术遗产见证着丝绸之路上中外文明的交相辉映和相互融通，彰显了中华文明对人类文明进步的意义。敦煌莫高窟艺术和藏经洞文物，是中华精神文明传承创新的重要资源，也是不同文明之间和平共处、相互交融、和谐发展的历史见证，蕴含极为丰富的美学资源。 

　　在相当长的一段时期里，敦煌艺术被视为一个缺乏文化主体性的历史驿站的偶然产物。20世纪初，以日本学者藤田丰八为代表的一些学者认为“敦煌”的地理名称是“都货罗”的译音，为“月氏余类所建之国”，甚至认为这一座两千多年的古城之所以有“敦煌”之名，“原为中国人好以一切地名用字意解释之癖习，不足采也”。莫高窟第254窟著名的壁画《萨埵那太子舍身饲虎图》也一度被认为是外来艺术，是对天竺画稿的复制。这些观点拘泥于敦煌艺术与外来文化有关的一些细节，撇开其中蕴含的中华传统文化底色和艺术特色，见树不见林地切断了敦煌艺术和中华文明的血缘关系。 

　　 关于敦煌艺术的源流问题，陈寅恪曾在河西文化的基础上提出过敦煌本土文化论，“凡河西区域自西晋永宁至东晋末世，或刘宋初期，百有余年间，其有关学术文化者亦可窥见一二。盖张轨领凉州之后，河西秩序安定，经济丰饶，既为中州人士避难之地，复是流民移徙之区，百余年间纷争扰攘固所不免，但较之河北、山东屡经大乱者，略胜一筹。……既可受长安之文化，亦得接河西之安全，其能保存学术于荒乱之世，固无足异”。他认为河西地区早在汉代以前就有传统文化的根基和土壤，中华文化具有吸纳、融通与感化异族文化的力量。常书鸿认为敦煌壁画是“中华民族文化向西流布的反映”。史苇湘从艺术社会学的角度阐释了敦煌的历史文化同中原民族的土地制度、生产生活之间的关系，敦煌艺术虽然与佛教传播有直接关系，但理解敦煌艺术不能脱离历史和社会的大背景，不能抹去中华文化对外来文化的吸收与改造。这些判断无疑是非常有见地的，敦煌艺术的形成和发展固然有外来宗教与艺术的影响，但其艺术精神具有鲜明而突出的中华文化色彩，其审美价值呈现出超越宗教的中华美学精神，蕴含中华民族生生不息的日新精神和人文之光。 

　　 敦煌石窟的壁画、雕塑、建筑，藏经洞的文书以及麻布画、绢画、纸画、刺绣、书法等艺术品，这些敦煌莫高窟以及藏经洞出土的文物，是有形的遗产。敦煌还有另一种无形的遗产，是蕴含在这些有形遗产中的历史和文化的奥秘，需要透过有形的遗产去感悟和把握中国人的文化基因和心灵世界。无形的敦煌遗产是超越了宗教信仰的心灵的创造物，这一心灵的创造物与中华民族生生不息的民族精神密切相关，蕴含着深刻的中华美学精神，在此意义上我们认为敦煌艺术遗产是一个独一无二的研究中华美学的意义体系和价值体系。乐舞图像是敦煌艺术遗产的重要组成部分，其与洞窟整体结合形成的空间造境具有自身鲜明的美学品格。以往对敦煌乐舞图像的研究大多集中于图像史和图像志的研究，忽略了图像和洞窟整体的造境艺术所共同呈现出的美学精神。从戏剧的空间理论和中国美学的空间造境来研究乐舞图像，可以帮助我们延展乐舞图像阐释的跨学科视角和方法，把握其意象生成的美学底色。本文在借鉴历史学、考古学、艺术史成果的基础上，从艺术阐释学的角度对敦煌乐舞图像进行深入和系统性的美学研究，力求进一步揭示蕴含在敦煌乐舞图像和造境艺术中的中华美学精神。 

　　一、圣俗交融的意义空间 

　　敦煌石窟艺术最突出的美学特点是在有限的空间中对无限的时间性的想象和呈现。敦煌壁画以大量的乐舞图像，赋予了有限的空间以流动的时间感，创造出了超越于静态图像的空间意境，让遥远的乐舞图像成为了永远的现在时。 

　　 敦煌乐舞图像中存在两个世界，即“神圣的世界”和“世俗的世界”，二者同构了一个圣俗交融的历史、文化和审美空间。神圣世界的营造，主要体现在天宫、飞天、化生、药叉以及乐舞等宗教图像中；世俗世界的展现，主要体现在供养人、宴饮、歌舞、出行、百戏等展现世间生活的图像中。敦煌壁画中的乐伎类别有伎乐天和伎乐人两种，分属天乐和俗乐，照应天界和人间。如第275窟、248窟、390窟以及85窟，都出现了圣俗交融的图像。北凉风格的第275窟和北魏风格的第248窟，均绘有菩萨乐伎和供养人乐伎。第390窟呈现的是隋代的飞天乐伎和供养乐伎。晚唐时期的第85窟，绘有飞天乐伎、经变乐伎、故事画乐伎以及大量的自鸣乐器，呈现出神圣世界的瑰丽想象以及世俗世界的人间情趣。敦煌壁画中圣俗两个世界的互动和交融，折射出宗教与世俗、想象与现实、佛教的东传与中华传统文化之间的相互关系。敦煌乐舞图像圣俗交融的空间形态，也折射出佛教被中原传统文化“变通和改造”的过程。 

　　 我们在观察和研究乐舞图像的时候，无法回避它既有的宗教信仰的背景，但更重要的是要超越宗教信仰的一般认识和思维逻辑，回溯其所根植的世俗生活和文化形态。透过圣俗交融的意义空间，一方面可以窥探敦煌历史中社会的基本生活和精神需求，复原出历史的真实图景，另一方面可以理解和认识敦煌艺术在多元文化共处的地域中如何呈现文化的主体性，并在多元文明的格局中彰显不可替代的文化价值和历史意义。巫鸿在《“空间”的美术史》一书中提出：“并不是图像在空间里，而是图像构成了空间，空间因而存在于图像之中。”敦煌乐舞图像中蕴含着外来文化和中华文化交流和融通的历史，敦煌艺术的总体造境呈现了可供阐释的文化空间和意义空间。这一文化空间和意义空间作为人为造境的“产物”，反过来影响和定义敦煌文化的各个方面，同时向我们呈现当时社会、文化、宗教和礼乐形式中所透露出的思想形式、文化生态、人文精神和美学取向。 

　　其一，敦煌艺术以及藏经洞文献，直观地呈现了敦煌作为多元文化与多民族和平共处的文化空间发挥的聚合作用。自907年唐朝灭亡之后，河西地区长期处于分裂状态，回鹘、吐蕃、蒙古、党项等民族都曾在河西地区建立过政权，混乱的历史图景迫切需要聚合的内在引力。这种内在引力之一就是以佛教为主的各类宗教信仰，尤其是佛教信仰。从莫高窟开窟造像所绵延的历史可以见出，敦煌莫高窟地区的佛教信仰并没有因为战乱的冲击或政权的更替而中断，一直呈现较为平稳的发展模式。在战乱频发的疆域，正是共同信仰构筑了多元文化共存的重要基础。 

　　敦煌艺术是“涵盖四宇、海纳百川”的文化空间的表征，体现了多元文化传统之间的共处与交融，从中可以窥见古希腊罗马艺术的光影，可以领略到犍陀罗艺术的神色，可以感受西域艺术的风采，更可以体验到中原艺术强劲的底色。敦煌艺术以及藏经洞文献，直观地呈现了中华文明以开阔胸襟和恢宏气度广泛吸纳、融汇古印度文明、古希腊罗马文明、波斯文明、中亚文明等多种外来文明的开放包容。这也正是体现了“崇尚自然与人的和谐的华夏文明，以其称之为‘礼乐文明’的民族智慧，体现了独立不移的人文精神，并且，对相邻文明进行了博大的选择性吸纳。” 

　　在敦煌神圣图像和造境艺术中不仅有依据教义诠释和勾画的佛国世界的造像系统，如本生故事画、佛传故事画、经变画等；也存在大量与世俗生活和世俗情感有关的历史遗迹，如神道画像、供养画像、建筑画、生产生活画、山水画等。这些图像与敦煌藏经洞写卷所呈现的圣俗交融的文书具有一致性。在存世的藏经洞的文献中，有儒家、道家、景教、祆教、摩尼教等各类经典文献，有天文、历史、地理、医学、法律等相关的写卷，也有诗、词、曲、赋等显示世俗文化的文书。由敦煌艺术和藏经洞文献所建构的意义空间，其所容纳的并不仅仅是一个单纯的信仰体系，它同样丰富地容纳政治、经济、文化乃至整个世俗的生活世界，包括遍布人间的生老病死、婚丧嫁娶、酒色财气。这一圣俗交融的意象世界呈现出中华文化乐天敬人、济世安民的人文之光。 

　　不同文明和宗教模式的和谐共处在莫高窟第285窟有极为典型的体现。此窟并非根据某一部宗教经典绘成，而是不同文化和信仰同处一室，既有印度教的神像、道教的仙人，也有佛教的造像；主题和思想也不是单一的，呈现出了多种思想和多种文化的交融。在这个空间里同时出现了佛禅和道学的结合，西域菩萨和中原神仙的结合，佛教飞天和道教飞仙的共处，以及印度的诸天和中原的神怪。莫高窟第285窟从洞窟的形制、壁画的内容和信仰的思想、艺术风格等方面，均体现了中原汉文化和外来文化的并存和交融，直观地呈现了当时世界最重要的文明和文化的融合互鉴，体现中华文明开放包容的共生精神。 

　　那么，这种“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的共生模式是如何被创造出来的？敦煌艺术中多元文化和异质思想的共处，是如何在一个早已浸润儒道思想的文化生态中变通、传播与发展的呢？在圣俗交融的意象世界中，既闪耀儒家“中和”的道德之光，也体现道家“合一”的智慧之光，尤其是美善仁爱、天人相通的思想，构成了敦煌艺术和审美的深层特质。“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉”，敦煌艺术的胸襟气象和精神底色正在于海纳百川和博大开放。由此，敦煌艺术在一千六百多年开窟造像的历史中，借助宗教为基础的形式，形成了超越文化差异、种族差异、信仰差异的文明模式与兼容并蓄、多源汇聚和共生融通的文化格局。 

　　 其二，圣俗交融的艺术形态所建构的多元文化共处的文化空间，呈现了佛教和道教两种不同宗教竞争与共生的历史过程。道教在敦煌的传播早于佛教，敦煌有文字记载的道教历史可以上溯至汉代。姜伯勤考证了与敦煌有关的黄老道、方仙道与天师道，指出在西汉末敦煌已有道徒活动。段文杰对于南北朝时期道教题材如何进入佛教石窟问题，曾经进行过深入研究，提出酒泉丁家闸十六国墓作为道教题材之集大成者，与敦煌西魏第249窟有密切联系。方东美曾言：“印度的佛学思想同中国的道家思想接触了之后，立刻产生交互作用，就是拿道家哲学的思想精神，提升佛学的智慧，再拿佛学的智慧增进道家的精神。”事实证明，佛教东传后的阐释、格义与传播中，也会引用老庄的思想，比如敦煌S.6147号文书中，就以老庄解释佛家之“种智”的概念。“种智”指的是成佛的智慧，但文书解释为：“无不为者，种智明”，又谓“积种智于胸怀”，“故能应万方而无极”，其所采用的“无不为”及“无极”就是典型的道学概念。 

　　虽然在敦煌的历史中，佛道两家有过不遗余力地排斥对方的斗争，这一佛道斗争也是敦煌文化发展的潜流。然而无可争议的是，佛道两家在斗争中从对方那里汲取了彼此需要的内容，佛教通过“格义”，汲取了《庄子》等书中的观念，道家在道性自然传统的指引下，吸收了佛学的超越性智慧。这一道家精神与大乘佛学相激和融汇的历史进程揭示了不同文明和宗教形态之间取得和谐的可能性和可行性，这一相克相生的潜流以图像的形式凝固在敦煌莫高窟的艺术之中。 

　　以第285窟为例，其窟顶是道家神像和佛教天人图像相融合的核心区域，中心方井画有华盖式的藻井，四披壁画象征的是天地宇宙。粉白底色上，绘有伏羲、女娲、雷神，以及朱雀、三皇、乌获、开明等诸神。由此可见佛教和道教在敦煌壁画中的交融。南壁也有非常突出的十二身飞天，梳着双髻，柔美清秀、矜持娴雅，有的弹奏箜篌，有的吹横笛，在绘画风格上也呈现了魏晋“秀骨清像”的特征。众神仙、飞天或是腾跃翱翔在空中，或是昂首奔驰于飘浮的天花和流云中，空中天花飞旋、流云飘动，画工以非常神奇的想象和精湛的手法，刻画出了满壁风动的艺术效果。外来佛教题材渗入了本土的神话与传说，佛教的飞天和中国传统的神仙和谐并存。三教并重及三教融合在隋唐之后的文化生态中日益突出，佛教艺术中的飞天，也一步步被改造成具有浓厚中华美学色彩的艺术形象。 

　　其三，圣俗交融的艺术形态所建构的多元文化空间，呈现了外来艺术在儒家文化生态中的中国化。不同文化的融合到了曹氏归义军时期更加显著。到了唐代，佛教更加入世，在艺术表现方面，唐代的乐舞壁画，极致张扬世俗关于幸福和理想的想象，形式和基调进一步中国化了。 

　　“敦煌佛教艺术浓厚的世俗性，表现在造窟目的、信仰方式、信仰态度上。特别是世家豪族与寺院僧尼在血缘和文化、政治、经济上有难以分割的联系，无处不说明敦煌地方佛教信仰的实用目的高于教义理想。”最典型的是莫高窟第156窟，这是张议潮的侄子张淮深修建的功德窟。在主室南壁下部，绘制了《河西节度使检校司空兼御史大夫张议潮统军除吐蕃收复河西一道（出）行图》（以下简称《张议潮出行图》）。壁画表现了张议潮获得唐王嘉奖之后，意气风发、浩浩荡荡返回故乡的场景。图像呈现出世俗与神圣、政治和宗教的互渗结构，在歌舞升平的景致中透露了现实的政治追求和信仰体系的内在关系。有学者认为，晚唐五代敦煌佛教出现了民间性，这种民间性主要表现在僧众的入世思想、僧人广泛参与归义军活动，以及佛教本身和民俗的融合。 

　　《张议潮出行图》表现的是宗教意义之外的“民间性仪式”，这种“民间性仪式”所透露的正是当时的政教结构和礼仪形态。政治结构确立起稳定的主导力量，受传统儒学伦理支配的宗教体系与地方统治集团互为表里，僧团协助世家大族主导社会秩序。敦煌虽没有出现政教合一的现象，但《张议潮出行图》直观地反映出封建政权不可取代的地方势力。神圣图像的圣俗交融形态透露出当时的政治格局，突出了宗教力量之外真正的支配性力量。 

　　敦煌圣俗交融的图像模式展现着神圣宗教信仰的世俗化转变。佛教艺术的意象生成、神圣图像和造境艺术并不脱离人间的生活，发生并根植于儒家思想所浸染的世俗社会。从另一个角度看，佛教信仰体系所催生的艺术形态也从来不是凌空蹈虚的妄想，而是一个由世俗化愿景所催生的极致想象。信仰世界的终极图景是以世俗化的终极愿景作为基础和参照的，佛教经变画中大量出现的乐舞和伎乐，表现的内容虽然来自佛经，是对极乐世界和西方净土的想象，但图像中的伎乐形式实则来自现实生活，是艺术家基于现实人生的图景所展开的艺术想象和现实超越，正是艺术的想象创造出了别开生面的故事画、经变画，创造出了辉煌绚烂的乐舞场面。 

　　 画工的艺术思维和经验中带有与生俱来的中国文化底色，即使创作基于佛经的想象故事，在题材的处理、画面的情调和绘画的技巧方面，虽然部分吸收了外来的技术，仍自然而然地使用其所熟悉的艺术语言。佛教题材的壁画、塑像和建筑，并不仅仅是高僧、经典或施主们意志和规范的体现，它所呈现的是古代工匠独立思考和自由想象的结果。正如费尔巴哈所说：“幻想必须接触自然的和历史的材料，才能点燃起来。氧气没有可燃性的材料，便不能在我们眼前发出迷人的燃烧现象；同样，想象力没有特定的材料也就不能在我们眼前产生宗教的和诗意的幻想形态。”乐舞图像中关于净土世界的整体构图，佛经并没有提供翔实的说明。基于对文字的想象，佛、弟子、菩萨、天王、力士被塑形为君臣佐辅的结构，携带封建社会伦理秩序的影子。菩萨造型的神态面目、举止意态，无不以世俗社会为依据而创作。如研究者所言：“世俗的政治经济生活随时支配着佛教，不但支配着它的内容，而且支配着它的形式。按佛教的本义，是人间要出现一个佛教化的世俗社会，而历史的事实却是使敦煌地方出现世俗化的佛教。敦煌文化艺术宝藏里的任何一件佛教文物都当看作是社会条件制约下的佛教意识形态；而不能认为敦煌地方是一个被佛教支配着的佛教社会。”从现存的敦煌文献可见，敦煌历史上的僧侣，类似穿袈裟的俗人，一些高层僧职人员甚至出身世家豪族。僧人渐趋从众随俗，更毋庸说绘制图像的工匠，他们往往受到佛教各个僧团和宗派的支配，也受到政治、文化、世俗生活的影响，这些都是影响敦煌佛教艺术审美的社会因素。源自肉身感官的极限体验和追求，使貌似统一的精神信仰模式，产生了“心灵的超越性”和“肉身的世俗性”的分裂。这种思想上的分裂，真实地反映在了图像的风格之中。敦煌遗书P.3195《卢茂钦诗》有云：“偶游仙院睹灵台，绮罗分明塑匠裁。高绾绿鬟发髻重，手垂罗袖牡丹开。仪容一见情难舍，玉貌重看意懒回。若表垦诚心所志，愿将姿貌梦中来”，极为直白地表现了对于神圣佛像之美的世俗艳羡。这一信仰体系的内部分裂在《释氏要览》中有所呈现：“造像梵相，宋齐间皆唇厚、鼻隆、长目、颐丰，挺然丈夫之相。至唐来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。……今人随情而造，不追本实；得在敬信，失在法式。但论尺过长短，不问耳目全具。或争阶利，计供厚薄，酒肉饷遗，身无洁净。致使尊像虽树，无复威灵……”佛教艺术的造像为迎合普通信众的审美时尚，居然通过世俗的声色来吸引信众，丧失了佛教的神圣性追求和法度。这种随俗而造的图像，并非源于超越世俗的觉悟心灵，而是源于现实欲望的功利诉求，虽可讨好世间的审美风尚，却有失于教义的庄敬，有损于尊像的威灵。然而，这种隐忧并未扭转佛教造像的日益世俗化，日渐增多的供养人画像直观地呈现了敦煌艺术愈演愈烈的世俗化趋势。 

　　由此可见，信仰固然是敦煌艺术最为核心的支配力量，但绝非唯一的支配力量。构成敦煌乐舞图像圣俗交融的基础是历史情境、文化结构和人心愿念的共同作用。正如伯里克利时期的古希腊戏剧表面上是酒神信仰所致，然而推动其完善和发展的最本质的力量，在于希腊奴隶制城邦谋求政治共同体的城邦意志和文化诉求。人间生活的神圣化基础并不脱离现实，信仰产生于实际生活的需要，它存在于佛教思想所浸染的世俗社会。在彼岸世界的造境艺术中穷天下之绝所雕琢的幸福全都基于现世的想象和憧憬，在愿望与获得之间，在想象与图景之间，在苦难和极乐之间，在不自由和自由之间，现世的追求找到了通向神圣的信仰模式。不同宗教与文化在敦煌乐舞图像中的交融与共存，既是一种新的艺术观念的产物，也展现了中华文明包容的气度和超越性智慧。 

　　二、乐舞图像的礼乐底色 

　　敦煌壁画的伎乐主要依据佛经绘制，以歌舞的形式表现了西方极乐世界的图景。敦煌艺术和藏经洞文献中包含丰富的中国古代音乐图像和资料，据统计，壁画中绘有音乐题材的洞窟数量有236个，敦煌变文、经卷、曲子词以及唱赞等作品中的音乐材料更是叹为观止。特别是大型经变画，如盛唐第445窟南壁的《阿弥陀经变》、中唐第159窟的《观无量寿经变》都有典型的音声供养的乐舞图像，以最为极致的感官体验来刻画渲染净土世界、兜率天宫的种种美好。通过乐舞形式，以帝王之家的音乐和歌舞作为人间最美好的供奉来供养三宝。 

　　早在十六国早期的洞窟里，就已经出现了伎乐演奏的图像，比如北凉时期的第272窟，它的藻井和洞窟上部就绘有伎乐图，围绕窟顶中央方形藻井图案四周绘制了一周天宫伎乐。到了北魏和西魏时期，图像显示乐队的编制和乐器的种类随窟室的空间扩大而逐渐扩大。经过了汉代百戏以及南北朝中外乐舞的融合，隋唐时期在敦煌壁画中描绘的乐舞演出形式则更加逼真和完善。据统计，仅莫高窟就有描绘乐舞的洞窟200多个，绘有各种乐器4000余件，各种乐伎3000余身，还有不同类型的乐队大约500余组，以及大约44种乐器。 

　　伴随中西文化的交流，中原音乐和西域音乐的融合，乐舞进行中乐队的规模和编制也日益扩大，乐队规模之大和乐器种类之多在唐代达到了鼎盛，在许多经变画中出现了规模非常宏大的乐舞场面。最典型的就是莫高窟第220窟，这是初唐时期的洞窟，在它的北壁有一铺《药师经变》的舞乐图，28人的乐队规模非常庞大，呈八字形，两组摆开，场面盛大，气势恢宏，诸乐伎表情的刻画非常传神和生动。 

　　一般而言，佛教是要教人去除眼、耳、鼻、舌、身、意的妄念。僧尼八戒其中一戒为“不得歌舞作唱，及故往观听”，十戒中，亦有一条戒律为“离作歌舞及往观听种种乐器”。佛家弟子的修行，要破除美色淫声的诱惑，寺院的僧尼不得作乐，也不能前往参与类似的演出，《大比丘三千威仪》就有“不得歌咏作唱伎。若有音乐，不得观听”的严格戒律。《十诵律》卷四十载：“不得弹琴鼓簧,不得齰齿作节,不得吹物作节,不得弹铜杅作节,不得击多罗树叶作节,不得歌,不得拍节,不得舞。犯者皆突吉罗。” 

　　然而敦煌壁画中的乐舞图像，主要依据佛经绘制，以歌舞的形式表现了西方极乐世界的欢乐图景，极致地传达了诉诸眼、耳、鼻、舌、身、意的肉身体验。作为佛教禁戒的声色歌舞，在敦煌壁画中却作为极乐世界的象征，这进一步说明敦煌壁画中的乐舞图像，不是单纯宗教或外来文化使然，它受到深层次的中华传统文化的影响，洋溢着化解宗教声色禁忌的礼乐精神，并逐步完善于对外来文化的兼容并包之中。 

　　 第一，敦煌乐舞图像与中华礼乐文明有内在的精神联系，甚至可以说是以礼乐形式承载佛教内容。敦煌艺术圣俗交融的造境意识，有南朝以来“礼玄双修”的时代风气的延续。陈梦家在《敦煌在中国考古艺术史上的重要》一文中曾指出：“魏晋玄学的出世观念，南北朝与外族的接触，为佛教在中国兴盛作了思想上的准备。六朝及其前的中国美术工艺则为西来的佛教艺术预备了条件。”姜伯勤认为，“敦煌佛教艺术从主题、符号、象征诸方面，都反映了中国礼制的天人观对外来佛教的选择与改造，它具有典型意义地说明了在传统的中外文化交往中，传统中国文化的核心——‘礼’，是中国文明接纳外来文化的限度，也成为改造外来文化面目的一种强韧力量。”姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，第6页。“礼也者，理也；乐也者，节也。君子无理不动，无节不作。”礼是在天道和人性之间秉承的节制与礼节。敦煌的艺术、文学和书仪中，随处可见中国传统文化中“礼”思想的影响，彰显中国人的宇宙观和世界观与敬天爱人的人伦关怀和处世之道。“礼”通过“乐”的形式，最终要达到“和”的境界，不仅是个体情感与理智的“和”，也是不同文化、不同宗教的“和”。这一点，在敦煌集中地体现为以“礼”的思想来选择和吸纳外来文化的智慧。比如印度佛教的中国化，中古时期《报恩经》在敦煌的流行，就是由于这个缘故。 

　　敦煌乐舞图像有着中华礼乐文明的浓厚底色，中国古代礼乐的歌舞形式成为敦煌乐舞图像中关于极乐世界的想象基础。绵延数千年的礼乐文明和礼乐精神，是汉民族精神文化与物质文化的结晶。敦煌壁画到了唐代，呈现如此恢宏的礼乐色彩，一方面当然与唐代的国力有关，另一方面是与唐代官方非常注重礼乐有关。《大唐开元礼》是唐代五礼仪注法典化的集大成之作，它向我们展现了唐代从官方到民间的礼乐传统。而这一点，在敦煌文书中已经发现的上百件书仪，其所反映出的国家颁定的礼典足以相互印证。 

　　敦煌乐舞图像的想象基础，与《周礼》的记载有密切联系。中华“礼乐”传统可见于《周礼·大司乐》，其中有详细描写周礼中仪式和音乐形式的文字：“乃分乐而序之，以祭，以享，以祀。乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”周礼以乐舞配合演奏，祭祀地神、人鬼、天神，祈求天下太平、诸国和睦、生民和谐、吉祥安泰。周礼的乐舞仪式与敦煌艺术的造境呈现异曲同工之妙，呈现了中华美学精神中具有仪式性的构成。当古代的礼乐形式消失于历史中，敦煌的造境艺术和珍贵写卷为我们提供了可感的形象和有意味的形式。 

　　 段玉明在讨论中国早期寺院空间神圣性时提出，佛教“作为一种来自异域的宗教，其寺院空间神圣性的获得必须依靠一系列的技术运作，方能使之从凡俗的空间意义中脱化出来，转身成为宗教活动的神圣场所”。净土世界乐舞的宏大规模与周代灵台的礼乐演出有仪式的相似性，二者都体现了人对理想愿景的终极想象。《诗经·大雅·文王之什》详细记录了周文王建造灵台的情形。“经始灵台，经之营之。庶民攻之，不日成之。经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，麀鹿攸伏。麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，於牣鱼跃。”周文王建造灵台，百姓不召自来，文王与民同乐。灵台内有园林、池塘，塘内有池鱼，鹿群徜徉在树荫，白鸟翱翔于天空。在灵台阆苑内有乐队在演奏令人心旷神怡的音乐，《诗经》描述的灵台之境与敦煌壁画中的净土世界何其相似。“灵台之境”作为“净土世界”的意象同构进一步证明，敦煌的壁画绝不是外来的图像模式，也不是殖民文化的遗存，它纯粹体现着中国艺术的造境思维和美学精神。 

　　极乐世界的图景是现实世界帝王生活的拔高和神化。佛经中出现的“兜率天宫”“净土世界”是宗教的想象，这一想象的空间呈现源自现实经验中的宫、阙、殿、堂、亭、台、楼、阁。佛前的乐舞本就是人间歌舞的传移模写，现身于帝王之家的至高享乐，由此逾越了严格的宗教戒律，作为经变画的重要构成，创构出了净土世界、极乐世界的理想之境。净土世界的花园，它所参照的实际上是人间的皇家禁苑。在《考工记》《三都赋》等典籍中都可以看到“禁苑”所代表的乐土象征，汉代的上林苑就是供皇帝田猎和享乐的空间。《魏都赋》中的“幽林”意象，刻画了“菀以玄武，陪以幽林，缭垣开囿，观宇相临。硕果灌丛，围木竦寻，篁筱怀风，蒲陶结阴。回渊漼，积水深。蒹葭贙，雚蒻森。丹藕凌波而的，绿芰泛涛而浸潭。羽翮颉颃,鳞介浮沈”的人间乐土。城郭苑囿的图景如斯，宫殿前后亦呈现人间仙境，“周轩中天，丹墀临猋。增构峩峩，清尘彯彯。云雀踶甍而矫首，壮翼摛镂于青霄。雷雨窈冥而未半，皦日笼光于绮寮。习步顿以升降，御春服而逍遥。”宗教图像和造境艺术把人间乐土的“象”与“境”作为其想象的基础，由此在世俗的、物质的、现世的土壤里，催生了神圣的、超越的、精神性的果实。 

　　在中华礼乐传统的影响之下，世俗的音乐图像构成经变画乐舞的形式基础。佛国世界的妙音，溢出物理空间意义上的洞窟，溢出现实的世界，成为绝对精神性空间的感召，也成为文化归属和心灵家园的一种象征。 

　　第二，以乐舞形式作为天地万物融合的载体，从观念到造像都呈现出儒家思想和文化的根基。张骞两次出使西域，河西走廊地区收归汉朝之后，设立河西四郡。敦煌在较长时期内保持相对稳定，成为丝绸之路上一处重要的商品交易中心和粮食生产基地。中原文化在这里生根和发展，儒家思想得到传播，并发展出了具有敦煌特色的佛教思想。 

　　 敦煌历史上出现过许多有名的儒学家，敦煌、吐鲁番也出土过大量儒家经典，这都表明儒家思想早已深入人心，形成了以儒家伦理道德思想为核心的社会秩序。当时敦煌的寺学，除了讲授佛教经典之外也讲儒家经典。佛教为立教中土，将儒家弘扬孝道的故事融入其中，“须阁提本生”“睒子本生”故事以及“报恩经变”“报父母恩重经变”等的流播，正是佛教中国化的变通，同样，孝悌故事也成为艺术题材进入了佛教造像艺术，根据《大方便佛报恩经》所绘报恩经变就是融合的结果。敦煌的世家大族、地方官僚都将自己的子弟送去寺院接受寺学的教育。张议潮就曾接受过寺学的教育，五代时期归义军节度使曹议金，送子曹元深入寺院学《孝经》。敦煌遗书显示儒家经典对敦煌地区的文化生态、伦理道德、思维方式都产生了根本性的影响，《张议潮变文》《张淮深变文》无不浸润儒家忠君爱国的思想。 

　　 佛教中国化的进程中，不断被赋予新的内容以适应当时的社会语境与文化生态。观音菩萨的不同表现形式，就是佛教与当时文化结合的一个例证。菩萨是社会理想人格的完美代表，是外来塑像艺术被儒家思想改造和创化的实证。早期佛教中观音菩萨通常被描绘为男性或中性，但随时间的推移，尤其是在唐代以后，观音菩萨的形象逐渐女性化、多样化和世俗化，一方面说明佛教在传播过程中不断与现实需求和审美习惯相适应，另一方面也体现出宗教艺术与社会文化的深刻互动。菩萨的姿态和表情呈现出的“慈悲”，同儒家倡导“仁”之思想有内在关系，救苦救难的菩萨作为慈悲的化身，成为拯救世间苦难的希望寄托。菩萨作为美善仁爱的化身被画工赋予美好、优雅、华贵、清净的理想母性的仪表，以塑造出智慧无量、广明清净、庄敬慈悲、普度众生的圣像。敦煌莫高窟第3窟的千手千眼观音，以千手构成环绕菩萨周围的光环，体现其心系苍生、智慧慈悲、普度众生的神性。随着佛教中国化的进程，为人们所普遍信仰和崇拜的观音菩萨，逐渐从庙堂神祠进入世俗百姓的家庭神龛，成为人们随时可以礼拜祈愿的对象。 

　　 第三，音声供养作为礼佛的内容，将现实人生的内容植入了宗教性的想象和叙事文本，以现实世界的具体诉求作为艺术想象的基础。音声供养不仅是礼佛的内容，也是当时乐户的职责。这一类乐户也被称为“寺属音声人”，他们的职能和寺庙的佛教仪式密切相关，但是他们又不脱离世俗生活，这些乐户本身是连接和沟通神圣世界和世俗世界的桥梁，是将世俗的愿景植入宗教图像的中介。比如编号为S.381的《龙兴寺毗沙门天王灵验记》记载了“大蕃岁次辛巳年闰二月十五日，因寒食，在城官僚百姓，就龙兴寺设乐。寺卿张闰子家人圆满，至其日暮间至寺看设乐”；编号为P.2638的文献记载《清泰三年河西都僧统算会帐》“五十七尺，三年中间诸处人事、七月十五日赏乐人……等用”，“贰千柒百壹拾尺，三年中间沿僧门、八日法师、七月十五日设乐”；编号为P.4542的《寺庙粟麦豆破历》、P.6452的《壬午年净土寺常住库酒破历》中，还记叙有以音声来替代税赋的事情。 

　　姜伯勤提出音声人的类别大致有寺院音声人、归义军节度使乐营、乐行及其所属音声人。敦煌遗书中有不少文献证明，“寺属音声人”既参与寺院的宗教仪式活动，也参与民间的节庆活动。其主要负责在节庆时在寺院歌场设乐，参加节日行事以及祭祀中的音乐活动，并且在行像行列及宗教巡行中做仪仗，负责相关的法事活动和宴饮助兴。敦煌P.2250号卷子，提到净土宗五会念佛所用乐器有琵琶，可推测音声人中一定有演奏琵琶的乐工。在边远地区如此，在权力中心也是这样。唐代长安宫中的太常寺音声九部乐，不仅是皇帝御用的乐队，这类皇家乐队也时常参与皇室的礼佛活动。世俗的声乐由此便作为帝王的音声供养，出现在了佛教的仪典中，并且逐步成为宗教文化的一部分。 

　　寺院之所以需要音声人，是因为按照唐代律令和佛家内律，僧人禁止从事音乐演奏，音声人的设置既规避了禁忌，又能满足寺院在重要节日的需求。同时寺院也不允许储存演出用的各种道具和乐器。为了消除圣俗的内在分裂，音声供养于是被描述成净土世界的法音，法音被赋予不同于凡音的特征，具有清、唱、哀、亮、微、妙、和、雅等凡音所不具备的特质。众生聆听法音，闻之而悟道解脱。至于净土变中出现的佛国世界的自然、植物和动物的声音，也和现实生活中我们所听到的声音不同，它同样要符合妙音的最高要求。比如鸟鸣声要声震九皋，树音声要随风演妙，水流声要尽显妙意。于是作为禁忌的声色歌舞，在造境艺术的阐释系统中转变为佛教明听和妙悟的精神介质，并由此达成世俗性和神圣性的和解与统一。 

　　 神圣图像的造境艺术总体洋溢着一片和谐、宁静、安详和庄严的氛围，那些天宫伎乐中伎乐天的欢歌，弥勒兜率天宫的乐舞活动，礼赞、供奉、歌舞和花雨纷飞的图景，无不是对于极乐世界的美好想象。而这极乐世界的美好想象，也无不是以人间所追求的富足安乐作为参照的。一方面开窟者要根据佛经的教义不遗余力地创造出净土世界的种种美好，以感召世俗社会的信徒，另一方面还需通过世俗意义上的实际诉求来迎合普通信众的愿景和希冀。极乐世界图景的想象和勾画，为的是通过绚烂璀璨、富丽堂皇的世俗图景所带来的诱惑和幻觉，增强信众对死后进入极乐世界的信心。其背后蕴含着朴素的人生理想，人们把往生净土的愿念回向给亡灵，为活人祈愿健康的同时，也不忘祝福后人免受饥寒之苦与刀兵之灾。由此，敦煌的乐舞图像通过造境艺术，满足了古老的礼乐形式与内涵，延续了儒家思想主导下的社会制度，呈现了现实与超越并存的思想和文化形态。 

　　三、乐舞图像的意象世界 

　　敦煌佛教艺术之所以成为中华民族文化的重要组成部分，因为它消融了多元文化的隔阂，超越了佛经教义的局限，反映了古代敦煌人民的信仰模式和精神追求。无论佛教信仰或由此诞生的佛教艺术，其形式与情感都植根于敦煌特定的文化和土地，并没有脱离它所在的具体的时代和根基。乐舞图像是敦煌艺术中极具代表性的内容，蕴含着厚重的中华美学精神。 

　　其一，敦煌艺术在有限的空间中通过造境完成了对无限的时间性的想象和呈现，并力求引领个体生命通过审美活动超越有限，不断趋近无限的“道”，趋近意义的本源。 

　　在大量乐舞图像所创造的充满想象的空间中，回荡着羯鼓、排箫、筚篥、方响、法螺、琵琶、阮咸等各类乐器的妙音。这些溢出洞窟的妙音，让本来只是静止和瞬间的图像，在“活泼泼的情境”中灵动了起来，从而创造出生意盎然的净土世界，也创造出一个富有戏剧性的审美空间，展现了如宗白华所说的“一个伟大的艺术热情的时代”。 

　　 “意象”是中国传统美学的重要范畴。刘勰之后,很多思想家、艺术家对“意象”进行研究，逐渐形成了中国传统美学的意象说。艺术的审美活动可以通过有限的“象”来揭示无限的“道”，即无限的宇宙生命。“境”是象外之象，不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空，比“象”更能体现无限的“道”。“意境”就是指艺术作品中呈现的那种情景交融，氤氲着本体生命和诗意空间之美的“境”。意境的基本规定是“境生于象外”，即突破有限的“象”，进入到无限的“道”。“道”绽现于“艺”，“艺”赋予“道”以形象，“道”给予“艺”以灵魂。敦煌壁画中的乐舞图像是以超越二维的总体造境形式来展开想象的，这充分体现了中国艺术的意境之美。这些在总体情境中展开的叙事想象，融合了神圣的宗教性叙事、宏大的政治叙事和丰富多彩的世俗叙事，结合于壁画和雕塑主导的空间叙事里，由总体艺术的形式，构建了理想的审美境界，诠释了“意境”这一美学范畴生成的文化土壤和实践基础，以无可辩驳的事实证明了敦煌艺术所蕴含的中华美学精神。 

　　总体艺术是由巫鸿提出用以分析图像的概念，需要具备“知觉空间”“经验空间”等重构基础，特别是要具备未经盗掘、保存完好、科学发掘等几个条件。敦煌艺术符合总体艺术的阐释基础，乐舞图像最集中地呈现着总体艺术的视听特征，其中包含着演出的造型样式、角色形象、语言艺术、视觉画面、背景构造、音乐音响、环境氛围等因素的整体性营造。这一总体艺术审美创造过程最终要完成的是通过造境，综合视听融合的空间想象，继而营造出合乎整体性感官体验的神圣空间。 

　　中华美学精神中蕴含着时空交融的审美品格，追求“象外之象”的情境构造以及“浑然”的审美境界。“浑然”的美学追求，通过总体艺术的营造抵达了审美意境。正是这一美学特点，让敦煌壁画不仅作为瞬间性的画面，而且成为了活动的图像，成为了在时间中不断展开的动态画面。莫高窟第112窟的反弹琵琶，作为敦煌壁画万千美妙的凝结，也作为大唐文化的永恒符号，淋漓尽致地展现着敦煌壁画里时空交融的总体艺术观念。唐代宫廷的绝美乐舞，舞蹈中的动感和韵律全都凝结在反弹琵琶的这一个瞬间。舞者举足顿地，出胯旋身，凌空跃起的动人姿态被永远定格在了墙壁上，从而成就了中国艺术中不可替代的永恒瞬间。伴随着天神的臂钏叮当作响的声音从墙壁中渗透出来，有限的空间便犹如活动的影像从无限的时间中缓缓展开。 

　　 其二，敦煌乐舞图像集中体现了中国传统艺术的美学观念和技法。中国绘画的特点之一就在于重视线条的造型。涅槃弟子脸部各种悲痛的表情、佛菩萨庄严慈爱的神情、飞天乐伎婀娜多姿的体态、天神力士勇猛无畏的气势等，这些富有张力的艺术表现，与西洋绘画的表现技法不同。敦煌壁画艺术主要通过线条来传达形象的美感与形式的力量。以榆林窟第3窟西壁门北侧的文殊变为例，以咫尺之图，写千里之景，以大幅的水墨山水为背景，以散点透视的方法，将不同角度的人像和景物组织在同一平面和空间中加以自然地表现。画面中有表现丰满而有弹性肌体的铁线描，表现衣饰纹理的折芦描、连绵多变的兰叶描，有表现丝绸质感的行云流水描，也有表现发须飞扬的高古游丝描，等等，多种勾线的技巧炉火纯青。敷色单纯，略施晕染，在总体淡雅清幽中透露着一种内在的安详和庄严，深得两宋山水画和人物画大家的笔墨神韵，堪称古代山水画的杰作。 

　　敦煌壁画虽然有外来佛教美术的影响，但其风格的最终形成在于吸纳借鉴外来样式和技术特色的过程中，在绘画技法和美学表达等方面创造了中国佛教美术独有的风格，由此显示了敦煌艺术的主体性、民族性和独创性。艺术的想象力从来不会完全脱离其所在的文化生态，即使是表现佛与菩萨，画家的想象也并不脱离现实，虽然佛、菩萨、天王、力士的服饰披戴样式呈现异域的风格，但气韵格调和表现形式都中国化了。“在绘画技法上，画家汲取了外来的强调表现对象体积感的晕染方法，而把这种方法紧密地与传统的能明确生动地表现对象形态的线条结合起来，加强了绘画的表现力。同时，画家适应着群众爱好与社会思想的发展，不断地丰富了壁画的题材、创造了新的形式。” 

　　即使同为飞天，敦煌的飞天也与印度佛教艺术的飞天并不相同。赵声良认为古印度的神话传说、壁画和雕塑里确实有不少天人和天女的传说，比如印度最古老的史诗《罗摩衍那》就塑造了天女阿卜沙罗的形象，印度的桑奇大塔和阿旃陀石窟中也有雕刻或绘画飞天形象。但敦煌的飞天不同于印度飞天的裸体形象。敦煌飞天大多呈现的是中原风格，符合中国传统的审美，体态上自然松弛，姿态上含蓄娴静。在形式上，敦煌飞天的姿态富有音乐韵律，体现中国艺术所追求的流动和飘逸之美。这种流动和飘逸之美很显然不是印度飞天的美感形态，它呈现的是完全意义上的中华美学精神。 

　　其三，敦煌乐舞图像体现着人的生命追求和心灵节奏，体现着中华美学精神中对自由的超越性追求。飞天可视作敦煌乐舞图像中最动人传神的代表之一。这些飞天翱翔于洞窟顶部的藻井平棋的岔角里，翱翔于经变画、佛像的背光里以及说法图的周围。飞天的出现，为佛教艺术创造了灵动而富有意趣的精神性背景，在天空中或散花或歌舞，无忧无虑，自由自在地往来于天国与人间。在飞天的舞动中，深不可测的玄冥境界具象化、肉身化，天国的庄重和世俗的污浊被消解，佛说法的严肃持重被中和，佛教宣传人生苦难的内容被淡化，神秘的来世变得生动和轻快。飞天所体现的“舞”的精神是韵律、节奏、秩序、理性，同时也是生命、旋动、力以及热情的展现。 

　　 “飞”的欲望作为一种精神性的冲动和超越世俗的羁绊，承载的是对于精神自由的一种追求。西方绘画中的天使和天人通常是长有翅膀的，而敦煌有代表性的飞天是“无羽而飞”，飞翔并不依靠翅膀，而是依靠迎风招展的飘带，是用线条表现出来的飞舞，通过缠绕在手臂上的轻盈飘带呈现出飞翔的姿态，表现心灵超越现实的羁绊抵达自由之境。比如第39窟西壁龛顶五身手托鲜花、从天而降、飞速而下、充满张力的飞天；第329窟西壁龛顶横握琵琶，高举箜篌，手托香花、姿态曼妙的飞天；第321窟西壁佛龛顶部，深蓝色的苍穹中“飘飖九霄外，下视望仙宫”的悠闲逍遥的飞天以及散花飞天；第172窟西壁佛龛顶部悠悠而下的浮游飞天和托花飞天；等等。他们所营造的整体意象，是一种自由自在的天国景象以及美好的佛国世界。唐君毅曾经提出飞天蕴含的“飘带精神”，并认为这种“飘带精神”是中国艺术最为典型的呈现，是中国艺术最高意境的生动展现。由夸张飘带而带来的飞天飞动的韵律之美，使人感到亲切而圣洁。飘带之美，在其能游能飘，似虚似实而回旋自在。敦煌的飞天在轻盈超升的舞姿中，作为超越现世束缚的象征，其自由的意象融化在线条的旋律和节奏中。 

　　 中国古典的神话、诗学和美学观念，是敦煌飞天的想象之源，是构成飞天这一自由意象的想象基础。庄子在《逍遥游》里提到，列子可以御风而行；屈原在《离骚》里也写了大量关于驾龙驭凤、载云逾水的自由想象；《太平御览》中有“飞行云中，神话轻举，以为天仙，亦云飞仙”的记述，表现了人们对神仙生活的向往。长沙楚墓出土的战国《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》，均描绘了神仙羽人在彩云中自由飞翔的景象；汉代画像石中有大量人与动物飞翔的图像。特别是魏晋南北朝时期的文学艺术，常常表现凌空飞翔的神仙。郭璞《游仙诗》十首刻画了列仙之趣，“乘彼六气渺茫，辎驾赤水昆阳。遥望至人玄堂，心与罔象俱忘”，表现了神仙超脱世俗羁绊的逍遥之乐，创构出一个世人向往的自由之境。曹植的《洛神赋》描绘了“翩若惊鸿、婉若游龙”的洛神。至唐代李白的《梦游天姥吟留别》中有“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下”的诗句，传神地刻画了天人自由自在的姿态。 

　　美好的飞天所勾画的天国图景，充满了人的想象和激情，这种想象和激情超越了宗教的信仰。无论是画工还是观者，面对天国的意象世界，心灵从静止的神圣图像中超越出来，进入一个精神性的时空，达到了一个至乐圆满的灵境，这是纯粹的艺术创造所赋予的。敦煌的乐舞图像和飞天意象，呈现了先民瑰丽的想象，也呈现了中华文化对于自由和心灵的不息追求。 

　　其四，注重心灵的体验也是敦煌艺术的重要特点，心境决定了神圣造境的形式和内容。莫高窟第158窟的释迦牟尼佛涅槃像，一千二百多年来始终宁静坦然地面对着朝圣者。据佛经记载，释迦牟尼涅槃之际曾对阿难说：“我今身体极苦疲极。”可见此时的释迦牟尼处于痛苦之中。然而第158窟的涅槃佛有一种难以言说的安详。长眉与微闭的双目，和谐地透出从容下的庄严，光芒从他安详和慈悲的微笑间溢出。佛在涅槃的境界中，远离生死的幻灭，泰然自若的表情正是进入了禅定后的智慧觉照。艺术家在诸多可能中，没有表现佛的痛苦，而是表现了佛的安眠。由此可以看出，中国艺术的美学精神所要表现的不是表象的真实，而是人性的内在和精神的永恒。 

　　 在敦煌大型石窟的构造中，往往有着长长的甬道，两壁绘制供养人的画像，呈现凡人慢慢由尘世步入天国的动态结构，当天国的图景慢慢浮现，心灵从不安和苦难中超越出来。莫高窟第220窟，描绘的是安乐国的种种庄严景象，南壁的通壁大画《无量寿经变》呈现了极乐世界种种令人向往的美妙图景。飞舞着的乐器，代表了十方世界的妙音，琴瑟、箜篌乐器诸乐伎，不鼓皆自作五音。极乐世界的精舍、宫殿、楼宇、树木、池水皆为七宝庄严自然化成。在最重要的无量寿佛说法的场景中，所有天人都置身于碧波荡漾的象征八功德水的七宝池中，七宝池九朵含苞待放的莲花孕育出可爱的化生童子。这一造境的形式和想象完美地诠释了“重生还魂”的宗教意象。在戈壁荒漠所包围的这个环境里，画工想象了香音四溢的七宝池，想象了往来相与的神鸟，想象了人一切愿念瞬间就可以达成，想象了弥勒世界的风调雨顺、圆满具足的圣境。构建永恒圣境、极乐世界和不死法身的基础，本是无常和速朽的人生，正是心境决定了神圣造境的形式和内容，决定了速朽的肉身所能企及的永恒和不朽。敦煌乐舞图像营造的神圣空间是现实布道的空间，是宗教想象中的极乐世界，也是纪念和超度亡魂的象征空间，更是亡魂进入极乐世界的直接通道。敦煌壁画蕴含着的中华美学精神和人文精神之光，最大程度地激发起强有力的审美情感。艺术表面是为宗教服务的，但是实则超越了宗教。随着时间的推移，艺术从宗教的内容中越来越确证了自己的意义和价值，这便是敦煌艺术在宗教外壳之下永恒的美学精神。 

　　结语 

　　敦煌艺术史中蕴含着一部中国美学的历史。敦煌艺术遗产是中国美学和中国文化的独一无二的意义体系和价值体系。这一价值体系犹如中华民族一个无比富足的“文化粮仓”，这一“文化粮仓”使古代中原魏晋以降之文化转移保存于西北一隅，也使儒释道在历史中完成相激相融的历史进程，特别是敦煌对于汉代中原之文化学术的完善保存，使历经沧桑的华夏文明始终绵延不绝。 

　　敦煌乐舞图像集中体现了中国哲学的宇宙观，通过创造想象世界的神佛形象和天国世界，中国人完成了对生存困境的超越。敦煌文化遗存中，记录了开拓者的足迹，包含自强不息的民族精神，彰显着至大至刚的民族气象，敦煌的乐舞图像中包含着一部敦煌文化和艺术的历史，也展现着中华文化的日新精神以及兼容并蓄的宏大气象。敦煌艺术中体现出的人的创造性，显示了敦煌艺术超越宗教的自由和永恒的人文精神。在多学科交叉的敦煌学和敦煌艺术研究中，从中国美学的视野对敦煌艺术遗产加以研究是一个有待加强和开拓的学术领域，也是当前我们建立敦煌艺术审美体系的迫切需要。 

　　敦煌莫高窟也是神话、诗歌和美的“无尽藏”。敦煌艺术是中西文化和多民族文化交融荟萃的结晶，也是不同文明之间和平共处、相互交融、和谐发展的历史见证。它蕴含着中华民族生生不息、长盛不衰的文化基因和文化强国的精神力量，体现着中国人的哲学和中国人的精神境界，作为中国文化和智慧的圣地，它可以给予现代文明的进步以诸多启示，贡献给人类命运共同体以中国智慧。处理多民族和多元文化的矛盾，只有通过平等的文化交流，促进不同文明的对话与和谐发展，才可增进相互间的了解与信任。 

　　在历史长河中，中华民族形成了伟大民族精神和优秀传统文化，这是中华民族生生不息、长盛不衰的文化基因，也是实现中华民族伟大复兴的精神力量。敦煌艺术的美学研究的意义在于，从美学角度确认敦煌艺术遗产所蕴含的中华民族的审美意识和精神追求。弘扬中华优秀传统文化，推进国际文化交流和文明互鉴，促进中外文化和思想的理解与交流，强化人类命运共同体的价值纽带。挖掘和阐释敦煌乐舞图像中所蕴含的中华美学精神，有助于进一步认识作为意义体系和美学体系的敦煌艺术遗产的世界意义。 

　　〔本文注释内容略〕 

原文责任编辑：张跣 陈凌霄