文学观关乎文学是什么的基本问题，无论对于文学创作还是文学研究而言，它都是首先要厘清的问题。职是之故，20世纪早期中国文学史书写的起步阶段，文学史著作在正式开启文学史叙述之前，大都要“讨论文学的定义”。此时正值中西文化的碰撞交融期，文学观尚无固定标准，不对“文学”作出明确的阐释与界定，文学史的叙述也就难以展开。研究者一般通过中西两个方向的溯源，予以斟酌取舍，以确定自己的文学观念系统。由于立场与知识视野不同，学者们对文学的定义异见纷呈，文学史的书写也各有千秋。此后随着文学观念现代转变的完成，即纯文学观的确立，古典文学研究遂完成了从古典式向现代式的过渡，一些新的文学史观，如“文学自觉”说等得以纷纷形成，文学史书写趋于稳定，文学观不再是文学史书写开篇必须讨论的话题。 

　　 文学观的转变固然可以迅速推动古典文学研究范式的更新与转型，但也由此造成新旧观念之间不易弥合的错位与矛盾。时至今日，在此一转型过程中建构起来的一系列新的文学史观，仍备受质疑与争论。于是一些学者开始呼吁古典文学研究应回归中国文学本位立场，要重视早期坚守本土传统的文学史写作经验等。由此可见，20世纪早期的古典文学史书写及其史论建构对于当下学术来说，其得失成败仍有值得深入探讨之处。20世纪早期古典文学史写作范式的嬗变与转型，文学观念变迁是关键的原因之一。因此在概念辨析基础之上，还原古典文学观念变迁的历史面貌，对于认识此期古典文学史写作范式嬗变及其成败得失来说，就显得至关重要。当然，还原古典文学观念的本真面貌并不意味着重走前人文学史书写的老路。20世纪以来对古典文学观念的溯源一直持续不断，但受时代语境以及西方文学观念尤其是翻译的影响，这种观念溯源及其文学史论重构反映出的更多恐怕只是西方文学观念在传统中的一种投影，这与其说是对古典文学真实历史的再现，不如说是另一种遮蔽与误读。比如“魏晋文学自觉说”，本是现代纯文学观念视野下的产物，而对传统“文学”概念的溯源却事实上构成了对它的本土理论支撑。因此重新考察在古典文学研究现代转型过程中的早期中国文学史写作，分析文学观念以及建基于其上的文学史观的变化，有助于我们今天在反思学术史的基础上，确立更适合中国传统的文学观念系统，建构更适合中国文学实践的文学史书写范式。 

　　一、文·文章·文学：古典文学的观念还原 

　　在西方文学观念输入之前，中国传统文学观念及其概念使用虽代有差异，但无根本性分歧。中国古代习用单音词，故文学的始初表达与总称是“文”，由其衍生的双音词则有“文章”“文学”“文辞（词）”“辞（词）章”等，在双音词中“文章”是使用频率最高也是最接近“文”的一个，“文学”则是意义最复杂也是与其他双音词区别最大的一个。 

　　 随着近代西学东渐，传统文学的观念系统与概念使用格局被打破。西方文学观念（Literature）在输入之初，为便于国人理解，往往会以中国本土概念加以对译，“文”“文字”“文墨”“文学”“文章”“文辞”“辞令”“学人”等均曾使用过，双音词以“文章”的对译最为突出与固定。不过，稍晚于中国接受西方文学观的日本，却最终选择了“文学”与“Literature”的稳定对译关系，并对中国产生了强力影响。“文学”开始蚕食“文章”一词的使用领域，最终在“五四”之后使“文章”演变成单篇散文的专称。1924年，吴宓翻译《世界文学史》时，认为Literature“应译为文章”，由于“通译为文学”，只能“勉从之”，但还是觉得难免有“牵强之处”，颇能反映此种概念演变的基本情况。也正因此，鲁迅说古代称“文”的，“现在新派一点的叫‘文学’，这不是从‘文学子游子夏’上割下来的，是从日本输入，他们的对于英文Literature的译名”，是完全符合事实的。因此，本文对古典文学观念的溯源以“文”“文章”“文学”三个主要概念为中心，旁及其他衍生概念及相关文学现象，对古典文学的观念系统予以重新还原。 

　　（一）文 

　　“文”的本义，古今学者探讨甚多，比较一致的看法是“文饰”，引申至古代文学领域，则指具有修辞性的文言作品。刘师培在对上古文献进行全面考察后认为：“凡可观可象，秩然有章者，咸谓之文。就事物言，则典籍为文，礼法为文，文字亦为文。就物象言，则错彩为文，炜丽者亦为文。就应对言，则直言为言，论难为语，修词者始为文。文也者，别乎鄙词俚语者也”。这一总结堪称全面，尤其值得注意的是，它指出了古代传统中对于文学的评判标准——“修辞”。 

　　 不过，“文”的评判标准尽管体现为语言的修辞与否，但其本质上却是文、质的统一体，用今天的话说就是内容与形式的统一。文与质虽有偏倚，却不可偏废。所以《论语·颜渊》说“文犹质也，质犹文也”，朱熹《论语集注》因谓“言文质等耳，不可相无，若必尽去其文而独存其质，则君子小人无以辨矣”。郑浩则阐释称：“两‘犹’字非同等不可相无之意，乃不能分别之意，谓既去文存质，则质外无文，即质即文，是文与质无所分别。”既然文、质同等重要，那么“文质彬彬”自然就成了传统文学理想的最高境界，不过此种状态毕竟难以达到，更多的情况则是或偏于质，或偏于文，从而导致对“文”的认识也存在相应的偏差。这一点可通过晚清时期章太炎、刘师培的论争加以说明。1905年，刘师培撰成《文章源始》，广引古字书，指出“文”的本义为“饰”，与“字”的本训相同，因称“修词者谓之文”，“不饰词者即不得谓之文”。1916年，刘氏又撰《广阮氏文言说》，直接称“文”的别体即为“彣”。对于刘氏的观点，章太炎明确反对，他在1906年发表的《文学论略》中说：“以有文字，著于竹帛，故谓之文。……凡文理、文字、文辞，皆谓之文。而言其采色之焕发，则谓之彣。……或谓文章当作彣彰。此说未是。要之，命其形质，则谓之文；状其华美，则谓之彣。凡彣者，必皆成文。而成文者，不必皆彣”。不难看出，二者对“文”的认识分歧在于对文、质方面各有偏倚。因此在后来学者的眼中，他们的观点分歧恰好代表了“文”的广义、狭义之分。 

　　单音词在表达上难免有模糊之弊，于是在“文”的基础上又衍生出一系列意义相近的双音词，这其中“文章”“文学”最为重要，分别承担了其文与质两个方面的意义倾向。 

　　（二）文章 

　　“文章”在先秦文献中一起连用比较普遍，“文”“章”二字始初皆为表示颜色的单音词，为五彩之一，因意义相近组合成专称的双音词，尔后引申为礼乐制度与文献典籍等。在《礼记》中，它既与“雕镂”“黼黻”连用，又与“制度”合言，可为明证。因此它引申为文学概念，在修饰的意义上与“文”最为接近，以致成为“文”的双音替代词，也意指有修辞的文言作品。 

　　 由于在古代，儒家经典具有崇高的地位，所以对“文章”一词的本义训诂与考证往往会以其为主要文献依据。如皇侃疏《论语》“文章”为“六籍”之义，这偏向于其引申义，而忽略其语源出处。相对而言，何晏的《论语集解》与朱熹的《论语集注》将“文章”的本义与引申义结合起来加以训释，就颇能得其旨要，前者曰“章，明也。文采形质著见，可以耳目循也”，后者云“文章，德之见于外者，威仪文辞皆是也”。由此可见，“文章”虽可指礼乐典籍，但亦不能因此忽略了其形于外的辞采义——“彣彰”。这恰如“文”之有“文”与“彣”的区别一样，所以也同样容易出现类似的意义分歧。前引刘师培《广阮氏文言说》，通过各种训诂与文献，证明“文章之必以彣彰为主”。章太炎则将“文章”拆解训释，“以有文字著于竹帛，故谓之文”，“以作乐有阕，施之笔札，谓之章”，“章，乐竟为一章”，“或谓文章当作彣彰，则异议自此起”。章、刘二人的训诂与考证皆于古有征，如明代谭浚释“章”义，既引《说文》“乐竟为一章”，又引《书疏》“章，彰也，明也”，可为显证。季镇淮认为“章”的本义虽然很难清楚地讲出来，但《说文》所说显“系后起之义”。另据章学诚称：“积句成章，积章成篇；拟之于乐，则篇为大成，而章为一阕也。《汉志》计书，多以篇名，间有计及章数者。”检《汉书·艺文志》，确无单独以章计书者，所谓“计及章数”是指篇中之章数，章仅为篇之组成部分。这或许就是“篇章”成为文章计数的由来，如章学诚所言“古人之于言，求其有章有序而已矣。著之于书，则有简策。标其起讫，是曰篇章”。当然，章太炎训“章”取其晚起之义，并非不明其更古之义，乃是要与对“文”的解释相协调。章、刘二人对“文章”认识的分歧，正是其对“文”认识分歧的延续。 

　　这样，“文章”与“文”一样存在广义、狭义之分，广义的“文章”可指一切礼乐典籍，狭义的“文章”即刘师培所说的“彣彰”，其义与“辞（词）章”同。如姚鼐《述庵文钞序》中说：“学问之事，有三端焉，曰义理也，考证也，文章也”，与义理、考据并列而言“文章”，则“文章”已同于“词章”，后来曾国藩《欧阳生文集序》《圣哲画像记》再重复姚鼐这句话时便将“文章”换成了“词章”。正是因为与“文”的意义相同，所以古代“文章”与“文”常相替换使用，共同成为中国传统文学概念的总称，均指有修辞的文言作品。 

　　 古人的“文章”观念除抽象的概念外，还有实践层面的直观体现，其最突出的表现便是历代文学总集的编纂，二者表现出了高度的一致性。南宋真德秀《文章正宗纲目》有云：“自昔集录文章者众矣，若杜预、挚虞诸家，往往堙没弗传。今行于世者，惟梁昭明《文选》、姚铉《文粹》而已”。“杜预、挚虞诸家”指的是二人所编纂的文学总集《善文》与《文章流别集》。挚虞的《文章流别集》被唐初史臣与四库馆臣视为历史上第一部文学总集，为后世总集编纂之典范，它以“文章”命名，总括其时的各体文学，说明“文章”与“文”一样，都可作为古典文学的总称。此后的文学总集，除具体文体或特殊命名外，大都含“文”或“文章”名，亦可印证这一点。另外，这些总集有些虽然涵盖文体很广，但均限于文言类作品。如明吴讷的《文章辨体》，四库馆臣尽管指斥其收录“已为泛滥”，但也仅及词曲而止，不录白话通俗文学。 

　　（三）文学 

　　如前所述，“文学”是由“文”衍生出的承担其“质”意义趋向的双音词，因此早期含义均指学术，而不含“文章”义。《论语·先进》所言“文学：子游、子夏”，是较早出现“文学”一词的重要典籍，北宋邢昺释其义为“文章博学”，而稍晚于他的程颐就称子游、子夏“何尝秉笔学为词章”。邢昺显然犯了以后起之义律古之弊。 

　　早期的史书编撰，于“文学”“文章”二词区分甚明，“文学”不含“文章”义，此即儒林、文苑二传分书之所由来。《史记》《汉书》虽有《儒林传》而无《文苑传》，但“文苑”之义诚如姚思廉所说已在“文章尤著”者的专传中得到了体现。至范晔《后汉书》出，儒林、文苑二传始正式分书并列，《梁书》《陈书》《南史》《隋书》因之，但改《文苑传》为《文学传》。不过，这里的“文学”与孔门四科之一的“文学”不是同一个概念，它是“文章”与“文学”二词的合称。《梁书·文学上》就称其列叙的是“文兼学”者，《陈书·文学传》亦称所叙为“学既兼文”者，可为显证。这即是前述邢昺释“文学”之义的由来与根据。 

　　由此可见，“文学”在构词上本就是一个偏义复词——意指学，尽管后来意义嬗变，含有“文章”义，但从未脱离其“学”之本义。如刘义庆主持编撰的《世说新语》，其“文学门”既包含诗文（“文章”），又涵盖儒、玄二学，即为显例。邢昺对“文学”的释义恰好颠倒了这一顺序，所以遭致古代学者的一些批评。但至近代邢昺之说却因适应了接引西学的现实需要，受到了学术界空前的重视与张大。如郭绍虞说：“或者病其分文章博学为文学之二科，实则不然。盖此时之所谓文学，在后世分为二科者，在当时则兼赅二义也”，郭氏的问题是错将“文学”看成了中国传统文章学术观念的总称，而这个功能在古代实际是由单音词“文”承担的，作为双音词的“文学”与“文章”都是由其衍生的子概念，而不可能相反由“文学”分裂为“文（章）”与“（文）学”。 

　　 通过对“文”“文章”“文学”等的全面梳理，可以得出这样的结论，即“文”是中国传统文学概念的总称，“文章”“文学”是由其衍生出的分别承担其文与质两个方面意义倾向的子概念。“文章”与“文”的本义相同，均指修饰，故常替换使用，亦成为传统文学概念的总称，意指有修辞的文言作品。“文学”的本义是学，后因意义嬗变，含有“文章”义，但并未脱离其“学”之本义，而且“文学”在古代也以其本义使用最为常见。由于在古人的文学观念里，“质”只有通过“文”才能得以呈现，因此对文学的评判标准是“文”（“文章”），即外在的形式，特别是语言的修饰性。这自然使“文学”难以成为中国传统文学概念的总称，古代文学总集从未见以“文学”命名者，颇可说明这一点。如此一来，传统文学也必然以文言文学为其主导。这与西方现代文学观主要以情感之有无作为文学的判断标准是有区别的。近代学人傅庚生就敏锐地观察到：“近世欧西文化输入中国，文学之义界又为之一变。缘远西论文注重内容，而中国侈谈形式”。正是因为中西两种文学观的并存，使得20世纪早期中国古典文学史书写及其史观建构呈现出两种不同的风貌。 

　　二、基于“文章”观念的史论建构 

　　20世纪早期的古典文学史书写及其史论建构尽管面貌各异，但内在的逻辑起点则是中西两种不同文学观的使用，即“文章”与内涵西化了“文学”的分歧。这里先谈基于“文章”观念的古典文学史书写及其史论建构。如前所述，“文章”作为中国传统文学概念的总称，其判断文学的主要标准是修辞性，尤其是语体表现形式应为文言。以此为标准，白话通俗文学自然会被排除在文学视野之外，陈平原称“清末民初刊行的文学史（除黄人所著外），大多以‘文章’为中心，而极少关注不登大雅之堂的‘小说’”，其因即在于此。而对于纳入研究视野的文言文学，着眼点也会落在其外在形式也即修辞上，由此而产生“质文代变”（即文质的分合与升降）与“文体正变（或通变）”的文学史观。 

　　 早期的文学史编撰与新式学堂的分科教学存在密切关系，为配合教学，官方不仅颁布章程，拟定中国文学门的讲授内容及其目次，而且对编书也给出了指导性意见。中国文学门不含经学、理学，实际类同于传统的词章，这显然接近前述“文章”的文学观念。不过尽管是以词章为主，《奏定学务纲要》规定教学仍要做到“文以载道”与“文以载政”之用。《大学堂编书处章程》要求：“文章课本，溯自秦汉以降，文学繁兴，揽其大端，可分两派：一以理胜，一以词胜。凡奏议论说之属，关系于政治学术者，皆理胜者也。凡词赋记述诸家，争较于文章派别者，皆词胜者也。兹所选择，一以理胜于词为主，部析类从以资诵习，冀得扩充学识，洞明源流”。将文学发展分为“理胜”与“词胜”两派，足见官方的文学史观仍是以文、质关系为基础的。被认为是国人编撰的第一部文学史的林传甲《中国文学史》，即以此建构文学史叙事的脉络。该著文学史叙述主要有三部分：一是治化之文与词章之文的递嬗，二是历代文体流变，三是骈散文的分合。第一部分中的治化之文实即《大学堂编书处章程》所说的“理胜”之文，此部分的叙述思路是视秦以前为治化之文，汉以后为治化、词章之分，六朝为词章之滥，至清代治化、词章复又并行不悖。简言之，就是词、理由合到分再到合的演变过程。第二部分历代文体源流，采用的方法是文章辨体，即以群经文体为正体，其他文体为别体，这是文体正变的观念。第三部分骈散文的分合，叙述思路是汉以前为骈散相合，此后则为骈散之分，其观点认为“散文尚质，骈文尚文，观骈散之分合，亦可见文质之升降”。由此可见，尽管该著文学史叙述有多条线索，但均是由文质分合升降这一基本关系引申出来的。 

　　1914年王梦曾编撰《中国文学史》，仍然借鉴的是清季《大学堂编书处章程》的思路，该著共四编，其标题即为：“孕育时代”“词胜时代”“理胜时代”“词理两派并胜时代”。与林传甲稍有不同的是，王氏能将尚理、尚词两派会通看待，如第三编“理胜时代”中说此期“非特古文大兴，即骈俪文记事文诗词之类，亦皆以理相胜，其甚者，至有理而无文，如语录、小说之类，然自宋迄明七百余年，其间文学大势，不无盛衰之观”，将理、词视作一种同步的整体时代风气，而非分离的两派，更能反映文学史演进的复杂面貌。 

　　 1915年张之纯的《中国文学史》出版，该著虽标举“宣布吾感情”的新文学观，而实际采用的仍为传统“文章”观念，且文学史观也明显有《大学堂编书处章程》与林、王二著影响的痕迹。该著同样认为荀子、屈原辞赋之作开启了尚理、尚辞两派的并峙，并特别提及“荀子所作《礼》《知》《云》《蚕》诸赋，虽以赋名，而理仍胜于辞，惟屈子《离骚》二十五篇，名曰楚辞，点染幽芬，始辞胜于理”，称楚辞是“辞胜于理”而非情胜于理足见其渊源所自。所以该著虽以时代为经展开文学史叙述，但内在的线索仍是尚理、尚辞的分合。另外，该著还论及了小说与戏曲，不过论述重点也是文、质，而非作者寄寓的情感。1920年刘师培出版《中国中古文学史讲义》，尽管其文学观念倾向于推崇骈文，对“质”文有所贬抑与忽略，但质、文关系仍构成了文学史叙述的基本线索，如《魏晋文学之变迁》便分其时文学为两派：“一为王弼、何晏之文，清峻简约，文质兼备……一为嵇康、阮籍之文，文章壮丽，摠采骋辞”。 

　　20世纪前半叶文学史著作最体大思精的当属钱基博的《中国文学史》，其文学观念介于章太炎与刘师培之间。他将古典文学的演变分为四期： 

　　第一期自唐虞以迄于战国，名曰上古；骈散未分，而文章孕育以渐成长之时期也。第二期自两京以迄于南北朝，名曰中古；衡较上古，文质殊尚。上古之文，理胜于词。中古之文，渐趋词胜而辞赋昌，以次变排偶，驯至俪体独盛之一时期也。第三期自唐以迄于元，谓之近古；中古之世，文伤于华；而近古矫枉，则过其正，又失之野。 

　　前三期秉持的明显是文质分合升降的文学史观，第四期虽未明言，但思路亦复如是，如其论明曲之所以异于元曲者，即称其是“由俗而文，用夏变夷”。从“理胜”“词胜”的用词可以看出钱氏也受到了《大学堂编书处章程》与前述诸著的影响，不过论述更加丰富详赡。 

　　 相对而言，1944年傅庚生发表的《中国文学史上之文质观》，虽为单篇文章，却非常值得重视。傅氏敏锐地认识到其时新文学家写作古典文学史存在文学观念层面的逻辑偏差，即或“注目于文学之形式方面”——指文体代胜的写作范式，或“觇及于文学之内容方面”——指周作人《中国新文学的源流》“言志”与“载道”递嬗的文学史观，二者均未能“完成其史的使命”。傅氏认为新文学家古典文学史书写存在偏倚的缺陷是正确的，他主张应将二者结合起来。傅氏仍视“文质彬彬”为传统文学的理想境界，故其述古典文学演进史，称“我国文学自茁生迄于今日，其始也尚质，其继也趋于文。嗣则兼重文质，发皇鼎盛。后又文质各有偏倚，呈日昃月亏之象。偶能二者兼重，文学辄见起色”。具体而言，就是先秦文质兼重，东汉以降向文背质，宋以后揭橥“文以载道”导致重质轻文，此后虽屡有所救，却终未能达“兼容文质”之境。其间“偶能二者兼重”的为唐诗、宋词、元明杂剧传奇，这与前述诸著有所区别，当是傅氏受新时代风气影响跳出传统政教观的结果。 

　　 此外，基于传统丰富文体而形成的“通变（或正变）”的文学史观，也是20世纪早期古典文学史论建构的重要组成部分。相对于“质文代变”，它侧重于具体文类或文体层面，但二者形成的根基是一致的。文体的正或通即“文质适中”的状态，变则为文质之偏倚，可见其与“质文代变”一样都是基于“文章”观念的史观建构。如章太炎《国故论衡》，其中《文学七篇》辨析文章源流，颇有文学史意味，《辨诗》一篇称：“物极则变，今宜取近体一切断之，古诗断自简文以上，唐有陈、张、李、杜之徒，稍稍删取其要，足以继风雅、尽正变”。曾毅的《中国文学史》，其《绪论·文学史上之时代区划》描述古代文学变迁大势，其主体内容虽是对日本儿岛献吉郎《中国文学史纲》的编译，但亦有改写，最突出的便是“将其革命与复古之说改作因袭与变通之说”，“革命与复古”是新学说，而“因袭与变通”则是传统史观。对于“因袭”，该著描述称“殷因夏礼，周因殷礼……六代骈俪，沿东京之流；北朝浑朴，启古文之渐。唐之韩柳，宋之欧苏，欲私淑孟庄、荀韩，以复先秦之旧也。元之姚虞，明之归唐，清之方姚，又祖述韩柳、欧苏，以追唐宋之遗也。此因袭之说也”；而“变通”则是指“祖述尧舜者，不必如唐虞……愿学先秦之文之唐宋八家，不必同律。模拟汉唐之诗之明七子，不必同工”，“会其通而观之，似缠绕于复古之茧，决其流而举之，亦自蜕化于新样之蛾”。最后该著在《结论》中说：“中国文学，阅四千有余年，其间一盛一衰，一开一阖，奇正相生，刚柔迭用，极世界未曾有之钜观”，将传统“通变”的文学史观视作世界文学中的独特风景，确有其过人的识见之处。钱基博也认为：“文学史者，则所以见历代文学之动而通其变，观其会通者也”。曾毅“因袭通变”之说直接被其挪进了所著《中国文学史·绪论》中，与文质分合升降一起成为其构建文学史整体叙事框架的两大基本史观。刘咸炘在谈及中国文学史编撰时，亦称历代“文派之争甚繁”，其大端即是“文质正变”，将二者合而称之，总结可谓颇得其要。朱子范甚至著《文体正变论》，以此描述文学史演进，称“今日而言文体正变，由汉代以迄清末，其沿革亦多矣，大要而言之，其为偶句之与奇句乎”。正是因为“质文代变”与“文体正变”产生的根基相同，所以二者常相配合使用，以呈现更为丰富、立体的古典文学史演进面貌。 

　　需要说明的是，20世纪早期古典文学史写作在文学观念的运用上并非都是泾渭分明的，往往是中西杂用，透过其史观建构亦可反观其文学观念的运用。如一向被认为是在西方纯文学观影响下写作的黄人之《中国文学史》，同样兼采中国传统的“文章”观，故所论文学种类，有戏曲而无白话小说，因后者“方言、俚语杂出”，“太患不文”，而曲能“文质相宣”，但对曲的论述，元曲也只罗列剧目，未展开论述，且颇含贬抑之词，而于明曲则称其“能以欧、晏、秦、柳之俊雅，与关、马、乔、郑之雄奇相调剂”，故能成为“一代特别之文学”，着眼点与钱基博、傅庚生等一样看重曲的词章属性，对于明代章回小说更是只论其教育功能与对社会风俗人情的反映，而不及其“文章”——主要是认为其根本无“文章”可言。 

　　应该说，上文所述“质文代变”与“文体正变”的文学史观，在中国古代已有所体现，不过20世纪早期学人对它并非简单继承，而是在新的时代语境下进行了创造性发挥，使其成为古典文学史书写的基本史观。二者的根基皆是建立在“文章”的文学观念之上的，由此更凸显了文学观念与文学史观建构之间必然的学术联系。 

　　三、基于“文学”观念的史论建构 

　　 戴燕说：“古典文学研究由于它的学科特性，常常使人忘记我们现在看到的‘中国文学史’是跟着新文学一道、是接受了启蒙思想的影响后才出现的”，这一判断是符合事实的。而在这种影响中，文学观念的转变无疑又构成了它的核心与关键。1928年孙俍工编纂的《文艺辞典》，将“文学（Literature）”定义为：“把用语言文字表现的人底精神底产物称作文学。在狭义方面是说诉之于空想及感情的艺术底作品。普通称作纯文学的就是这个。广义地说的时候包括在文字里所表现的一切的记录，哲学、历史等。”在对文学进行分类时，该著特意在纯文学旁标注了“情的”二字。这一定义反映了其时中国对西方纯文学的接受与理解，它明确指出纯文学观念的根基与核心是“情感”，这也是其判断文学的主要标准。作为艺术的门类之一，纯文学虽也强调外在形式应具有审美属性，但其前提则是必须植根于内在的情感。在西方的美学观念里，“情感”源于感性认知，“美学”一词的本义就是“感性论的意思”，颇可说明这一点。这样，“情”与“理”不仅成了文学与非文学的区分标准，同时其矛盾冲突也构成了文学史演进的基本动力。这自然使文学史写作中的主体关系由基于“文章”观念的文、质关系转移到了基于“文学”观念的情、理关系。 

　　西方纯文学观影响中国古典文学史写作的方式有两种：一是直接以纯文学观念观照古典文学，并以之为基础建构文学史观与展开历史叙事；二是借助对中国传统“文学”观念的溯源，形成这样一种认识，即“文学”由早期的文、学合一到中古的文、学分离，从“文学”分离后的“文”遂实现了与纯文学的意义重合。而由于文学观一致，这两种影响方式都不约而同地产生了“文体代胜”（“一代有一代之文学”）与“文学自觉”的新型文学史观。 

　　 这里先说第一种。如前所述，纯文学的判断标准主要是“情”，它虽也强调外在形式的审美属性，但并不局限于是何种语体，这就使“文章”观念下无法进入文学史叙述的白话通俗文学正式拥有了入门券——具备了文学的资格。1913年王国维撰写的《宋元戏曲史》是典型的例子，在基于“文章”观念的文学史书写中，杂剧因文言曲词的存在仅能被勉强接纳，而王氏却给予杂剧以极高评价，与傅庚生文质兼备的评价不同，他认为“元杂剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章”，而其“文章之妙”即在于“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”，此处强调“情”及其自然表达，这显然已是纯文学的评价尺度。尤其值得注意的是，王氏还在该著自序中称：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”。这即是其著名的“一代有一代之文学”观，它虽化自焦循《易余籥录》中的“一代有一代之所胜”，但正如有论者所指出的那样，明清通过一代有一代之所胜的文体序列来推尊元杂剧，主要是对其曲词属性与价值的评定，“并不涉及唐诗、宋词、元曲之间文体代变的推动力量，或者文学演进的发展规律”。由此可见，王氏在这一传统文学史观中灌注了新的内容，一般认为这新内容是西方的进化论，实际上其根基仍在纯文学一点上，这在稍晚于他的胡适身上有更鲜明的体现。 

　　 1917年胡适《文学改良刍议》发表，其中说：“文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学……各因时势风会而变，各有其特长，吾辈以历史进化之眼光观之，决不可谓古人之文学皆胜于今人也。”表面看进化论的确是胡适改造传统“一代有一代之所胜”观的重要理论武器，不过研究者似乎都忽略了他还为此设置了一个前提,即纯文学观，他称：“今人徒知‘言之无文，行之不远’，而不知言之无物，又何用文为乎！”他所谓“物”，“非古人所谓‘文以载道’之说”，乃“情感”与“思想”，并认为此二物为文学之灵魂与脑筋，“秾丽富厚之外观”，不过其末而已，“近世文人沾沾于声调字句之间，既无高远之思想，又无真挚之情感，文学之衰微，此其大因矣。此文胜之害，所谓言之无物者是也。欲救此弊，宜以质救之”。在胡适的观念中，文学衰微之弊，应用“情感”“思想”之“质”来拯救。在传统的文学观念里，“情”与“思”属于“质”的范畴，没有文饰的外表，是不足以言文的，但在纯文学观念中，这却是判断文学的主要标准。因此只有在这个前提下，传统“一代有一代之所胜”的文学史观才能彻底突破文言词章演进的封闭循环，向白话文学开放。 

　　 既然文学的根本在情，那么正如凌独见所说，这样的文学就需要新鲜，而“只有与时俱进，这个时代，有什么情形，就表现什么情形；这个时代怎样说话，就怎样写在纸上；必定要这样的文学，在当时才通行得出”，又称“有些人说：中国的文学，是没有代表时代精神特质的，我敢断定发这话的人，是研究古文文学的人。假使研究国语文学，在周经、楚骚、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说当中白话的那一部分，随处可以见到”。这正是胡适《白话文学史》写作及其文体代胜观形成的基本逻辑，不过其文体代胜虽源出传统的“一代有一代之所胜”，但已不再是一种“标榜本朝某种文体优势”的现象性描述，而是被扩展成了一种文学发展观，即“认为新文体必然会替代旧文体而占据文学史主导位置”。如一篇评论容肇祖《中国文学史大纲》的文章中说：“本书注重每一个时代的，新兴的文学，将这种文学的来源明白说出。著者的态度是把若干文体当作有机体，用发生学的方法去研究其发生和发展。旧的体裁死了，新兴的体裁替代了出来。而中国文学史遂成为一部不断的演变的活历史。” 古典文学的演进史观由此被彻底改写。传统的“一代有一代之所胜”虽意在标榜本朝某种文体的优势，但没有否定旧文体的意思，而经新文学家改造后形成的“文体代胜”观，则存在明显否定旧文体的倾向，更有甚者直接将其排除在文学史叙述之外，如刘咸炘所说：“近者小说、词、曲见重于时，考论渐多，于是为文学史者争掇取以为新异，乃至元有曲而无文，明有小说而无文，此岂足为文学史乎？” 

　　 由于胡适的《白话文学史》写作有配合其新文学革命的意图，故特别强调作为文学工具的白话，而掩盖了其文学观对理的排斥。所以其时以纯文学观书写的中国文学史，更注重的是文学是否表现了情，而非语体及其外在形式。如谭正璧的《中国文学进化史》，即称“文学的本质是美的情感”，并认为此种定义为中国传统所无。以此为标准，该著论述范围极广，几乎涵盖了古代文言白话的各体文学，而唯独将阐理述学的作品排除在外，如其说“我自以为本书的特点，就是不以历史为文学，不叙‘载道’的古文。这一点，或许要为国内一般传统文学家所不满。但是他们既尊重传统文学，主张已和我根本不同，当然无赞成之理”。刘经庵的《中国纯文学史纲》在文学观念上与谭正璧完全一致，即也认为“文学是单指描写人生，发表情感，且带有美的色彩，使读者能与之共鸣共感的作品”。这样对于论述作品的选择也同样不拘文言白话等外在形式，而排斥“哲学、经学和史学”等阐理述学的作品，且较谭氏更为严苛，他认为“散文——所谓古文——有传统的载道的思想，多失去文学的真面目”，均可“略而不论”，因此其史著“除诗歌，词，曲，及小说外，其他概付阙如”。这些以纯文学观书写的中国文学史，诚如时人刘麟生所言，也多采用“一代有一代之文学”观。 

　　 同时，由于受政教及实用功利观念等的影响，早期中国传统中对单纯抒情娱乐的作品并不特别强调与重视，而一旦当此类文学的价值受到肯定与宣扬，以现代纯文学观念衡量，这就是文学（实即抒情类文学）独立的标志。学术界基于此纯文学观念提出“文学自觉”观。“文学自觉”观一般认为最早由铃木虎雄于1925年提出，他称中国文学至魏代出现了“离开道德以观文学”的承认“文学底自身是有价值的底思想”，其主要表现就是曹丕《典论·论文》对文学价值与审美属性的肯定，故此一时期可称作“中国文学上的自觉时代”。至于文学的自身价值，他借助萧纲的观点称其即“在于叙述性情描写天然而看出了与经义不同的也是承认了美文是文学”。强调抒情与审美，这显然是现代纯文学的标准，所以在论述此种文学观在北周的遭遇时，他用的标题便是“北周底纯文学排斥”。铃木氏的观点后经鲁迅阐发宣扬得以深入人心，成了古典文学的一个基本命题。事实上，在此之前“文学自觉”观虽未被明确提出，但类似的思路却早已存在，它可以说是纯文学观确立的必然结果。1916年黄远庸发表《晚周汉魏文钞序》，该文称“美术之文，惟六朝最发达”，这“尤与西方文学以律诗散诗为大宗者相合”，可谓已“发明文学独立及其事之属于天然与情感”之奥秘，而《典论·论文》正是此种文学“独立之韶铎”。黄氏所说的“美术之文”即纯文学，他对文学的定义即是：“以词藻而想化自然之美术也，其范畴属于情感，不属于事实，其主旨在导人入于最高意识，非欲以之濬发智虑。”以“情感”为衡量标准，他认为学术述作即使“词旨优美”，也“只能名为有文学之趣味，不能名为独立文学之作品”，与铃木虎雄相比，无论是观点、依据，还是思路，都较为相似，可见他们的内在逻辑理路是一致的。 

　　现代以来，对应于西方文学观念而形成的汉语固定对译词是“文学”，对“文学”一词溯源影响最大的是郭绍虞，其对“文学”的考证就在事实上构成了对“文学自觉”说的理论支撑。按照郭氏的溯源理路，先秦“文学”为“文章学术”之义，两汉分离为“文章”与“学术”，六朝时“文章”又分离为“文”与“笔”，此时的“文”即“同于纯文学”，“笔”则“同于杂文学”。由此可见，郭氏的胸中实际也横亘着西方的纯文学观，所以才会认为六朝时期由“文章”分离出的“文”等同于纯文学。先于郭氏的黄人，1911年出版的《中国文学史》对“文学”一词的溯源也有大体类似的看法，虽然他并未明确提出“文学自觉”说，但思路完全相同，可见这种源流追溯与西方纯文学观有隐秘的内在联系，因此对由“文学”分离出的“文”与纯文学是否相同还须作更深入的分析。 

　　 “文学”概念从先秦到汉魏六朝的演变，前文已有讨论，不过这种转变还与其时的文献生成及其汇集区分存在密切关系，因此理清此点上述问题就明晰了。诚如章学诚所说，早期学术皆有“专门传家之业”，而不以文名，故《史记》《汉书》有《儒林传》而不设《文苑传》，至后“学无专家”，遂使文无定体，不得不另立《文苑传》，虽名为列叙文士辞章，但因其时“文集所裒，体制非一，命题各殊”，因此仍不能不杂糅学术与文章而言之。这即是《梁书》《陈书》何以有《儒林传》而仍设《文学传》的原因——其所叙仍是“文兼学”者。正是因为文集繁猥，高下驳杂，才会有文、笔的甄辨与区分，以及《文选》这样的总集出现。章学诚称此种区分源自孔门的“文学”与“言语”科，“《文选》裁前人之篇什，并主声情色采，非同著述科”，实属睿见。因此，将“文”“笔”之分视为纯文学与杂文学的分别，显然是以今律古的错误观点，其实它们的区分仍在辞章修饰性这一关键点上。常被现代学者视作纯文学观重要体现的萧绎《金楼子·立言》，其中即言“古人之学者有二，今人之学者有四”，前者之学即“儒”与“文”，显然是源于孔门“文学”“言语（文章）”二科，后者则是将此二科又分别区分为“儒”“学”与“文”“笔”。“文”“笔”既然是对“言语（文章）”的再区分，而后者的本义即为修饰，因此再区分的标准也只能是修饰程度的高低。这种认识也可通过萧统《文选》得到进一步证明，《文选》所选文体众多，共三十七类，除诗赋外，记事论理之文亦莫不收入，如奏记、论议、传状等，其标准即是排除以“立意为宗”的经、子、史，而专辑有辞采、文华、翰藻的篇什，所以它尽管弃史传而不收，但却割其赞论而录之，其因即在于此。章太炎《文学论略》认为《文选》的选文标准是“惟取文采斐然，足耀观览”者，亦“失韵文之本”，可谓一语中的。由此可见，“文”“笔”的划分标准是修辞的程度，而非抒情与否，这与“文章”的本义是完全一致的，而有别于现代纯文学观。因此，所谓“文学自觉”不过是以今律古或者说是西方纯文学观在中国古代的投影罢了。 

　　上述西方纯文学观影响中国古典文学史论建构的两种方式，前一种直接以西方纯文学作为观照视阈，如胡适、谭正璧、刘经庵等人或摒弃载道述学的作品，或干脆连同文言文学一道排除在文学史视野之外，使得由此建构起的新型古典文学史观与实际不符的问题容易被发觉与质疑。而后一种也存在潜在的纯文学观念影响，如郭绍虞借助中国传统固有的“文学”概念，并通过其溯源“证明”中国古代存在纯文学的演进史，从而为此种新型古典文学史观提供了支撑，以西范中的研究模式遂以此种更加隐蔽的方式展开，而其与传统文学之间仍存在着观念与实践的错位与矛盾。这即是“文学自觉”与“文体代胜”两种古典文学史观不断遭受质疑的内在深层原因。 

　　四、古典文学观念与史论反思 

　　要想走出纯文学观念影响下古典文学史论建构的困境，就必须从根本上还原古典文学的观念系统及其意义场域。当然，20世纪早期学者并非没有此方面的努力，但他们均沿袭传统主流的“文章”观念，而忽略通俗文化对“文章”观念的渗透与改造，视野逼仄，致使大量存在的白话通俗文学无法进入文学史视野，由此书写的古典文学史自然也难免存在缺憾。所以，尽管今天其参考价值仍不容忽视，但当下研究却不宜重新回到这样的历史起点，而应在回归传统的基础上，以开放的视野充分调动传统资源，贯通古今中西，使古典文学的观念还原及其史论重构既符合中国传统文学的实际，又能适应新的文学史书写需要。 

　　（一）“文章”观念的重构：超越语体的语言艺术 

　　 古典文学观念的重构应该建立于传统文学概念使用的基础之上，尽管“文”与“文章”都可作为传统文学概念的总称，但由于单音词有模糊之弊，因此笔者主要以“文章”概念为基础来讨论这一问题。正如前文所述，“文章”意指具修辞性的文言作品，故对它的理解与认识从先秦始就已形成了“出辞气斯远鄙倍”的文学语体观念。这样“文章”的序列只能在文言文学范围内运转，含有词章而半文半白的戏曲是“文章”最后的界限，纯粹俚语的白话小说就无法进入。咸丰间李家瑞称文章“词曲之后无可再变”，即是此意。因此，如果完全沿袭此种“文章”观念，那么古代大量存在的白话通俗文学便无法进入研究者的视野。由此书写的古典文学史及其相应的史论建构，不仅不完全，也难以与历史事实相符合，所以还须对此种“文章”观念进行重构，借助传统资源实现其意义的现代嬗变与涅槃。 

　　 事实上，对白话通俗文学“文”或“文章”属性进行肯定，明代以后不乏其人。李贽就将文章的演进序列推至《西厢记》与《水浒传》，并说“苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古选，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢记》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。故吾因是而有感于童心者之自文也”。李贽所说的“童心”属于文学“质”的范畴，在他看来，只要能恰当表现它的形式皆可称为“文”。这就突破了此前从外在形式尤其是文言语体作为文学判断标准的“文”（即“文章”）观念，不过他尚未对白话通俗文学的“文”作更进一步的阐释与说明。承其而起的金圣叹弥补了这一缺憾，他不仅肯定了《水浒传》的“质”，同时也肯定了它的“文”，称其“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”，因此盛赞《水浒传》为“文章之总持”。在对《水浒传》的评析中，金氏不仅大量运用原属“文章”学的结构与章法理论，而且还将其纳入与《庄子》、《离骚》、《史记》、杜诗等同的词章艺术演进的序列之中。对此胡适曾批评其透露出浓厚的八股气息，鲁迅也有类似讥讽，实际未明金氏正是借此突破了“文章”等同于文言词章的狭义界定与束缚，超越“文章”的语体属性，从更广义的审美属性（或文学性）角度，如构思、立局、琢句、安字等艺术角度，为白话小说进入“文章”序列铺平了道路，这可以说是对传统“文章”观念的一次重大突破。 

　　 金圣叹对“文章”观念的重构极富启发意义与参考价值，这可以引导我们跳出传统主流文化对其意义的偏狭理解与限定。如前所述，传统“文章”被认为是具有修辞性的文言作品，这样白话通俗文学便无法进入文学史叙事，因此重构“文章”的文学观念就是要超越这一限制。现代纯文学观尽管没有语体限制，但却排斥阐理述学之文，更不适合统摄中国古代的文学观念。当代西方文学理论家米勒认为文学有两种主要意义上的存在：一是普遍与永恒意义上的文学或“文学性”，二是产生于现代西方文化机制的纯文学。后一种作为西方特定历史时期的产物，目前已经出现了存在危机，今日学术界盛行的“文学已死”“文学理论已死”等说法便是针对此种文学观念而发。在此种文学观影响下的中国古典文学研究目前所遭遇到的种种困境，可以说正是其理论自身缺陷的一种外在表现。比较而言，中国传统的“文”或“文章”，类似于米勒所说的第一种文学存在，所不同者主要在于语体要求为文言。这种文学观念是不能以产生于现代西方文化机制的后起的以“情”为主要标准的纯文学观进行人为裁度的。因此还原中国古典文学的观念系统，就是反思纯文学观，立足传统的“文章”观念，将其重构为一种超越语体的语言艺术，这样其修辞属性（即艺术性）就不再受限于文言语体，而是超越语体的审美属性或者说“文学性”。这样才能弥补传统“文章”观念存在的问题与缺陷，为古典文学史的书写及其史论建构提供可靠的认识装置。 

　　（二）多重视角下的古典文学史论建构 

　　 通过前文论述可知，文学史论建构受制于两种主要因素的影响，一是纳入视野的文学作品，二是观照这些文学作品历史演进的视角。它们对文学史论建构起着直接的制约作用，决定了由此建构起的文学史论是否具有宏观性，是否适用于描述整体文学史演进。以此衡量，20世纪早期基于“文章”观念的史论建构显然较基于纯“文学”观念的史论建构更具宏观性特点。这主要是因为传统的“文章”观念尽管也存在缺陷，但涵盖文类较为全面，而后者却不包含前者所能涵括的阐理述学之文，在论述对象方面存在重要缺失。而在对“文章”观念予以现代重构后，将白话通俗文学纳入文学视野，“质文代变”的文学史论仍然适用于描述古典文学的发展历史。戏曲的“本色”与“文采”派之争，小说的雅、俗以及清末民初的文言、白话之争，皆为其突出之表现，这说明“质文代变”文学史观相对来说更具普适性。 

　　 当然，文学观念本身也是复杂的，除整体视角外，对它的理解还可以有多个层面，基于这些不同层面对文学史进行观察就会产生不同的文学史演进观念。如前文所述的“文体正变（或通变）”，就是基于文体的史论建构，是基于“文章”观念下相对微观的史论建构；而“文学自觉”与“文体代胜”则是基于纯“文学”观的史论建构。应该说，这些史论建构对于丰富中国古典文学演进史的认识来说，都是十分有益的，但如果不明晰其产生的根源与适用范围，而将其泛化成一种普遍适用的宏观性文学史观，就会出现相应的问题。如“文学自觉”就不适用于阐理述学的文类；“文体代胜”也不完全符合历史事实，中国古代文学很多情况下都是旧文体一直处于繁盛的创作阶段并居于文坛的主流地位，有时甚至是旧文体与新文体交相辉映，并为一代之奇，如唐诗与唐传奇、宋诗与宋词等，并不存在一以贯之的“文体代胜”的文学史演进路径。 

　　 在20世纪早期古典文学史书写及其史论建构中，文学观念在其中发挥着至关重要的基础作用，它决定了纳入视野的文学作品以及相应的观察文学史演进的视角。普遍适用的文学观念与整体的观察视角，才能建构更具宏观性的文学史观，当然文学观念的内涵是多层面的，基于不同层面观照文学史演进所形成的诸种文学史观，是丰富文学史认识不可或缺的组成部分，它们可以与宏观性的文学史观相配合，更为全面立体展现文学史演进的历史面貌。以20世纪早期古典文学史书写及其史论建构为例，“质文代变”的文学史观基于文学是文、质统一体的认识，基于整体性的研究视角，是更具宏观性的文学史观。所以，即使以此文学史观观照传统中不被视作“文章”的白话通俗小说时，“质文代变”仍然可以很好地描述其历史衍变。前述在纯文学视角观照下形成的“文学自觉”观，虽然不能作为普遍适用的宏观性文学史观，但对认识抒情类文学的历史演进来说，同样是有参考价值的。对文学观念的理解可以是多层面的，从这个意义上讲，古典文学的史论建构是开放的与发展的。这提示我们对于传统既要合理继承，同时也要根据现实需要不断推陈出新，这样才能使古典文学史书写及其史论建构具有不竭的活力。 

　　余论 

　　应该说，前述20世纪早期两种文学史写作范式，在中国文学新旧嬗替的特殊时期，有其存在的必然性与合理性，但由于它们各有所偏，难以适应时代发展的新需求。随着马克思主义在中国的广泛传播，越来越多的文学史家接受了马克思主义的唯物史观与文艺理论，并尝试将其运用到中国古典文学史的书写之中，以之观照与阐释中国古典文学发生与发展的现象及其演进规律，这一新动力的注入极大地促进了古典文学史书写及其史论建构的进一步发展。 

　　 自20世纪30年代始，学术界即出现了一批以马克思主义唯物史观与文艺理论为指导的中国文学史。1931年贺凯编著的《中国文学史纲要》即认为“文学是社会基础最上层的建筑物”，因此“文学变化的社会背景和产生的经济条件”才是文学史应着力解决与描述的关键问题。1933年谭丕模《中国文学史纲》出版，书中认为“文学是社会经济生活所反映出来的意识形态之一”，文学史就是根据这一原则，“把中国每一个时代的作家和其作品，作一个有系统的记载”，“并把各时代的文学变迁的轨迹和变迁的因子找了出来”，“这就是中国文学史唯一的任务”。1939年刘大杰《中国文学发展史》上卷出版，该著特别注意揭示“每一个时代文学思潮的特色”，并用力探讨造成各时期文学思潮的“政治状态、社会生活、学术思想以及其它种种环境与当代文学所发生的联系和影响”，由于做到了历史唯物论与文学史写作的有机结合，从而使文学史写作呈现出崭新面貌，此种新的文学史写作范式也因此受到了学术界的广泛认同与接受。之后以唯物史观为指导的中国文学史写作遂成为学术界主流，并出现了一系列影响巨大、传播广泛的文学史力作，以唯物史观为指导的文学史观由此成为20世纪影响最为广泛、最深入人心的文学史观。 

　　 历史唯物主义认为社会存在决定社会意识，社会意识又能反作用于社会存在，改变或塑造社会存在。这种客观辩证的观点，将文学的外部因素与内部因素结合起来进行考察，能够有效地“避免理论与实践中的两种可能的走极端的偏颇”，无疑是最为科学与全面的文学史观察视角。这正是20世纪30年代以后唯物史观受到学术界特别重视，并取得辉煌学术成就的关键原因。今天，时代对中国古典文学研究提出了新的要求，构建有中国特色的文论话语体系与实现中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展也已成为学术界共识，因此如何评价与继承传统再度成为学术界必须面对的重大研究课题。本文返观20世纪早期中国古典文学史写作，辨析其文学观念，追溯其背景源流，评析其史观得失，希望能够以唯物史观作为文学观察的整体视角与构建文学史叙述的总体框架，反思早期文学观念系统及其史论建构，发掘其中可资借鉴之处，以期对今天的古典文学史写作及其史论建构拓展新的研究境界能有所助益，同时激活古典文学的内在生命力，构建既适合本土文学传统、又面向现实与未来的中国文学话语体系和研究体系。 

　　〔本文注释内容略〕

　　原文责任编辑：李琳