引言：人民性与红色诗歌的概念

　　在中国现当代文学史上，由中国共产党领导或引领下的革命作家和进步作家队伍创作的红色诗歌，以其鲜明的革命现实主义或社会主义现实主义特色占据着重要的历史地位。其实，红色诗歌属于世界范围内的现代诗歌潮流，并非仅存在于中国诗坛。从《国际歌》的作者法国工人诗人欧仁·鲍迪埃到苏联的马雅可夫斯基、伊萨科夫斯基、唐克、吉洪诺夫，智利的聂鲁达，西班牙的阿尔贝蒂，土耳其的希克梅特，加拿大的华莱斯，越南的制兰园、青海、瞿辉瑾，黎巴嫩的萨巴，美国的米列，朝鲜的李麦、金丽水、洪淳哲，古巴的罗德里格斯、纪廉等人，他们的红色诗歌都曾在中国得到译介与传播，并与中国诗人的红色诗歌一道丰富了世界红色诗歌宝库。 

　　所谓红色诗歌，本质上是以马克思主义话语体系为直接思想资源或间接受其影响的人民性诗歌。马克思主义是红色诗歌的主要哲学基础，而人民性是红色诗歌的精神核心与艺术导向。关于文艺的人民性思想，虽然早在18世纪的欧洲启蒙运动中卢梭、狄德罗、莱辛、赫尔德等人就有所阐述，但他们更多的是在民族性的意义上使用人民性的概念。受其影响，19世纪俄国文论中普希金、别林斯基、杜勃罗留波夫等人的文艺人民性思想也带有民族性色彩。在别林斯基看来，“‘民族的’一词在涵义上其实比‘人民的’更为广泛。‘人民’总是意味着民众，一个国家最低的、最基本的阶层。‘民族’意味着全体人民，从最低直到最高的、构成这个国家总体的一切阶层。” 所以他倾向于认为普希金是民族诗人，同时也承认普希金的诗歌具有人民性成分。其实，人民性虽然离不开民族性，但它是一个比民族性更高的艺术标准和审美范畴。为此杜勃罗留波夫进一步指出，普希金的诗歌创作还停留在“人民性的形式”上，尚未深入“人民性的精神”。因为所谓文艺的人民性，指的是文艺家在一定历史时期的文艺创作中将人民群众的生活和愿望（人民性的内容），用人民群众喜欢的文艺形式（人民性的形式）表现出来，而表现的程度即人民性含量。 

　　马克思早就站在历史唯物主义高度上断言：“人民历来就是什么样的作者‘够资格’和什么样的作者‘不够资格’的唯一判断者。” 人民是历史的创造者，所以理应成为文艺的评判者。而列宁则比俄国革命民主主义者站得更高，他指出，革命文艺“是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”。结合中国革命的具体国情，毛泽东进一步指出，我们的文艺要为“最广大的人民大众”服务，而“最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级”。这就明确界定了中国革命文艺的人民属性。按照毛泽东的文艺思想，中国文艺家不仅要站在最广大的人民群众的立场上写作，为最广大的人民群众服务，而且要以民族化和大众化的方式写作，如此才能体现中国文艺的人民性。新时代伊始，习近平总书记进一步重申社会主义文艺要“以人民为中心”，“要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职”。由此，马克思主义的文艺人民性理论达到了新的历史高度。 

　　不仅文艺的人民性理论有一个历史发展过程，文艺的人民性内涵也会随着时代的发展而不断演变。中国当代马克思主义文论家黄药眠曾说：“文学中的人民性是历史的范畴，因此它所包涵的具体内容，也随着社会形势发展的不同而有所不同。有在人类童年期的古代叙事诗中的人民性，有古代奴隶制度时期作品中的人民性，有资产阶级兴起时期作品中的人民性，有革命民主主义的人民性。”在中国古代诗人中，屈原和杜甫是被高度评价的人民性诗人，其诗作被认为饱含人民性。闻一多就称誉屈原为“人民诗人”，说他“用人民的形式，喊出了人民的愤怒”。对于古代“人民诗人”而言，衡量其诗作是否具有人民性，主要不是看诗人的阶级出身，而是看其是否站在自己所处历史时期的进步立场上表达对人民的热爱和对统治者的鞭挞。而对于现代“人民诗人”而言，其外在身份主要有两种类型：一种是追随历史进步的革命民主主义诗人；一种是具有共产主义信仰的党内诗人。如闻一多就是前一种类型的代表，他们往往是中国共产党的友人或革命民主战士。这两种类型的“人民诗人”归根结底都与中国共产党的直接领导或间接引导有关，他们的诗歌虽然在人民性含量上有所差异，但总体上都属于被党性所照耀的诗歌，同时也是具有较高程度的人民性的诗歌。只有这样的诗歌，我们才称之为红色诗歌。 

　　在中国语境中，所谓红色诗歌，是指在中国共产党的领导或引领下，由信仰马克思主义的革命作家和追随中国共产党的进步作家一道，以中国红色文化为思想引领，以中国革命、建设和改革为抒写对象所创作的具有人民性立场、体现时代主旋律和精神正能量的政治诗歌形态。而广义上的红色文化，“就是中国共产党领导人民在革命、建设、改革进程中创造的以中国化马克思主义为核心的先进文化”。它是中国红色诗歌诞生与成长的根本文化土壤。中国红色诗歌就是中国红色文化所孕育与培植出的精神之花。从诗体上看，红色诗歌不仅包括红色新诗（歌谣），还包括红色旧体诗词。它们一个是不断追求中国化形态的外来诗体，一个是主动传承民族形式的本土诗体，二者并行不悖、相互融合，共同绘制了中国红色诗歌图谱。唯有将二者整体纳入红色诗歌经典化进程，才能全面展示中国红色诗歌的创作实绩。 

　　新中国成立70多年来，学界有关红色诗歌的研究一直不断深入推进，诸如红色诗歌的文学史编写、选本编选、鉴赏与评论等方面，都取得了大量成果。但这些成果长期以来并没有被纳入文学经典化研究视域，关于红色诗歌经典的宏观研究著作更是鲜见。这与红色小说经典研究的繁荣局面形成了较大反差。目前学界关于红色经典研究的著述大多与红色小说、红色影视有关，而作为红色文学家族中重要门类的红色诗歌，在研究上相对迟滞，这与其文学经典地位颇不相称。尽管早在新世纪之交，就有学者撰文探讨新诗经典化和政治抒情诗的经典化问题， 但迄今为止，整体性地探讨红色诗歌经典化的著述依旧缺乏。 

一、从接受美学看红色诗歌经典的人民性特征及其功能

　　回顾历史，在中国共产党的坚强领导下，中国红色诗歌与时俱进，随着中国革命、建设和改革的时代变迁而不断演进，形成了连续不断的红色诗潮。就文艺的人民性而言，中国红色诗潮在不同历史时期的人民性含量是有多寡高下之别的，因为不同历史时期的红色诗人所要表现的人民群众的现实生活和时代愿望是不同的，他们运用的为人民服务的文艺形式必然也会存在差异。从红色诗歌创作来看，在人民性的内容与形式之间并非总能达成艺术的统一，二者相脱节的情形并不少见。 

　　如在早期无产阶级革命诗歌创作中，太阳社和后期创造社的革命青年诗人们虽然接受了国民革命的感召，充满了红色革命激情，但在诗风上基本延续五四浪漫主义诗歌趣味，并未深入思考适合民众需要的诗歌形式问题。这就导致了“普罗诗歌”人民性含量的不足或错位。只有到了“左翼诗歌”中，中国诗歌会的革命诗人们有意识地纠偏，他们通过参与文艺大众化运动而推进红色诗歌大众化，将红色诗歌引向歌谣化轨道，大力提升了“左翼诗歌”的人民性含量。及至“抗战诗歌”兴起，借助文艺的民族形式大讨论，红色诗歌在人民性的内容与形式之间大体臻达艺术平衡，故而涌现出一大批红色抗战诗歌经典。新中国成立后“政治抒情诗”勃兴，它将人民性含量极高的“抗战诗歌”经验运用于和平建设时期并推而广之，从而造就了中国当代红色诗歌的艺术辉煌。进入改革开放新时期以来，红色诗歌虽然有时遭受学界忽视，但其发展并未衰歇，其人民性含量问题更显复杂，亟待学界加以重视。 

　　尽管红色诗歌的历史发展与人民性含量问题充满复杂性，但这并不妨碍我们将中国红色诗歌作为一个历史整体来考察。我们的问题在于，红色诗歌经典是如何形成的？从流行的欧美接受美学来看，如联邦德国的姚斯、伊瑟尔的接受美学理论，红色诗歌经典的形成主要与红色诗歌的文学接受有关，这是一种以读者为中心的接受美学。而马克思主义接受观反对这种片面化的考察方式，以民主德国的瑙曼为代表，他们在重温马克思《〈政治经济学批判〉导言》的基础上重建了“与资产阶级接受理论相反的马克思主义范型”。这是一种将生产与接受（消费）视为一个辩证统一的文学过程的接受观范式，其中，生产是整个文学过程的起点和决定性因素，而接受（消费）处于文学过程的终端，虽然反过来也会影响生产，但处于次级地位。 

　　诚如马克思所言，一方面，生产“生产出消费的对象，消费的方式，消费的动力”；另一方面，“消费生产出生产者的素质，因为它在生产者身上引起追求一定目的的需要”。这意味着在红色诗歌的生产与接受（消费）过程中，一方面，红色诗歌作者以符合大众读者期待视野的方式生产了具有人民性的红色诗歌文本，满足了大众读者的需要并激发了其阅读欲求；另一方面，作为理想读者的大众读者也潜在地塑造了红色诗歌作者，激发其进一步生产出具有人民性的红色诗歌文本。所以从马克思主义立场出发，红色诗歌的经典化过程既与大众读者的文学接受有关，也与革命作家和进步作家的文学生产有关，红色诗歌经典的形成是红色诗人生产与大众读者接受的共同结晶。从生产环节而言，红色诗人始终坚持以人民为中心，以满足人民群众和大众读者的精神需求为生产目标；而从接受环节而言，人民群众和大众读者最终会选择具有人民性的红色诗歌文本作为经典作品反复品鉴和传诵。 

　　事实上，从红色诗歌的经典化效果来看，只有在形式上具有口传性、在内容上具有确定性、在接受方式上具有共享性的红色诗歌作品才能成为真正具有人民性的红色诗歌经典。首先是口传性，这是红色诗歌经典在艺术形式美学上的根本取向。一般而言，现代派诗歌因为追求语言和形式上的陌生化，更适合书面阅读，而红色诗歌追求口语化的语言和节奏，更适合口头传播，比如朗诵和歌唱，许多红色诗歌就是在口口相传中成为经典绝唱。如毛泽东的多首红色诗词经典就被谱曲传唱。而以夏明翰的《就义诗》、恽代英的《狱中诗》、刘伯坚的《戴镣行》、陈毅的《梅岭三章》、朱德的《悼左权同志》、陶铸的《赠曾志》、董必武的《九十初度》、叶剑英的《八十书怀》等为代表的无产阶级革命家旧体诗词经典作品，语言朗朗上口、节奏铿锵有力，往往带有口占色彩。以刘伯坚的《戴镣行》为例，全诗分三节，每节以“戴镣长街行”起兴，在重章叠句中一唱三叹，将革命者的英雄本色抒写得深沉激越而又淋漓尽致。首节的“市人争瞩目，我心无愧怍”与次节的“市人皆惊讶，我心自安详”在口语化的写实中袒露了革命者的博大胸襟，同时也隐含了早期革命者与民众之间的隔膜。而从首节的“蹒跚复蹒跚”到第三节的“志气愈轩昂”则凸显了革命者日渐高涨的政治激情，终于在诗末喊出了“拼作阶下囚，工农齐解放”的革命理想。这些红色旧体诗词作品继承并发扬了我国“诗与歌合流” 的伟大传统，努力贴近人民群众的期待视野和接受口味，有力地推动了红色诗歌的人民性艺术特色的形成。 

　　至于红色新诗，相对于欧化的现代派诗歌而言，其语言和节奏上的口传性同样十分明显。鲁迅曾为早期中国新诗（包括早期无产阶级革命诗歌）大抵是“眼看的”而不是“嘴唱的”感到惋惜，他认为新诗要想“将旧诗挤出”，则必“先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来”。直至“左联”倡导文艺大众化以后，尤其是抗战军兴以降，随着抗战诗歌的兴起，鲁迅期待的那种具有口传性的新诗才大规模出现，其中许多都可以纳入朗诵诗范畴。如张寒晖的《松花江上》、胡风的《为祖国而歌》、田间的《假使我们不去打仗》、艾青的《我爱这土地》、戴望舒的《我用残损的手掌》、端木蕻良的《嘉陵江上》、陈辉的《为祖国而歌》、关露的《故乡，我不能让你沦亡》等，都是抗战朗诵诗中的杰作。“我们的祖国呵，/我是属于你的，/一个紫黑色的/年轻的战士。”这是才华横溢的晋察冀诗人陈辉写下的著名诗句，既有陌生化的颜色意象，又不失人民的泥土芬芳。这类红色诗歌朗读起来顺口顺耳，真正能达到“和谐的朗读”，做到“上口”而不是“拗口”或“不顺口”， 让中国老百姓喜闻乐见，所以大大地推进了红色新诗的人民性进程。抗战诗歌中不仅有适合朗诵的朗诵诗，还有直接谱成歌曲的“歌诗”，如田汉的《义勇军进行曲》、光未然的《黄河大合唱》、公木的《军队进行曲》、贺绿汀的《游击队歌》等，可谓将红色新诗的口传性发挥到极致。新中国成立之初，诗歌界曾多次探讨诗的形式问题，其中卞之琳认为新诗无论采用传统式的“哼唱型节奏（吟调）”还是采用现代式的“说话型节奏（诵调）”，都会赋予新诗以音乐性。当时以郭小川、贺敬之等为代表的新中国政治抒情诗人创作了大量脍炙人口的红色诗篇，无论采用“吟调”还是“诵调”，都极大地推动了中国当代红色新诗创作走向以人民为中心的创作道路，营建了足以和抗战时期相媲美的红色新诗高峰。 

　　如果说从形式接受层面而言，红色诗歌经典的人民性特征主要表现为口传性，那么从内容接受层面来说，红色诗歌经典的人民性特征就主要表现为确定性。一般而言，现代派诗歌普遍追求内容的含混性，而红色诗歌则往往具有确定性。虽然海德格尔说“艺术的本质是诗。而诗的本质是真理的创建”，但现代派诗歌所创建的“真理”，与红色诗歌创建的真理之间还是有着明显的差异。海德格尔从荷尔德林、里尔克等人的现代派诗歌中所勘破的生命存在的真相（真理），往往带有强烈的个体性、超验性、非理性色彩，而红色诗歌中抒发的真理（真实之本质）则带有更强烈的普遍性、社会性、革命理性色彩。所以与现代派诗歌评论中常见的多义性解读相比，红色诗歌的语义阐释具有鲜明的确定性特征。借用瑙曼的术语，红色诗歌文本中的“接受指令”具有明确的指引性，它引导读者或“收件人”从作品中直接掌握红色真理，而不像现代派诗歌那样刻意制造文本空白点，引导读者神秘地体验形而上学的哲理玄思。 

　　实际上，在党内红色诗歌创作中，无论诗情、诗思的传达，还是语言、意象的营造，都闪耀着马克思主义者坚定的信仰之光，体现了革命者崇高的党性原则，因此更便于人民群众的广泛接受与传播。如周恩来在《雨中岚山》中写道：“人间的万象真理/愈求愈模糊/模糊中偶然见着一点光明/真愈觉娇妍”，诗中一个不懈地追求革命真理的红色诗人形象跃然纸上。殷夫在《别了，哥哥》中写道：“但你的弟弟现在饥渴，/饥渴着的是永久的真理，/不要荣誉，不要功建，/只望向真理的王国进礼。”这是一个青年革命诗人的庄严告白，为了追求红色真理，他希望与旧制度彻底决裂。还有夏明翰面对敌人的屠刀庄严地宣告：“砍头不要紧，只要主义真。”这种对马克思主义信仰的誓死捍卫，充分体现了红色诗歌鲜明的真理属性。 

　　需要指出的是，红色诗歌经典中对革命信仰或真理的抒写并非“指向一个相同概念的重复”，而是具有“内在差异的重复”， 这种重复具有动态性和进化性，绝非那种静态的同义反复可比。红色诗歌经典中对太阳、土地、高山、江河、大树、火把、风雨、春天、建筑等自然意象，对祖国、人民、党、劳动、战争、军营、母亲等精神意象的反复抒写，于总体性中见同一性，但也有丰富的差异性。正是差异性的重复抒写，实现了红色诗歌经典的意义增加。以红色诗歌中“血”的意象为例，如鲁迅的“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华”（《无题》）、邓雅声的“不死沙场死牢狱，三年埋血恨难平”（《绝命词》），抒写了革命烈士的碧血长虹；赵一曼的“一世忠贞新故国，满腔热血沃中华”（《滨江书怀》）、李贯慈的“男儿一副好身手，拼将热血洒神州”（《哭辽东》）、陈毅的“投身革命即为家，血雨腥风应有涯”（《梅岭三章》），抒写了中华儿女的爱国热血；而毛泽东的“苍山如海，残阳如血”（《忆秦娥·娄山关》）、朱德的“太行浩气传千古，留得清漳吐血花”（《悼左权同志》）则将革命者的鲜血幻化为残阳和花朵，达到了虚实相生、语义叠加的效果。再如方志敏的《呕血》、殷夫的《血字》、朱自清的《血歌》、蒋光慈的《血祭》、臧克家的《血的春天》、王迩宾的《热血》等以“血”为题的红色新诗，不断地抒写革命、建设和改革进程中中国人民如血一般殷红的精神和意志。还有柔石在《战！》中写战斗者“火花如流电，血泛如洪泉”，叶挺在《囚歌》中决心“在烈火和热血中/得到永生”，戴望舒在《我用残损的手掌》中“无形的手掌掠过无限的江山，/手指沾了血和灰……”如此多的有关血的隐喻和诗性表达，不但有力地促成了红色诗歌的意义增加，而且最终汇聚成了中国诗歌的红色精神资源。 

　　在红色诗歌接受过程中，除了形式接受上的口传性和内容接受上的确定性之外，接受方式本身的共享性也体现了红色诗歌经典的人民性指向。通常来说，现代派诗歌更适合在私人空间或小众空间里进行个人化的接受（默读和静听），而红色诗歌更适合在公共空间或大众空间里进行社会化的接受（朗读、歌唱等公众化的视听方式），如此才能产生扩散性的传播效果或集群效应。虽然现代派诗歌也适于审美的分享，但毕竟拘囿在少数知识精英圈子中，与红色诗歌的审美共享性明显有别。 

　　以萧三主编的《革命烈士诗抄》为例，该诗选1959年第1版第1次印刷了10万册，“不到半月就被争购一空”。据不完全统计，一年之内总共印行60多万册，“但仍然供不应求”。此外，广播、电视、各种集会上都经常朗诵这些革命烈士的红色遗诗。“许多读者纷纷来信述说自己读了这本书所受到的鼓励和感动。”除了革命烈士诗歌之外，当时还有许多“反映当前革命斗争和工农业建设的”红色诗歌被人民群众多次朗诵，为此诗刊社专门选编了《朗诵诗选》，“以北京历次举行的朗诵会上的作品为主”。这说明红色诗歌广受大众欢迎，不仅具有与生俱来的在场感和广场性，而且非常适合于“感性的分享（分配）”乃至共享。正是通过感性审美经验的分享和共享，“来自下层的思想”或“被统治者的思想、声音和行动”得以进入分配、流通、消费程序。而在人民群众的“感性的分享（分配）”过程中，红色诗歌不断引发全国人民的情感共鸣，并强化其集体记忆，于是其意义就在全国性或人民性的传播与接受中大幅提升，成为另一个层面上的“差异性的重复”。 

　　与现代派诗人经常宣称为少数精英写作不同，红色诗人将为人民写作视为自己的艺术使命，反对为艺术而艺术，主张诗歌为政治服务，甚至为诗歌的宣传功能辩护。如艾青就说：“发表是诗人与读者之间的桥梁，这桥梁由艺术的此岸达到政治的彼岸。诗人通过发表才能组织自己的读者，像那些英雄之组织自己的拥护者一样。发表是诗人用以获取宣传的效果的一种手段。” 艾青所看重的读者是人民大众，他希望自己的诗歌能对抗战时期的祖国人民起到积极的宣传效果，以此达到审美经验上的公平共享或实现“感性的分享（分配）”的公正性。 

　　实际上红色诗歌的理想读者大抵是人民群众，人民作为理想读者往往隐含在红色诗歌文本中，或者以“我们”“祖国（母亲）”“中华民族”的名义直接出现。如艾青的《我爱这土地》、田间的《假使我们不去打仗》、石评梅的《我告诉你母亲》、冯乃超的《歌唱吧，中国的儿女们》、陈辉的《为祖国而歌》、林基路的《囚徒歌》、郭小川的《祝酒歌》等诗中往往萦绕着诗人“我”与作为民族、国家的“我们”之间的对话。这种对话中又深刻地埋藏着我们民族在革命、建设与改革进程中的共同情感和集体记忆。“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”这是艾青在抗战中激发起的土地情结，是诗人内心深处凝聚的民族共同情感的艺术迸发。“假使我们不去打仗，/敌人用刺刀/杀死了我们，/还要用手指着我们骨头说：/看，/这是奴隶！”这是田间在抗战中用冷峻笔法抒写的保家卫国情怀，其中凝结了我们民族近代以来饱受帝国主义列强欺凌的集体记忆。这些共同情感和集体记忆实际上构成了红色诗歌在人民大众中实现审美共享与心灵互通的精神基础。 

　　从接受角度出发，不仅能发现红色诗歌经典的三种人民性特征，而且还能进一步挖掘其与人民性有关的价值或功能。首先是赓续中华文脉，尤其是赓续中华诗脉。中国诗歌从《诗经》到《楚辞》，从汉魏六朝乐府到唐诗宋词元曲，一直都在不同的社会历史条件下坚持诗与歌合一的艺术道路，坚持口传性，捍卫人民性，这是中国诗歌主潮。明清时期由于文人复古主义盛行，导致中国诗歌背离口传性和人民性的发展道路。及至晚清诗界革命和五四新诗革命，虽然将中国诗歌重新反拨至口传性和人民性的道路上，如黄遵宪倡导“我手写我口”，早期新诗人倡导“白话诗”和“平民诗”，但依旧带有贵族化或精英化乃至欧化倾向。而红色诗歌一直致力于将中国诗歌的口传性与人民性传统发扬光大。 

　　其次是彰显党的意志和人民意志。红色诗人要么是党内诗人，要么是党外追随党组织的进步诗人，所以红色诗歌还具有党性意识，是党性与人民性交融的艺术之花。在红色诗歌经典中，党性意识与人民性精神合一是常态，所以红色诗歌在话语表达上往往体现出意义的确定性，马克思主义的世界观、人生观、价值观得到了鲜明而坚定的表达，由此有力地彰显了党的意志和人民意志，并在此基础上重新构筑了我们民族的共同情感和集体记忆。这是对中华民族千百年来牢不可摧的民族精神和历史传统的创造性转化与创新性发展，极大地提升了民族自信心。 

　　最后是塑造或重塑国家形象。红色诗歌在接受形式上具有明显的共享性，能够快速地在人民群众中间大范围广泛传播，这是相较于现代派诗歌或其他红色文艺类型的传播与接受优势，因此红色诗歌经典能成为塑造或重塑新中国国家形象的重要艺术窗口。诗歌向来是文学艺术殿堂的冠冕，红色诗歌传达国家文化形象往往是快捷、高效和深入人心的，所以我们要高度重视红色诗歌的经典化问题，使更多的红色诗歌经典参与到国家文化软实力的建构与传播中来，不断传承革命先辈的红色基因和红色种子，让红色诗歌经典成为铸牢国家文化安全的一道艺术防线。 

　　当然，红色诗歌也有其自身的局限性，如追求口传性所带来的语言不够含蓄，追求确定性所带来的思想不够丰盈，追求共享性所带来的缺乏自我内省，凡此种种，都在不同程度上制约了红色诗歌的价值与功能，也制约了红色诗歌经典化的话语空间。而正是在含蓄性、多义性和内省性等方面，现代派诗歌表现出了别样的思想和艺术魅力。这为红色诗歌经典化过程中不断遭遇人民性与现代性美学博弈埋下了伏笔，同时也为红色诗歌创作不断汲取现代派诗歌的艺术滋养打开了大门。 

二、红色诗歌经典化中的美学博弈：人民性与现代性

　　从狭义的接受美学角度来看，红色诗歌的经典化，其实是红色诗歌作家作品的文学传播与接受行为，其中隐含着接受主体、接受客体、接受方式、接受标准、接受过程、接受效果等诸多理论范畴及其相互关系问题。以作为接受主体的读者而言，一般分为大众读者与专业读者两类。对于大众读者来说，文学接受主要是通过阅读和欣赏文学文本获取审美经验和艺术感受；而对于专业读者来说，必须从大众读者注重审美经验的初阶阅读上升到注重反思性阐释和历史性评价的专业性高阶阅读阶段。这样说并不意味着专业读者一定就比大众读者更高级，可以完全忽视大众读者的阅读审美感受，恰恰相反，真正的专业读者（包括文学批评家、文学史家、文学选家、文学教育工作者、文学管理工作者、文学出版工作者等）必然是从大众读者中来并且又能回到大众读者中去的，也就是说，他们会充分尊重大众读者的接受行为和审美经验，因为此时的大众读者其实正体现着广大人民群众的阅读需求和审美选择。 

　　当然，并非任何时期里专业读者与大众读者之间都能够保持高度默契或达成共识。事实上，许多知识精英阶层的专业读者在文学接受过程中时常或显或隐地背离了大众读者或人民群众的需求与利益，有时甚至置人民性的接受标准与立场于不顾，或者对其采取淡化和轻慢的态度。在中国红色诗歌的经典化历程中，也出现过这种偏离乃至背离人民性标准与立场的情形，由此带来了人民性美学与现代性美学之间的审美价值博弈。在当代中国语境中，所谓人民性美学，就是习近平总书记大力倡导的以人民为中心的美学形态，而以人民为中心就是要坚持不仅以人民为创作中心，而且以人民为接受中心，让人民在文学生产（创作）、分配与流通（传播）、消费（接受）以及再生产的全部过程中居于主导地位，从而真正在文学交往活动中建构人民的主体性，包括以人民作为历史主体、审美主体和价值主体。所以习近平总书记指出，“广大文艺工作者要坚持以人民为中心的创作导向，把人民放在心中最高位置，把人民满意不满意作为检验艺术的最高标准”，这就进一步明确了人民作为文艺评价主体的地位，由此也彰显了人民性作为文艺评价（接受）标准的合法性。实际上，从列宁的文艺要“为千千万万劳动人民服务”到毛泽东的文艺要为“最广大的人民大众服务”，马克思主义的人民性理论不断地在中国具体国情中生根发芽乃至枝繁叶茂。 

　　西方的现代性理论，尤其是审美现代性理论同样在中国现当代文学界有着广泛的影响。其实西方的审美现代性的概念原本就充满了复杂性与含混性，卡林内斯库曾把“现代主义”“先锋派”“颓废”“媚俗艺术”“后现代主义”称为“现代性的五副面孔”。按照卡氏的说法，现代性美学是“一种瞬时性与内在性美学”，其“核心价值观念是变化和新奇”。照此逻辑，人民性美学就是一种“永恒性美学”，它“基于对不变的、超验的美的理想的信念”。不仅如此，“自波德莱尔以降，现代性的美学始终是一种想像的美学，它同任何形式的现实主义相反”。从中不难发现，在现实主义与理想信念上，两种美学的分歧可谓泾渭分明。但这种分歧也是相对的，实际上人民性美学与现代性美学之间并非互不兼容，而是既充满冲突又彼此融合。这种辩证关系既体现了中国红色新诗的历史发展趋势和审美现代化诉求，也符合中国共产党领导的中国式现代化道路的必然要求。中国式现代化呼唤建立具有中国式现代性的人民美学。它不是对西方现代性美学“五副面孔”的横向移植，而是在不同程度上吸纳其有益养分，从而形成具有中国面孔的现代性人民美学。 

　　众所周知，以人民性美学标准遴选并塑造红色诗歌经典，曾经在社会主义革命与建设时期取得了重大而显著的成就。其中一个突出的标志就是由臧克家编选的《中国新诗选（1919—1949）》在出版后得到普通读者与专家学者的普遍认可。这部权威性的现代新诗选本遵循人民性美学标准编选，不仅对党内诗人诗作的入选严格把控人民性美学关口，对党外的进步诗人诗作也同样坚持以人民性美学作为入选的衡量标准，因此这实际上是一部中国现代红色新诗经典选本。当时的红色诗歌经典化成就还表现在高等院校和学术研究机构中通行的各种文学史教科书的编写中，以及在社会上覆盖面更广的中小学语文课本的编写中。布鲁姆在《西方正典》中说：“经典的原义是指我们的教育机构所遴选的书。” 可见代表国家意志的教育机构对于红色诗歌经典的塑造具有无可替代的文化功能。实际上，在社会主义革命与建设时期，各种类型的红色诗歌经典作家作品在大学和中小学教育中得到了广泛的普及与推广，也得到了深入的阐释与评价。诸如王瑶、丁易、刘绶松、唐弢等人撰写或主编的中国新文学史或中国现代文学史教材，还有中国科学院文学研究所、山东大学中文系、华中师范学院中文系等单位集体编写的最早一批中国当代文学史教材，均顺应人民群众和大众读者的召唤，以人民性美学标准衡定入史的现当代诗歌作家作品范围。尤其是毛泽东诗词、革命烈士诗歌和艾青、臧克家、李季、贺敬之、郭小川等人的诗作还通过进入中小学课堂成为雅俗共赏、老少咸宜的红色诗歌经典。 

　　必须指出，社会主义革命与建设时期对红色诗歌经典的遴选与塑造经历了一个“破”与“立”的美学博弈过程。一方面，在政治、文化、教育、学术等领域中牢固树立马克思主义和毛泽东思想的意识形态指导地位，在文学批评与研究、文学选本编选与出版、文学史教材编写中严格遵循人民性美学标准；另一方面，在文艺创作与研究领域对各种西方现代性美学思潮展开广泛而深入的批评，尤其对与红色诗歌相悖的现代性诗潮及其作家作品进行清理与删汰。如臧克家编选《中国新诗选（1919—1949）》时就立足于人民性诗歌美学标准，对新月派、象征派、现代派诗人伤感、颓废、神秘、晦涩的诗风进行了尖锐批评，即使对闻一多、戴望舒等进步诗人的非人民性诗歌写作也作了批评。至于文学史教科书的编写，早在1957—1958年由高等教育部审定的《中国文学史教学大纲》中就明确规定，中国现代文学是“适应着民主革命的需要和人民的美学爱好而发展起来的”， 因此在文学史研究中要注意人民性美学的实际应用效果。随后学界展开了对王瑶的《中国新文学史稿》的讨论与批判。中国人民大学现代文学教研室集体认为，王瑶的现代文学史故意贬低后期创造社、太阳社的无产阶级诗歌创作，而“对于‘新月派’与‘现代派’的诗人，则千方百计赞美他们的艺术和技巧”，对他们的“感伤主义、颓废主义、印象主义、唯美主义等杂合的坏倾向” 缺少批判。 

　　显然，在社会主义革命与建设时期的红色诗歌经典化过程中，人民性美学与现代性美学的博弈是尖锐而激烈的，斗争的结果是人民性美学取得压倒性胜利。及至改革开放和社会主义现代化建设新时期，随着各种西方现代主义或后现代主义文化和文学新潮的译介，现代性美学在中国文坛重新崛起，由此给红色诗歌经典化带来新的美学博弈。以谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》这“三个崛起”为标志，中国当代诗歌创作与接受中开始日渐以现代性美学作为阐释与评价的标准之一。孙绍振认为，“如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的一致，那么革新者则比较强调二者的不同。表面上是一种美学原则的分歧，实质上是人的价值标准的分歧。” 在程代熙看来，孙绍振的“新的美学原则”的纲领就是“自我表现”，但“抒人民之情”和诗人的“自我表现”是“两种相互排斥的艺术观”，想要将“它们之间的鸿沟填平”并非易事。所以当年的朦胧诗美学论争牵涉到中国当代诗歌创作与接受中的人民性与现代性美学博弈问题。而随着现代性诗歌美学在这场博弈中的强势崛起，波德莱尔、艾略特、叶芝、里尔克等现代欧美诗人诗作在中国文坛的传播与接受日渐提升。 

　　总体来看，在改革开放以来的红色诗歌经典化进程中，两种美学博弈异常激烈，其中显露了中国诗歌专业读者队伍的分化趋势。无论是精英型还是大众型的专业读者群体，都坚守各自的诗歌美学原则与立场互不相让，由此导致了文学史写作、文学选本编选和具体文学批评实践中的话语撕裂与对抗。有些精英型专业读者主张从现代性美学趣味和诗学立场出发，对中国新诗中涌现出来的各种现代主义或后现代主义诗潮或诗派进行辩护或正名，这对红色诗歌的创作、传播与接受构成了巨大冲击。一批以现代性美学为编写指南的文学史教材应时而生，如钱理群等人合著的《中国现代文学三十年》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》、朱栋霖等人主编的《中国现代文学史》、董健等人主编的《中国当代文学史新稿》等。在这些带有重写性质的现当代文学史著中，红色诗歌作家作品以及诗潮诗派受到了不同程度的挤压和放逐，而且围绕红色诗歌经典作家作品的阐释与文学史定位，也出现了程度不同的评价分歧。与此同时，一批以现代性美学标准遴选的文学选本出现，它们与现代性的文学史著相匹配。如谢冕和钱理群主编的在20世纪末轰动一时的《百年中国文学经典》（全八卷）中，红色诗人贺敬之落选，引发了巨大争议，郭小川虽然入选，但所选诗作并非其政治抒情诗代表作，其他现当代红色诗人诗作也被淡化处理。这与钱理群在编选序言中陈述的“文学现代性”遴选标准是一致的，也与他的现代性文学史观完全契合。 

　　面对部分精英型专业读者的现代性美学的挑战，大众型专业读者坚持以人民性美学原则应对挑战。经典是一种话语权力，究竟是“谁的经典”，而“谁维护着何种经典”， 这牵涉到不可回避的文化政治与审美政治问题。信仰革命的大众型专业读者不同于启蒙知识精英读者，他们主张捍卫红色诗歌经典的权利和地位，因为它是人民的经典。诗歌接受需要受历史、阶级、教育、制度、社交、学术等社会总体条件和社会接受方式的制约，且所有的个人接受方式都会受到社会接受方式的制约，而纯粹站在现代派“纯诗”的“自律性美学”立场上解诗，其实并不符合文学接受的普遍原则与历史事实。所以，不同于有些精英型专业读者以个人接受方式对现代派或后现代诗歌的加持与力推，大众型专业读者更加信赖社会接受方式，他们持续地将红色诗歌经典推至人民群众中间。 

　　必须看到，即使是在市场化的消费语境中，毛泽东和老一辈无产阶级革命家的诗词选本和注本依旧层出不穷，各种红色诗歌选本总会在党的节日庆典之际适时而至，而在中小学语文教科书中，以毛泽东诗词为代表的红色诗歌经典从未缺席。这一切都显示了大众读者和国家意志对人民性诗歌美学的坚守。即使在现代性文学史著勃兴之际，张炯编著、主编或共同主编的《新中国文学史》《新中国文学五十年》《中华文学通史》（含现当代文学编）依旧执着地守护着红色诗歌经典的文学史位置。老诗人艾青和臧克家在晚年分别主持《中国新文学大系（1927—1937）》和《中国新文学大系（1937—1949）》诗集的编选过程中，始终坚持人民性诗歌美学立场选择红色诗歌经典， 这与谢冕主持编选《中国新文学大系（1949—1976）》诗集时淡化贺敬之等人的红色诗歌经典的做法有着明显的分歧。与之相呼应的是林默涵总主编的《中国抗日战争时期大后方文学书系》和《中国解放区文学书系》，其中的诗选集也都坚守人民性美学标准，抵抗现代性美学的扩张。 

　　在红色诗歌经典化过程中，人民性与现代性的美学博弈不仅表现在文学选本编选和文学史写作中，还表现在对红色诗人诗作的文学批评实践中。围绕具体诗人诗作的阐释与评价所引发的争议，牵涉到两种诗歌美学的价值立场与取向的分歧。首先，人民性诗歌美学主张站在人民史观的立场上书写“人民史诗”，而现代性诗歌美学提倡站在自我表现的立场上书写日常生活。前者的艺术风险在于概念化和公式化，后者则容易陷入主观主义陷阱，如同鲁迅所云：“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”。有论者曾认为诗人何其芳“思想进步、创作退步”，并指出这种“何其芳现象”是“发生在跨现、当两代文学史的老作家身上的一个普遍现象”。于是批评他们转向人民性美学的创作道路，同时大力肯定其注重自我表现的现代性美学趣味。事实上，何其芳在抗战中奔赴延安后写下了《生活是多么广阔》《我为少男少女们歌唱》等红色诗歌经典，在人民群众的文学接受中其影响力并不逊于他早年深受新月派和现代派影响的《预言》集。何其芳后期之所以陷入创作停滞，主要是因为没有找到更好地将日常生活和自我表现融入“人民史诗”的艺术路径。 

　　其次，人民性诗歌美学主张站在以爱国主义为核心的中华民族精神立场上抒写家国情怀，而现代性诗歌美学提倡站在以现代主义和后现代主义为核心的审美现代性精神立场上书写个人生命体验。中国诗歌一直有着伟大的爱国主义抒写传统。“五四”以来，郭沫若、闻一多、艾青、田间等革命、进步诗人都写下了脍炙人口的爱国主义诗篇。抗战时期，艾青直言：“不错，我们写诗；但是，我们首先却更应该知道自己是‘中国人’。” 所以他写出了《我爱这土地》等一系列人民诗歌经典。但至今还有人从西方“想象的政治共同体” 角度去体认中华民族命运共同体，把五千年来形成的古老而又青春的中国“想象”成一个“现代民族国家”幻象。其实朱自清在抗战中就已不无讽刺地指出，“五四”以来的中国诗人“跑得太快了，超越了国家，跨上了世界主义的路”，“于是乎新诗诉诸人道主义，诉诸泛神论，诉诸爱与死，诉诸颓废的和敏锐的感觉——只除了国家”。身处民族危亡之际的朱自清希望中国诗人能多写“国家至上”的爱国主义诗歌，而不要沉湎于个人、自我、自然乃至于所谓全人类的抒写，那样写的极致会走向审美现代性的颓废和虚无之路。遗憾的是改革开放以来，抒写家国情怀的爱国主义诗歌遭到一些精英型专业读者的忽视或冷遇，而标举现代主义或后现代主义的诗派或诗人受到推崇。这从郭沫若和穆旦的现代诗歌史地位升降中可以一目了然。但家国情怀与个人生命体验之间并非冰炭不可共器，郭沫若的《归国杂吟》和穆旦的《赞美》就都属于将二者熔冶于一炉的抗战诗歌典范。 

　　再次，人民性诗歌美学主张运用民族形式服务于人民群众的精神需要，而现代性诗歌美学提倡诗歌形式的现代化，往往以欧化或西洋化样式拉开与普通读者大众的审美距离。早在全民抗战初期，毛泽东就明确主张“洋八股必须废止”，“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。由此引发了全国性的有关文艺民族形式问题的大讨论。从此，现当代诗歌阔步走向了民族化和大众化的艺术道路，不仅在抗战时期和解放战争时期诞生了一大批为中国老百姓所喜闻乐见的红色战争诗歌经典，而且在社会主义革命与建设时期里也催生出一大批具有中国作风和中国气派的政治抒情诗典范。但这条红色诗歌创作道路也存在诸多弱点，如对外国现代派诗歌经验不够重视，所开创的红色诗歌经典范式有僵化之虞。虽然人民大众的阅读口味和欣赏习惯倾向于接受具有民族形式感的人民性诗歌，但普通民众审美水平日渐提高，红色诗歌也需与时俱进，不断吸纳外国现代派诗歌的美学滋养与形式技法，以此改造和提升红色诗歌的民族形式与艺术水准。这是重建中国式现代性人民美学的必然要求，由此可以逐渐消弭中国诗界剧烈的美学分歧与话语纷争。 

　　值得注意的是，进入21世纪以来，尤其是新时代以来，红色诗歌经典化中显露出两种美学的对话和融合趋势。改革开放伊始，现代性美学话语强势崛起。与此同时，人民性美学话语依然被坚守，最终在21世纪文坛涌现出“底层文学”创作思潮与“人民美学再出发”理论思潮。面对现代性话语的理论挑战，冯宪光提出“重新出发的‘人民美学’的目标，是建设有中国特色社会主义文化的现代性美学”。冯宪光：《人民美学与现代性问题》，《文艺理论与批评》2001年第6期。其实，与其将“人民美学”纳入“现代性”框架，不如将“现代性”纳入“人民美学”范畴。因为中国特色社会主义的“人民美学”与时俱进，它不仅要坚守党性、捍卫人民性，而且要体现中国式现代化进程的现代性。这意味着探求具有中国特色的现代性人民美学是完全必要而且可能的。 

　　于是我们看到，严家炎主编的《二十世纪中国文学史》将艾青重新定位为“一个‘左翼现代主义’诗人”，说他给“纯粹”的现代主义诗歌“注入了左翼文学的革命性、现实性及其政治理想”，唯其如此，艾青的诗歌才兼具现代性的“忧郁”与人民性的“光明”两种色泽。我们还看到谢冕将落选《百年中国文学经典》和《中国新文学大系（1949—1976）》的贺敬之重新置放在《中国新诗总系》里，他写道：“充满希望的时代诱发着诗人的灵感，这是放声歌唱的年代。这个年代最具代表性的诗人是贺敬之，他的最具代表性的诗篇就叫《放声歌唱》。”“他的放声歌唱自然得近于天成。” 这无疑在中国式现代化国家形象建构中重新承认了贺敬之及其红色诗歌经典的历史地位。此外，朱德发和魏建主编的《现代中国文学通鉴》、孔范今主编的《二十世纪中国文学史》等文学史著也将贺敬之的红色诗歌纳入革命现代性抒写中，而且将毛泽东等革命家的旧体诗词和鲁迅、郭沫若等左翼作家的旧体诗词纳入文学史书写框架，这一切昭示着红色诗歌经典化过程中已然出现人民性与现代性两种美学融合的迹象。 

三、人民性与重构红色诗歌经典化的新路径

　　虽然在红色诗歌经典化中存在人民性与现代性两种美学博弈，但以人民性为准绳的红色诗歌经典化在新中国成立后无疑取得了重要成就。无论是在大、中、小学的教科书编写中，还是在各类文学选本的编选中，抑或在红色诗歌作家作品的鉴赏、评论与研究中，中国红色诗歌的传播与接受都已经结出了丰硕的成果。正是这一系列成果，展示了红色诗歌经典化的实绩，建构了红色诗歌的经典谱系，由此，一个伟大的中国红色诗歌传统已然形成。但与现代派诗歌传统相比，中国红色诗歌传统也存在着诸多不足，这些不足可以通过从中外现代派诗歌传统、中国古典文人诗歌传统和民间大众诗歌传统中不断地汲取艺术营养的方式加以克服并完善。 

　　显然，红色诗歌经典化成就的取得，与中国共产党的坚强领导是分不开的。从文艺政策、文艺路线、文艺标准的制定，到文学教育、文学出版、文学研究的开展，我们党始终将马克思主义以人民为中心的文艺思想放在首位，以为人民服务为创作与接受的指南，以人民群众是否满意来评价接受的效果或效应。在接受美学中，接受史的终端就是效果史或效应史，从中可以看出作品的多重效应（审美效应、社会效应、政治效应、历史效应等），也可以发现作品实际拥有的社会影响力。不难发现，与众多学院派专业读者推崇的现代性诗歌经典相比，红色诗歌经典以其深刻的人民性获得了广大人民群众的认可和欢迎。实际上，文学经典从来就不是抽象的纯文学文本，它必然要受到特定社会的总体性历史条件的规约。所以我们需要与时俱进，根据新时代的新发展与新格局，重新调整红色诗歌的经典化路径，在坚持文艺人民性的基础上拆解左右、雅俗、新旧二元对立思维定式，建立开放性的红色诗歌经典化机制，避免红色诗歌创作与接受走向封闭和僵化。 

　　首先，在坚持文艺人民性的基础上拆解红色诗歌经典化中的左右二元对立思维定式。长期以来，现当代文学研究中流行将革命文学视为“左”，将启蒙文学视为“右”的思维定式，且至今未能弥合革命与启蒙两种文学形态之间的左右话语裂痕。这直接导致在现当代文学史编写中经常将无产阶级革命文学性质的红色诗歌与具有现代资产阶级思想启蒙色彩的各种现代性诗歌流派，如象征派、新月派、现代派、九叶诗派、朦胧诗派等对立起来。或者将红色诗歌作为权威文学话语形态予以固化，以此否定或排拒其他具有现代启蒙性质的诗歌；或者反过来将具有现代启蒙性质的诗歌置于至高无上的神圣化位置，以此淡化、贬低或抑制红色诗歌的文学史地位。相对而言，在社会主义革命与建设时期，现当代文学史编写对红色诗歌的文学史地位非常重视，而在改革开放新时期中则有所弱化，存在不同程度的“去经典化”倾向。21世纪以来，尤其是新时代以来，又有重新强化，即“再经典化”的趋势。越来越多的现当代文学史家不再简单地将红色诗歌与其他现代性诗歌流派二元对立起来处理，而是试图超越改革开放前与改革开放后这两个时期中非“左”即“右”的文学史编写模式，尝试呈现红色人民性诗歌与多种现代性诗歌流派共存的诗歌史和文学史状貌。 

　　事实上，许多优秀的革命诗人的红色诗作广泛地吸收了具有现代启蒙性质的诗歌滋养，他们中的很多人本身就经历过从启蒙诗人向革命诗人的身份转变。这种转变当然不可能是简单的精神断裂，而是作为革命诗人完成了对此前的启蒙身份的创造性转换，由此成就了红色诗人诗歌创作的丰富性与多样性。这在鲁迅、郭沫若、田汉、艾青、胡风、何其芳、郭小川等人的新诗或旧体诗词创作中表现得很清楚，启蒙话语和革命话语的融合为他们创作的红色诗歌带来了更为丰厚的审美意蕴。可见，在中国语境中启蒙与革命两种话语体系之间从一开始就存在着内在的精神关联性，拆解革命文学与启蒙文学之间的二元对立模式，对于中国红色诗歌的经典化进程而言是题中应有之义。那种简单地将二者视为“先进”与“落后”、“进步”与“反动”、“左翼”与“右翼”二元对立的思维定式不仅不利于我们客观地还原现当代文学史和诗歌史的本来面目，而且还会阻碍红色诗歌的历史化与经典化进程。我们需要超越文学史编写中的左右对立思维定式，超越由这种文学史思维定式所构建的现代性启蒙文学史观及其述史模式，让现当代文学史编写的大门真正向红色诗歌敞开。 

　　其次，在坚持文艺人民性的基础上拆解红色诗歌经典化中的雅俗二元对立思维定式。现当代文学创作与研究中一直存在精英文学与大众文学或高雅文学与通俗文学两种文学形态之间的对立，这种对立制约了红色诗歌的经典化机制与进程。尤其是在文学史编写中，这种雅俗对立或者精英趣味与大众口味的对立，必然会制约文学史家的历史与美学选择。按照范伯群的说法，“我们要从过去以‘知识精英话语’为主导视角的中国现代文学史中，打破这种长期积累的、根深蒂固的思维定势，转而为多元性的中国现代文学立史，阐明知识精英文学和大众通俗文学的‘互补性’，恐怕也不是一蹴而就的事”。由于长期存在的雅俗对立思维定式，现当代文学史编写向来都不太重视通俗文学，知识精英文学长期占据着具有排他性的文学史主体地位。除了主流新文学家创作的红色诗歌，以及老一辈无产阶级革命家创作的红色诗歌之外，大量的红色诗人诗作在文学史编写中属于“沉默的大多数”。这说明文学经典化机制中往往会轻视“文化平民主义”的经典，而过于抬高“文化精英主义”的经典。我们需要超越文学史编写中的雅俗对立思维定式，超越由这种思维定式所构建的精英文学史观及其述史模式，让现当代文学史编写的大门真正向红色通俗诗歌敞开。 

　　譬如很多革命烈士或职业革命者在长期的革命生涯中虽然创作了不同数量的红色诗歌，但由于不在既定的知识精英文学话语秩序中，得不到文学史家的重视，甚至根本就无法走进文学史家的视野。在这方面，萧三主编的《革命烈士诗抄》及其续编做了大量有益的工作，将很多名垂千古的革命烈士的红色诗作荟萃成编，让这些被忽视的红色通俗大众文学文本得以存世并传世。遗憾的是，虽然这些被视为通俗大众文学文本的红色诗歌被一些文学选本所重视，尤其是在广大人民群众的心中已经成为耳熟能详、众口相传的红色诗歌经典，但在现当代文学史编写中，我们还是很少能见到对革命烈士诗歌的重点叙述，革命者最后的红色诗篇不应该就此被文学史编写的精英文学思维定式所遮蔽。其实被视为通俗大众文学的红色诗歌体量庞大，不仅包括革命烈士创作的红色作品，而且包括大量的无名作者或人民群众所创作的红色民歌或群众歌谣，这里还不包括田间、李季、贺敬之、郭小川等专业诗人的仿民歌体创作。 

　　最后，在坚持文艺人民性的基础上拆解红色诗歌经典化中的新旧二元对立思维定式。现当代文学创作与研究中，比左右和雅俗对立更加难以拆解的思维定式还是新旧对立。正如有论者所言：“新诗发展史，不应当只是白话诗的历史，而应当是以新民主主义为内容的现代诗坛的运动的历史。现代诗坛，则是包括旧体诗在内的，多种诗体的综合。”然而自五四新文学运动以来，新诗与旧体诗词之间长期处于对峙状态，尽管不断有新文学家和研究者呼吁二者的文体和解，希望二者能够和合共生，但总体而言这种二元对立态势依旧还在历史的惯性中延续。从中国红色诗歌的经典化进程来看，无论是在文学史编写中还是在诗歌选本编选中，都存在着这种文体二元对立。实际上，将旧体诗词纳入文学史叙述本来就不占主导，而能够凸显红色旧体诗词地位的文学史就更不多见。但红色旧体诗词入史是大势所趋，不仅因为它是红色诗歌的重要组成部分，还因所谓“旧体”其实是中华民族自古以来就广受人民群众欢迎的本土诗体。虽然红色旧体诗词创作存在种种不足，但其成就毕竟是有目共睹的。我们需要超越文学史编写中的新旧对立思维定式，超越由这种思维定式所构建的“新文学史观”及其述史模式，让现当代文学史编写的大门真正向红色旧体诗词敞开。 

　　只需检视新中国成立以来非常有代表性的三部现代文学史著，如王瑶本、唐弢本和钱理群本，就不难发现，虽然红色诗歌中的新诗创作进入了现代文学史编写的经典化程序，但红色旧体诗词创作并没有进入相应的现代文学史新秩序。其实这三位现代文学史家都对旧体诗词并不陌生。王瑶原本就以治中古文学史起家，唐弢则有过旧体诗创作经历，其早期诗作于1932年结集为《唐弢诗草》，钱理群与袁本良合作出版了《二十世纪诗词注评》。然而囿于各自的新文学史本位观，他们均未能以专章或专节形式介绍现代红色旧体诗词创作。从唐著中多少还可以窥见红色旧体诗词的面影，如唐著介绍“初期革命文学的倡导”时全文抄录了早期共产党人邓中夏的旧体诗《过洞庭》（二首），并在介绍鲁迅生平时完整抄录了他的两首旧体诗《自题小像》和《自嘲》，同时特别强调了鲁迅与陈赓、瞿秋白在上海的交往，以此凸显鲁迅“对中国共产党表示无限崇敬” 的一面。但这样一鳞半爪的红色诗词介绍远远不够，红色诗词依旧还是一个有待重点开掘的文学史矿藏。显然，当前的现当代文学史编写需要进一步拆解新旧文学对立格局，而将包括红色诗词在内的现当代旧体诗词纳入文学史叙述中。 

　　在现当代文学选本中也长期存在新旧文体二元对立定式，能够将新诗与旧体诗词真正做到平等对待的现当代文学选本并不多见。文学选家或以新诗为主体，辅以旧体诗词，或以旧体诗词为主体，辅以新诗，更多则是将二者直接进行文体隔离，红色旧体诗词也因此常常被隔离、遮蔽或淹没。如在《中国抗日战争时期大后方文学书系》诗歌卷中，仅有少量的红色诗词杂入新诗作品主体中，而在《中国解放区文学书系》和《延安文艺丛书》的诗歌卷中虽然单列有红色诗词卷，但整体分量上依然无法与新诗相提并论。至于《中国沦陷区文学大系》则干脆拒收旧体诗词，就更谈不上红色旧体诗词了。直至1984年魏巍在编选《晋察冀诗抄》修订本时依旧坚持拒收旧体诗词，尽管他也承认邓拓领导的晋察冀燕赵诗社名闻遐迩且成绩卓著。可惜当年燕赵诗社的红色旧体诗词选本至今尚未出现，于兹可见现代诗歌选家的历史偏见是很难轻易消解的，这也昭示了未来的文学史家和选家应该努力的方向。 

结语：红色诗歌经典化研究的学术价值与现实意义

　　伴随新时代的发展脚步，红色诗歌的经典化研究具有日益重要的学术价值。首先是学术研究范式转换价值。文学经典化并非简单地跳出以创作或生产为中心的文学研究模式，转向以接受或消费为中心的文学研究模式，而是将文学生产与文学接受作为一个完整的文学交往活动进行整体研究。这样就打破了欧美主流接受美学偏执于文学接受终端研究的片面性，捍卫了马克思主义文艺研究的唯物辩证法。文学经典化研究既要关注作家作品本身的思想和艺术价值，也要关注包括文学史家、文学选家、文学批评家等为代表的专业读者和大众读者对作家作品的传播与接受、阐释与评价。所以红色诗歌经典化研究不仅需要从传播与接受角度考察红色诗歌的艺术特性与思想特征，揭示其人民性的内容与形式的关系，而且要探究红色诗歌经典化机制与过程，揭示红色诗歌在传播与接受中遭遇的人民性与现代性美学博弈，并剖析其在文学教材编写、文学选本编选和文学批评实践中的具体问题。所以，红色诗歌经典化研究既包括创作史或生产史研究，也包括传播史与接受史研究、阐释史与评价史研究，它超越了研究史与学术史范畴，旨在实现新的学术研究范式转换。 

　　其次是文学经典生产机制更新价值。红色诗歌无论新体还是旧体都在不同的历史时期取得了重大成就，许多经典文本已经扎根于人民群众心田。无数大众诗歌读本青睐于红色诗歌经典，全国中小学语文教科书长期以来也给予红色诗歌经典以重要位置。但红色诗歌经典还需要在专业读者的文学选本中得到全面而深刻的反映，还需要在主流的文学史编写中得到真实而合理的呈现，还需要有越来越多的专业批评家从事红色诗歌的阐释与评价。如果缺少了专业读者的积极参与，红色诗歌经典生产机制就是不全面和不平衡的，不仅会妨碍中国红色诗歌经典化的整体进程，而且有损于我国红色文化资源再开发的伟业。继以康有为、梁启超、黄遵宪等为代表的晚清资产阶级维新派的旧体诗词创作、以南社为代表的近现代资产阶级革命派的旧体诗词创作之后，中国现当代无产阶级革命派的旧体诗词创作应运而生。实际上以毛泽东、朱德、董必武、陈毅、叶剑英等为代表的中国无产阶级革命派的旧体诗词创作已然具有现代诗歌流派性质。但在现有的现当代文学史编写中，如此重要的红色诗词流派还未整体性地纳入文学史叙述，这意味着我们要适时地更新文学经典生产机制。 

　　最后是跨学科研究的学科交叉价值和课堂思政价值。文学经典化研究在20世纪末随着文化研究的兴起而在国内学界广泛流行，它涉及文学教育与制度、文学出版与传播、文学接受与阐释等多种学术研究路径与方法。对于中国红色诗歌经典化研究而言，它还需要将中国共产党党史、马克思主义基本原理与理论，以及马克思主义中国化时代化的理论成果融入中国现当代诗歌研究中，形成具有中国特色的红色文学经典研究范式，实现多学科视域的交叉与融合。实践证明，我们需要正视红色诗歌潮流以及经典诗人诗作在现当代诗歌发展史中的引领作用；而且需要再次强调中国共产党在现当代文学发展史中的领导地位，这涉及中国革命、建设与改革进程中的文化领导权问题。所以在考察现当代文学（诗歌）的历史进程时，我们需要在党史视野下观照“党的组织”与“党的出版物（包括文学在内）”之间的密切联系，将包括红色诗歌在内的红色文学创作史与其出版与传播史、接受与阐释史、教育与制度史结合起来，从而走出日渐固化的“纯文学”研究藩篱。 

　　对于新时代诗歌创作而言，红色诗歌经典化研究具有重要的现实意义。实践表明，人民群众始终欢迎具有鲜明的人民性立场的“大诗”或“史诗”，它们与中国人民在革命、建设与改革进程中同呼吸、共命运，展现了中华民族“大我”的风采。毛泽东和鲁迅的红色旧体诗词如此，艾青、田间、郭小川、贺敬之的红色新诗亦然。但“人民不是抽象的符号，而是一个一个具体的人，有血有肉，有情感，有爱恨，有梦想，也有内心的冲突和挣扎”，这意味着人民性不是空洞的概念，它与人性密不可分，也与民族性密不可分，还与人类性密不可分，因为当今世界，人类早已结成了命运共同体。所以新时代诗歌要与时俱进，不仅要重申红色诗歌的人民性经验，而且要重塑新时代诗歌的新人民性写作伦理。新时代的诗歌艺术要坚持对中国古代优秀的人民性诗歌传统进行创造性转化与创新性发展，要把外国优秀的现代派诗歌艺术经验纳入中国化和时代化进程，从而创造出无愧于新时代的人民史诗。 

　　本文注释内容略

原文责任编辑：张跣  杨琼