文学不是科技，作为变数的发展和开新固然一直存在，但作为常数的汇通和叠加同样如影随形；文学理论和批评方法亦然。这并不否定时代有特殊的选择或扬弃，但最终不同时代的选择与扬弃为后人提供了更为广阔的天地。自20世纪初以来，文学理论与批评方法变化纷呈，流派众多，特色各异，令人耳目一新之处甚多，但其中的偏激与排他、反常与怪谲亦同样层出不穷，由此导致的文学原理乱象比比皆是。

　　然而，文学作为加法，其常数使我们并未因为有了现当代西方文学而否定荷马史诗、古希腊悲剧，也不会因为二次元审美而抛弃古老的诗经楚辞、唐诗宋词。那么，近代以来文学的潮起潮落、文学理论的此消彼长又是如何形成的呢？原因当然有很多方面，有关这个问题的探究旷日持久，成果汗牛充栋。本文尝试用历史唯物主义方法重塑文学的变数和常数、外部研究和内部研究之间的辩证关系，尽管这一方法似乎已经被众多现代主义者和后现代主义者所摈弃。

　　一、变数

　　《礼记·大学》有云：“苟日新，日日新，又日新。”文学的变数也是如此，它恰似人类文明进步的步伐，一刻也没有停息。而文学作为特殊的意识形态，自然依赖物质基础和社会生产力发展水平。譬如神话对应人类童年，史诗、戏剧（或律诗）、小说（或传记）分别对应人类少年、青年和成年，这是由马克思关于希腊神话的论述推演的，而历史唯物主义所自也。又譬如文学如何向下、向内、向弱、向窄、向小，等等，也不失为一种可能的概括方式；尽管其中充满了悖逆与反复，也就是说，某些常数的存在恰似人类基因，与有关变数形成相反相成的互动，此辩证唯物主义所由也。

　　先不说生产力发展如何影响和催生文学体裁与类型，譬如哥伦布发现美洲之前，美洲文学同样经历了神话传说、史诗和戏剧的历史嬗变；单就本人概括的五大趋势而言，也明显呈现出了文学变数的显性历程，且不说树枝般发散的众多“主义”。

　　（一）向下。首先，对苍穹、日月、风雨雷电等自然现象的仰视是人类蒙昧时期文学表现的基本形态。从希伯来神话关于伊甸园的描写，到古希腊关于奥林波斯诸神的臆度，再到我国关于盘古、女娲和稍后的释道梵境天庭的猜想，以及古代玛雅人对天神的叙述，无不彰显了人类童年时期的烂漫想象。当然，烂漫背后是恐惧。用鲁迅的话说，“昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之:凡所解释，今谓之神话。神话大抵以一‘神格’为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁”。这也是马克思的基本看法，或者说是鲁迅接受历史唯物主义思想后的一种自觉表述。其次，对祖先或巨人的追怀是绝大多数史诗的共同特征。即使在古希腊悲剧中，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯念之系之的也是英雄传说时代，故而他们笔下的人物和事件大多取自荷马史诗。

　　但正所谓时运交替，质文代变；就西方文学而言，略过中世纪，文学便一路向下，尽管其中的一些元素在古希腊罗马时期已见端倪，比如亚里士多德睥睨的喜剧对庸常生活的描写。西方文艺复兴运动在人权颠覆神权的过程中催生或者拥抱了人文主义。新风初拂，中世纪的英雄豪杰纷纷带着骑士和明君的光环闪耀一时，但很快就被中兴的市民风尚所取代。于是，喜剧大为兴盛，人们的嘎嘎笑声在背弃神权的同时，助推了人文主义的另一个面向：自由主义、个人主义和原始资本裹挟并与之互为因果的市民价值、市民生活。文学家开始用身体思考一切，用双眼平视世界，这便是讥嘲宗教僧侣的《十日谈》和《巨人传》、反讽英雄豪杰和骑士道的《疯狂的罗兰》和《堂吉诃德》等“横空出世”的历史背景。同样，宣扬市民生活的喜剧层出不穷（仅洛佩·德·维加一人就创作了一千多部喜剧，莎士比亚环球剧场中占统治地位的也是喜剧）。再往后是浪漫主义和批判现实主义。无论在英法浪漫派笔下，还是在德国“狂飙突进”运动兴盛时期，文学都不再主要描写读者高不可及的王公贵胄和英雄豪杰，而是抒发亲近乡村的自然情怀，抑或描写大起大落、大喜大悲的冉阿让式的人物，甚而高唱浮士德那样的人性悲歌。批判现实主义则进一步将笔触指向普通人、可怜人，譬如狄更斯的大卫或雾都孤儿、巴尔扎克的高老头或交际花，等等。19世纪末至今，文学的俯视状态愈演愈烈。从左拉式的小人物到乔伊斯、卡夫卡式的异化者，可谓一路向下。

　　（二）向内。表现内容从外部转向内心，这几乎是世界文学的一大景观。在亚里士多德看来，索福克勒斯是与荷马同类的摹仿艺术家，这一定程度上道出了古希腊哲人对于崇高的理解和界定，即“事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”。动作或行为描写需要全知全能式的俯瞰，因此古典西方文学的全能叙事者一路贯穿到现代，尽管中间有过巴洛克风潮和浪漫主义（尤其是消极浪漫主义）时期的内倾化尝试。后者逐渐成为现代文学的主要取向，并在意识流小说和后现代文学随心所欲的拼贴机制中达到极致。

　　（三）向弱。人物从神明到巨人、从英雄豪杰到凡夫俗子的一路下滑，契合了文学自上而下、由外而内的基本走向。文学创作终究是作家从内容到形式的一系列复杂选择的结果，作家本身的境界、修养和文学人物的艺术高度决定了作品的高度。“以其昏昏，使人昭昭”的作品难以成为文学经典，而文学人物的“弱化”或“矮化”恰好契合了19世纪的审丑美学。但是，这种审丑逐渐下滑，进而抛弃了罗森克兰兹关于审丑是为了审美，即反衬美、凸显美的美学宗旨，以至于迫不及待地转向了以丑为美、终使丑学与厚黑学殊途同归。与此同时，绝对的相对性取代了相对的绝对性，绝对的主观性取代了相对的客观性。传统文学史诗般的宏大叙事变成了目下的自说自话，甚至无病呻吟的哼哼唧唧；尽管现代主义某些反传统和“反艺术”蕴含着对抗资本主义文化生产的初衷，一如后现代主义极端的形而上学思辨和去中心化很大程度上也是对逻各斯中心主义和消费主义的消极对抗。

　　（四）向窄。首先是作家视野的窄化。人类文学从口传时代为世界代言，到书写时代为国族发声，以开阔的胸襟拥抱过宇宙，也曾为国族、阶级、阶层表征，最后却蜕化到相对狭隘的自我。其次，从文学作品展示的世界图景看，自辽阔苍穹到小小咖啡馆、书房、卧室或密室、暗道的变化，同样佐证了上述走向。如果说古代神话是以宇宙为对象的，那么如今的文学对象可以说基本上是指向个人的生活空间。关于这一趋势，昆德拉在《小说的艺术》中进行了概括。

　　（五）向小。文学家及其作品慢慢放弃大我，沉溺于自我或小我。屈原以降，无数先烈为我们留下了充满家国情怀的慷慨诗文。同样，大量演义记录了无数仁人志士为国为民赴汤蹈火、在所不辞的铿锵身影。及至20世纪五六十年代，尚有一系列红色经典继承和发扬大我精神。岂知倏忽之间，乌泱泱的“私小说”和网络“纯虚拟”占据了文坛的大半壁江山。国外的情况大抵相似。且不说古典时期对崇高和国族荣耀的彰显，即使是在文艺复兴运动过程中，骑士小说的复兴与宗教文学的坚守也依然为大我留出了许多空间，这一空间曾经被积极浪漫主义所填充。斯塔尔夫人被认为是第一个透彻分析浪漫主义的作家，她以莱茵河为界，借英国浪漫主义和德国“狂飙突进”运动反衬南欧的保守。她认为前两者更热情、更敏感、更富有民族理想和战斗精神，它们热爱大自然，富有想象力，不仅要“振动人心”，而且要“照亮人心”，“为一些崇高的道德真理服务”。稍后，批判现实主义继承了积极浪漫主义对社会责任的持守。关于这一点，恩格斯在论述巴尔扎克等现实主义作家时有过精辟阐发。后来的现代主义、后现代主义固然更为复杂，但随着潮起潮落的先锋思潮和虚无主义对文学这个由“文”与“学”组成的偏正结构的瓦解，庄严被颠覆，崇高被消解，这对谁有利呢？也许是资本，后者几乎使文坛变成了证券市场和拍卖行。

　　上述五点相互关联，是对文学变数的一种大处着眼的概括方式。这些变数在近现代呈加速度发展的趋势，并与资本产生有意无意的勾连，致使那些多少带有反资本、反市场初衷的先锋文艺也很快被资本所招安。譬如，曲高和寡的乔伊斯式的意识流小说，连同毕加索式的超现实主义艺术一起被送进了超级市场或拍卖行，成为风靡一时的文化商品。同时，需要特别说明的是，这些变数具有一定的相对性，但除了马克思关于文学与人类社会发展基本关系的论述，迄今没有理论家对此进行系统评说。

　　　二、常数

　　文学变数固多，却不能忘了常数；标新立异虽可，却不能无视常识。现代主义标新立异，后现代主义推崇不确定性，所导致的问题之一是有意无意地背弃了大批读者；问题之二是生硬、粗暴地颠覆了常识，否定了常数的相对稳定性。那么，文学的常数究竟有哪些呢？这个问题虽然很难断然回答，但审美特征、社会责任，以及某些创作方法如人物塑造、情节处理和修辞方法等，无疑都是文学赖以生生不息并润物无声地感化读者、潜移默化地改变世道人心的基本元素。

　　（一）审美特征。子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰‘思无邪’。” （《论语·为政》）又曰：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）这是孔子对文学真善美追求的高度概括。在此，无邪可作真、正、诚、仁甚至美解。而“兴”“观”“群”“怨”是更为具象的功用与方法。在“兴”与“怨”之间，夫子又补充了“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”之说（《论语·八佾》）。至此，文学的审美特征和社会功用得到了相当充分的彰显。与之相似的西方古典思想当首推贺拉斯的“寓教于乐”。

　　因此，在审美维度上形式美与道德伦理、社会价值一直如影随形。即使是“为艺术而艺术”的形式主义，也不可避免地背负着反道统、反政治的意识形态包袱。以朱光潜的《诗论》为例，它写作于20世纪三四十年代，尽管朱光潜对文学的极端政治化充满了反感，但他依然认为“诗言志，歌永言”呼应了孔子关于“书以道事，诗以达意”等诸如此类的论断，他倾向于将“志”与“意”视为近代以来所说的“情感”，而“言”与“达”则是“表现”，并借《诗·大序》证之：“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声；声成文，谓之音。” 无论西方的巴洛克文学还是现代主义，即便是超现实主义诗歌的梦呓，也终究脱离不了“表现”。至于它们美在哪里，则最终得由读者和时间说了算。

　　时至今日，我们有了更多的参照系和无限丰富的中外资源。因此，如何构筑我们的文学话语之弧，关键在于我们既不走唯意识形态或反意识形态的邪路，也不重蹈为艺术而艺术的形式主义老路。归根结底，美需要接受时空的平衡。

　　具体到何为美？美是客观的还是主观的，或者它既是客观的也是主观的，又或者美是有用的还是无用的，抑或既有用又无用，美学界、文学界长期争论不休。在西方，唯心的一脉从柏拉图肇始，而唯物的一脉以亚里士多德为源头，当然这也是相对而言，早在荷马时代就已经有了酒神精神和日神精神。唯心的一脉及至德国古典哲学则汇成大河。哲学家康德在《判断力批判》中强调：“为了判别某一对象是美或不美，我们不是把［它的］表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性相结合）连系于主体和它的快感和不快感。鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。至于审美的规定根据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的。” 同时，他坚信美是非功利的。黑格尔是与康德并峙的美学家，当他拿“绝对理念”或“理想”来言说美学和文艺时，其唯心主义倾向也就昭然若揭了。当然，他的辩证法得到了马克思主义经典作家的肯定。作家席勒在《审美教育书简》中从康德的唯心主义美学原则出发，批判了启蒙理性，提出了恢复感性（直觉）的合法性，从而达到感性与理性的统一，以便人类获得精神解放，即由审美自由进入政治自由。他说：“艺术是自由的女儿，她只从精神的必然而不能从物质的最低需求中接受规条。可是，如今是需要支配一切，沉沦的人类都降服于它那强暴的轭下。有用是这个时代崇拜的大偶像，一切力量都要侍奉它，一切才智都要尊崇它”。席勒所批判的唯理主义和功利思想在资本主义和拜物教的推动下势不可挡，越来越成为文艺面临的首要问题。而这或许也是西方某些学者将物质主义与唯物主义混为一谈的缘由之一，在西方语言中它们是同一个词（materialism）。但歌德在评说席勒时，批评席勒因醉心于抽象的理念而使他的作品受到了伤害：“对哲学的倾向损害了他的诗，因为这种倾向使他把理念看得高于一切自然，甚至消灭了自然”。这也是马克思的基本看法，他在评论席勒时，就曾称其作品为时代的“传声筒”。相对于“席勒式”，马克思更推崇情节生动性和内容丰富性完美结合的“莎士比亚化”。

　　（二）社会责任。在马克思主义经典作家看来，文艺反映了生活的典型性、理想性、普遍性和人民性。毛泽东说：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”他举例说：“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那末这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”这就强调了文艺的现实意义，而非“为艺术而艺术”的唯美主义表演。当然，这并不否定某些超越时空的客观美，如无私的母爱、纯洁的恋情，以及自然之美、山水之美，等等；但作为审美活动或审美感悟，后者必须建立在基本物质满足和精神富足的基础之上。因此，美既是存在，也是创造，这取决于美的自然源泉与美的创造者、接受者之间的有机关系。从这个意义上说，美离不开社会责任。无论是歌颂真善美，还是抨击假恶丑，都自然而然地蕴含着审美与审丑这枚钱币的两面，即使是“无用之用”，甚至以丑为美，最终也总要落实到于人于己的辩证关系上。

　　（三）创作方法与人物塑造。既然美离不开社会责任，那么作为创作主体的作家在遴选素材、确立主题、营造氛围、塑造人物等方面必然要有所甄别，有所取舍。换言之，写什么和怎么写是每一个作家必须首先回答的问题。鲁迅在创作《狂人日记》前就曾反复思考，最后假借果戈理的同名小说，用受虐狂视角揭露了一个非理性的、吃人的社会。

　　人物始终是文学，尤其是叙事文学的灵魂，也是作家创作方法的重要体现。因此，如何塑造人物，并使人物跃然纸上，是每一部文学作品的中枢，也是作家价值观、审美观和创作方法的核心体现。在评论拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》时，马克思反对将主人公描写成一个抽象的人物，而不是一个活生生的人物。同理，在讨论张爱玲小说中的人物塑造时，傅雷认为：“《金锁记》和《倾城之恋》，以题材而论似乎前者更难处理，而成功的却是那更难处理的。在此见出作者的天分和功力，并且她的态度，也显见对前者更严肃，作品留在工场里的时期也更长久。《金锁记》的材料大部分是间接得来的；人物和作者之间，时代，环境，心理，都距离甚远，使她不得不丢开自己，努力去生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实。至于《倾城之恋》，也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了，自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上，减少客观探索的机会。她和她的人物同一时代，更易混入主观的情操。还有那漂亮的对话，似乎把作者首先迷住了；过度的注意局部，妨害了全体的完成。只要作者不去生活在人物身上，不跟着人物走，就免不了肤浅之病。”“小说家最大的秘密，在能跟着创造的人物同时演化。生活经验是无穷的。作家的生活经验怎样才算丰富是没有标准的。人寿有限，活动的环境有限；单凭外界的材料来求生活的丰富，决不够成为艺术家。唯有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。” 在傅雷看来，除了《金锁记》，张爱玲的其他小说几乎只有技巧了。“技巧对张女士是最危险的诱惑。无论哪一部门的艺术家，等到技巧成熟过度，成了格式，就不免要重复他自己。在下意识中，技能像旁的本能一样时时骚动着，要求一显身手的机会，不问主人胸中有没有东西需要它表现。结果变成了文字游戏。写作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方块字的堆砌上。任何细胞过度的膨胀，都会变成癌。其实，彻底地说，技巧也没有止境。一种题材，一种内容，需要一种特殊的技巧去适应。所以真正的艺术家，他的心灵探险史，往往就是和技巧的战斗史。人生形相之多，岂有一二套衣装就够穿戴之理？” 傅雷以巴尔扎克和托尔斯泰为例，认为他们的每一个人物都是不同的。我想补充的是，曹雪芹写红楼梦中人、鲁迅写阿Q或祥林嫂都是钻到人物心里去的。

　　（四）情节与修辞。虽然亚里士多德视情节为文学的首要元素，但情节在人类文学发展史上并不总是占据首要地位。即使在叙事文学范畴，情节也被多数现代主义和后现代主义作家所鄙弃，内心独白和拼贴风行一时，其后果之一便是读者的疏离。而读者对情节的重视和推崇，古今中外概莫能外。这不仅表现于我国读者对金庸、琼瑶和网络小说的青睐，也彰显于《魔戒三部曲》（托尔金）、《哈利·波特》（J.K.罗琳）等集骑士传奇、哥特式小说和玄幻元素于一体的作品或丹·布朗等人的侦探小说。与情节的走低形成对照的是，主题或机巧的走高在20世纪世界文学中屡见不鲜。主题在各种令人眼花缭乱的机巧助推下，虽然保持了内容的丰富性，却不见了情节的生动性。在多数文学史家公认的现当代“经典作家”乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、贝克特、博尔赫斯、加西亚·马尔克斯等人的作品中，情节普遍让位于主题和机巧，以至于许多作品成了专供学者孜孜钻研的“文本”。然而，时代的反诘迅速来临。21世纪之初，随着现实主义和新审美主义的强势回归，文学呈现出空前的丰富性。如果说20世纪70年代芝加哥学派尚且孤掌难鸣，那么而今情节这个文学要素却越来越受到重视。在我国读者耳熟能详的外国作家中，除了前面提到的美国作家丹·布朗，像阿富汗作家胡赛尼、巴西作家科埃略、法国作家奥利维、德国作家弗兰克等也不约而同地拥抱情节，而国内网络小说几乎一边倒地奉行情节至上。现代主义以来的相对单向度的技巧革命已然难以为继。

　　修辞是文体的关键。刘勰在《文心雕龙》中用大量篇幅强调修辞的重要性，如《章句》谓“断章有检，积句不恒。理资配主，辞忌失朋。环情革调，宛转相腾。离合同异，以尽厥能”；又如《夸饰》赞“夸饰在用，文岂循检。言必鹏运，气靡鸿渐。倒海探珠，倾昆取琰。旷而不溢，奢而无玷”；复如《情采》曰“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也”；再如《丽辞》言“丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也”；等等。现代主义以降，轻修辞渐成气候，以至于清汤寡水，不饰辞藻，甚至将连篇脏话搬进文学，美其名曰“审美生活化”或“生活审美化”。

　　凡此种种，充满了题材和情节、修辞和形式等主题和机巧，体现着作家的方法与理念、修养与境界，是难以忽视的文学常数和常识。当然，归根结底，文学始终是使语言得以丰饶美丽的重要保证，语言在丰富的同时，也必然促进思维的发展。

　　此外，正因为诸多文学常数的顽强存在，针对文学流变的各种逆袭和反转一直没有停息。如《尤利西斯》《变形记》《百年孤独》等世所公认的文学名著，无不沾溉着古代甚至远古的怀想。《尤利西斯》同古希腊传说关联，《变形记》与古罗马神话对位，《百年孤独》和古希伯来经典互文……诸如此类，不一而足。

　　三、重变数轻常数的历史由来

　　重变数而轻常数，可谓屡见不鲜。改革开放后，俄国形式主义、英美新批评、布拉格学派和结构主义对我国文坛产生了巨大影响，其中尤以韦勒克和沃伦的《文学理论》为甚。在文学各大体裁已臻成熟的基础上，专注于文学“内部”如形式技巧无疑是彰显变数的最好方式，也是迎合求新求变的现代主义、忽视文学“外部”或外延特征的最好理由。

　　1949年，韦勒克和沃伦在俄国形式主义、英美新批评和布拉格学派的基础上发表《文学理论》。1984年以来，由刘象愚等翻译的这部著作在我国印行数十次，影响之大，可谓无出其右。著作凡四部分。第一部分第一章“文学和文学研究”基本上是个楔子，第二章“文学的本质”方才进入正题。关于文学的本质，韦勒克和沃伦明确地指认其已然显现于抒情诗、史诗和戏剧等传统文学类型，因为“它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。一部小说、一首诗歌或一出戏剧中所陈述的，并非字面意义上的真实，它们不是逻辑命题”。他们进而认为，小说中的陈述，即使是一部历史小说，或者巴尔扎克的一部记录实事的小说，与历史和社会学所载的同一事实之间仍有重大差别。与之对照，恩格斯从典型论出发，不仅高度肯定巴尔扎克等现实主义作家的真实性，而且说从巴尔扎克那里学到的东西“要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。

　　在韦勒克和沃伦看来，由于是虚构，可以免去许多文学批评家再去考察哈姆雷特在威丁堡的求学情况、哈姆雷特的父亲对他的影响、福斯塔夫年轻时怎样瘦削、莎士比亚笔下女主角的少女时代的生活，以及麦克白夫人有几个孩子等问题。而这些以及更多诸如此类的问题正是后来文化批评所重视的。韦勒克和沃伦由此假定“虚构性”（fictionality）、“创造性”（invention）或“想象性”（imagination）是文学的突出特征，尽管他们同时认为有些作品可能介乎虚构和非虚构之间，比如柏拉图的《理想国》。因此，他们认为文学与非文学的所有区别——篇章结构、个性表现、对语言媒介的领悟和采用、不求实用的目的及虚构性等——都是从语义分析的角度重申一些古老的美学术语，如“多样统一” “无为观照”“美感距离”“框架”，以及“创新”和“想象”等。“每一术语都只能描述文学作品的一个方面，或表达它语义上的一个特征；没有一个术语足以令人满意。由此至少可以得出一个结论：一部文学作品，不是一个简单的东西，而是多重意义和关系交集的极其复杂的组合体。”他们不愿挪用生物学的“有机体”之类的用语，更视“内容与形式的统一”这类说法为陈词滥调。此外，他们认为文学的本质与作用互为因果，密不可分。那么，什么是文学的作用呢？他们基本围绕贺拉斯的《诗艺》展开，即文学（或诗）是“甜美”（dulce）的和“有用”（utile）的。至于什么是甜美、什么是有用，同样难以简单界定。如是，他们在承认文学有多重作用的同时，既反对一般意义上的教化说、净化说与宣泄说，也反对将虚构和真实对立起来。考虑到从柏拉图、亚里士多德以降有关什么是文学、什么是文学功用的种种论述，他们相当笃定地拿浪漫主义的“为诗而诗”加以反转。如果我们再联系到唯美主义或形式主义的“为艺术而艺术”，那么这个“作用”就回到了一个类似于母鸡和鸡蛋的悖论：用他们的话说，“诗歌可以有多重功用。而基本的和重要的功用是忠实于它的本质”。问题是：什么是文学的本质？

　　（一）“外部研究”

　　《文学理论》重点论述了文学的“外部研究”和“内部研究”，占据了全书一多半的篇幅。韦勒克和沃伦用“起因谬说”“读者谬见”等否定文学的一切背景、环境、外因和接受研究。先说“外部研究”，他们对作家、心理、社会、思想和其他艺术研究分别给予了否定性的解释。关于作家研究，他们直接用“传记”取而代之：首先，“传记有助于揭示诗歌的产生过程”。其次，“我们当然还可以通过对一个天才的研究，揭示他的道德、智慧和情感发展过程这些具有内在价值的东西来为传记辩护，并肯定它的作用。最后，我们可以说，传记为系统探究诗人的心理和创作过程提供了资料。”但是，他们只承认第一种可能，却对后两种持否定态度。联系到心理学，他们指出：“把作家当作一种类型和个体来研究，或者对其创作过程的研究，再或者对文学作品所表现的心理类型和法则的研究，最后甚或还可以是文学对读者的影响研究（即接受心理学）。” 他们只觉得第三方面内容才属于文学研究的范围，而第四方面则是下一章的问题，即“文学与社会”。他们固然承认作家是社会的一员，却并不认同从社会历史的角度去研究文学，进而对韦伯、普列汉诺夫、卢纳察尔斯基以及马克思和恩格斯等诸多学者和思想家的观点进行辨析，并得出结论：“文学不是社会学和政治学的替代品。文学有它自己的存在理由和目的。”同样，他们反对通过文学研究获得“中心思想”的做法，并援引艾略特、克罗齐等人的观点予以佐证。最后，关于文学与其他艺术的关系，他们的结论是：“只有当我们为分析文学艺术作品推演出一个有效的术语体系时，我们才不会将文学史上的分期界定为由‘时代精神’统治的一个个形而上学实体。在建构起严格的文学进化轮廓之后，我们就可以提出如下问题：文学的这种进化是否在某些方面与其他艺术的既有进化轮廓相似？答案自然不会是简单的‘是’或‘否’。它将是包含着偶合（coincidences）与分歧（divergences）的一个复杂形态，而不是简单的平行线条。”

　　（二）“内部研究”

　　在《文学理论》全书的最后，占篇幅约半壁江山的“内部研究”终于水到渠成。在此，他们与俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评和形形色色的唯美主义形成了互文和回响。雅各布森的“文学性”被提到无上的高度。在排除了“外部研究”之后，这个“文学性”在他们看来就成了文学自身的种种因素，如作品的存在方式或类型、文体、韵律、节奏、意象、隐喻、象征、神话，等等。他们完全否定了“内容与形式”的传统二分法，并假借俄国形式主义称这种二分法是“把一件艺术品分割成两半：粗糙的内容和附加其上的、纯粹的外在形式”。他们并且指出，与其要分，不如“把所有与美学没有什么关系的要素称为‘材料’（materials），并把那些使要素取得美学效果的方式称为‘结构’（structure）”，也就“恰当地疏通了它们之间的边界线”。至此，他们的作品本位主义思想已经非常明确。

　　回到“外部研究”和“内部研究”，我们不必再从三皇五帝说起，也不必急于追溯柏拉图、亚里士多德和孔孟老庄，笔者首先想到的是老舍写于访英期间的一册《文学概论讲义》。老舍在这册篇幅有限（十万字左右）的著作中明确提出了文学的特质是“感情、美和想象”。同时，他强调说，文艺的社会背景、作家的历史都可以帮助我们更多认识一些作品的价值，但是这些并不是最重要的，“因为即使没有这一层工作，文艺本身的价值并不减少。设若我们专追求文艺的历史与社会背景，而不看文艺的本身，其危险便足以使人忘了文艺而谈些不相干的事”。他甚至直接拿胡适的《红楼梦考证》和蔡元培的《石头记索隐》为例，说明《红楼梦考证》固然是有价值的，但于《红楼梦》本身的价值却并不增加一分。至于《石头记索隐》“便是猜谜的工作了，是专由文艺本身所没说到的事去想；设若文人的心血都费在制造谜语，文人未免太愚了”。因此，老舍建议学者应由作品本身来说，并且总结道：“文学本身是文学特质的唯一寄存处”。

　　这里之所以要插入此段，是因为它同样受到了英美新批评的影响，与上文说到的贬“外部研究”、褒“内部研究”如出一辙。然而，王国维的《红楼梦评论》也是内外结合的研究方法，而且直接借用了叔本华的悲剧理论。且不说他们对《红楼梦》本身的价值增值效果如何，仅从学术史的角度看，倘使没有王国维的《红楼梦评论》、王梦阮和沈瓶庵的《红楼梦索隐》、蔡元培的《石头记索隐》和胡适的《红楼梦考证》等，那么《红楼梦》又将何如？何况，关于考证《红楼梦》作者的必要性，就是王国维首先提出来的。倘使没有这些“外部研究”，《红楼梦》能如此这般快速地拂去历史尘埃、擢升为“四大名著”之首吗？

　　类似案例颇多。20世纪80年代国内学界曾经风行一时的主体性批评也是一种急于回归文学“本身”的内在的批评，这里所谓的内在，形似韦勒克们“内部研究”中的主要元素。

　　　四、重塑原理是必由之路

　　20世纪晚期，利奥塔或德里达们的后现代主义或解构主义风潮渐行渐远，韦勒克们的非此即彼也成了过去，乔纳森·卡勒、特里·伊格尔顿们粉墨登场。伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》（1983）中早就对文学进行了如下非界定性描述：“文学”和“杂草”不是本体论意义上的名词，而是功能性词汇。“它们告诉我们的是我们的所作所为，而不是事物的确定存在。它们告诉我们一篇作品或一棵蓟草在某种社会关系中的作用，它与其周围环境的联系和区别，它的行为方式，它可能被用于其上的种种目的，以及簇集在它周围的人类实践，等等。从这一意义上说，‘文学’纯粹是一种形式性的、空的定义。即便我们主张，文学是以非实用性的态度看待语言，我们也仍然没有触及文学的‘本质’；因为，诸如玩笑等类其他语言行为也是如此”。同样，乔纳森·卡勒在《文学理论》（1997）中认为，“什么是文学”这个问题“很难回答”，因为要回答这个问题，你必须首先弄清楚什么不是文学；就像回答“什么是杂草”首先必须弄清楚什么不是杂草。在他看来，现代理论已经涵盖了哲学、历史、文学、语言学、心理学、政治经济学等各种学科，而且“非文学”中同样充满了“文学性”，那么“文学是什么”就不再成为文学的中心问题了。这种诡辩式的偷换概念和非此非彼自21世纪之初开始在我国文坛大为流行。譬如影响广泛的《文学理论新读本》（南帆主编，杭州：浙江文艺出版社，2002年）、《文学理论基本问题》（陶东风主编，北京：北京大学出版社，2007年）等著述就毫不讳言地呼应了卡勒、伊格尔顿们提出的文学不可界定论。

　　然而，文学果真不可界定吗？列举常数是一种界定方式，文学的学科史和学术史同样为我们提供了可能的界定方法。

　　（一）学科史赋予文学研究以来龙去脉

　　迄今为止，几千年中外文学或可称之为“自然发展阶段”。当然，这也是相对之谓。所谓自然发展，指文学作为特殊的意识形态如何在特定的生产力和社会形态基础上形成独特的体裁和风格。很多被今人称之为经典的作品原来只是“街谈巷议”或“稗官野史”，譬如《三国演义》《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》或者《堂吉诃德》《哈姆雷特 》《了不起的盖茨比》《城堡》等。同时，文学作为一个相对独立的学科一直要到晚近才形成，大抵仅有百余年历史；而且在我国是先有外国文学学科，后有中国文学学科，二者相辅相成，是一对孪生姐妹。作为学科基础，我国的第一部外国文学史是周作人的《欧洲文学史》，而较早的中国文学史如《中国文学史纲要》是由俄国人瓦西里·巴甫洛维奇·瓦西里耶夫于1880年出版的，以经史子集为内容。在此之前，我们或以谣曲、楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说等对文学进行分类，却没有文学史著作，国人撰写的第一部文学史是窦警凡的《历朝文学史》，它可能起笔于“百日维新”时期，目前所能查考的最早版本出版于1906年，内容也仅限于经史子集。鲁迅的《中国小说史略》（1923）是一部关于中国小说史的讲义。用鲁迅的话说，我国小说“古来无史”，他以这部小说史呼应了梁启超《论小说与群治之关系》的惊世之谓。

　　在短短的百余年间，我们的文学思想有过几次重大的转向。先是“百日维新”和五四运动期间以西方和日本文学为准绳，用鲁迅的话说是“别求新声于异邦”。过程中虽有歧出与争论，但大抵是以外国文学为参照系的。继而，我国文坛又开始较为集中、系统地引进苏联文学和文艺思想，从普列汉诺夫、卢纳察尔斯基到“别、车、杜”，直至形成以红色经典为主体的文学谱系。改革开放以来，外国文学从四面八方涌入，并迅速催化我国文坛。上至古代经典，下抵现代主义和后现代主义，文坛呈现出前所未有的多元发散态势，占主导地位的是西方话语体系，文学从主体性到解构再到重构，主要因循了西方理论。近年来，文学回归理性，探寻古今兼顾、内外平衡，正在迈出坚实的脚步，虚无主义、碎片化和唯文本论受到了应有的纠正。

　　从今往后，文学进入了“非自然发展阶段”。受科学技术发展和世界文化市场的影响，文学正呈现出令人瞠目结舌的炸裂，其边际越来越模糊。以我国网络小说为例，名目繁多的类型令人目不暇接，与之匹配的平台——各色网站多如牛毛。

　　（二）学术史以知其然及所以然为指归

　　与上述炸裂态势合辙，美国学者文森特·B.里奇前不久在《21世纪的文学批评：理论的复兴》中用一百多项彼此缺乏严密逻辑关系的方法或领域宣告了“理论的复兴”，譬如从“帝国研究”到“性存在研究”，从“负债研究”到“地理批评”，可谓无所不包，且颇有些“以其昏昏，使人昭昭”。笔者的问题是：文学研究何以至此？联系到前述变数，原因固然很多，但归根结底，经济基础和社会形态的决定作用不可忽视。鉴于问题的复杂性，在此仅从资本与文学这个角度稍加评析。

　　早在20世纪初叶，西班牙学者奥尔特加·伊·加塞特就曾在《艺术的非人性化》（1925）中对文艺，尤其是文学提出过批评。他站在精英立场上，反对市场化和大众化。反市场化不无道理，但他无论如何想象不到，被他视为市场叛逆者的乔伊斯和毕加索们最终都屈从于市场和资本。此外，正因为他并未将文艺市场化和大众化归咎于资本，结果在《大众的反叛》（1930）中又直接将矛头对准了普罗大众。他开宗明义：“无论有益与否，当前欧洲公共生活中出现的一个极端重要的事实，便是社会权力开始被膨胀的大众所拥有。……他们既不能为自身的存在掌舵，也难有统领社会的能力；因此这一事实已然反映在欧洲此刻正面临的最为严重的危机”。他直接用“乌合之众”称谓大众，说他们碾压一切美的事物，甚至将这种“向下”的趋势追溯到了19世纪。

　　此后，一边是以马尔库塞等为代表的西方马克思主义者，另一边是以贝尔为代表的美国保守精英。马尔库塞以批判发达资本主义社会闻名，于1964年发表了《单向度的人》。作品从政治社会和文化生活等角度分析了工业社会对人的异化，譬如它消解了人们的否定性、批判性思维，使全社会，乃至劳动大众变成了单向度的人，从而丧失了自由思想和创造活力，满足于追求物质生活。

　　20世纪中后叶是西方后现代主义风起云涌的时代。随着资本的全球化进程，去意识形态和去民族主义成为西方文化的鲜明旗帜。1960年，丹尼尔·贝尔发表《意识形态的终结》，主张淡化意识形态，认为“冷战”式的意识形态对峙正明显阻碍生产力的发展，同时他表示自己采用的是反意识形态的观点，这同奥尔特加·伊·加塞特的思想一脉相承。1973年，他又在《后工业社会的来临》一书中认为美国等西方国家已经进入后工业时代。在他看来，后工业社会的主要特征首先是服务型、资本型经济取代传统的生产型经济，其次是控制技术、信息技术的飞速发展。此外，他认为迄今为止人类社会的发展进程主要由前工业社会、工业社会和后工业社会三个阶段构成。这些观点不久即演化成轰动一时的所谓“大趋势”。这一定程度上为后现代主义的风行创造了条件，因为多数后现代主义思想家至少一度是以反对西方文化传统为初衷的。

　　回到贝尔，正是在他的《后工业社会的来临》出版后不久，法国学者利奥塔发表了《后现代状态》（1979）。利奥塔从认知的多元性和不确定性切入，反对宏大叙事，无限夸大了认知的相对性，并由此阐述了后工业时代文化的无中心、无主潮、不确定特征，从而助推甚至引发了后现代主义热潮。就西方文化而言，从古代的神话传说、歌谣史诗到近代的人文主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和现代主义，每个时代都有特定的文学或文化主潮。而在利奥塔看来，后现代文化特征恰恰是多元并存。同时，20世纪七八十年代，德里达、拉康、福柯和美国耶鲁学派的德曼、米勒、布鲁姆和哈特曼等几乎同时对以逻各斯中心主义为核心的传统认知方式发起了解构攻势，解构主义大行其道。解构主义也称后结构主义，它是针对结构主义而言的，是对结构主义的解构。以索绪尔语言学为例，结构主义强调语言的二元性，但后结构主义恰恰从能指和所指的任意性切入，片面强调了所指的相对性、模糊性和不确定性。于是，解构、消解、模糊、相对、不确定等一系列相辅相成的后现代概念开始大行其道，从而否定了认识和真理的客观性，用绝对的相对性取代了相对的绝对性。无论这些学者初衷如何，他们的成果客观上顺应甚至推动了跨国资本主义的发展。而后也便有了乔纳森·卡勒和伊格尔顿们的文学“不可界定”论。

　　然而，文学果然“不可界定”吗？其实文学一直在被界定，只不过后人的界定总试图丰富，甚或颠覆前人的界定罢了，实在找不到更好的表述时，“不可界定”也依然是一种消极的界定。

　　结语

　　时至今日，中外文学原理、文学理论、包括文学批评和文学史的著述可谓浩如烟海，相互之间既有关联，又各有侧重。这显然是由社会时代和文学本身的复杂性、多维性所决定的。同时，哲学思辨的传统反过来又加剧了这种复杂性、多维性。任何企图“独立”进行的文学阐释活动终究无法完成。加之文学创作实践、文学批评、文学理论和文学史写作方法、观念的不断纠缠，致使再也没有什么可以真正统率文学这个几可渗透到任何学科的庞大王国。文学原理同样面临着内容驳杂、相互龃龉、标准阙如的混沌局面。作为界定、阐释、评判或鉴赏标准的文学观念（比如什么是文学、什么是经典）从来没有像现在这样纷繁复杂，以至于本可以中外并举、彼此兼容的理论和方法每每相互排斥。中华文化的中庸思想和同心圆式的包容精神并没有在当代文学理论建构中得到有效体现，相反，我们常常被潮起潮落的外国文学思潮所裹挟，以至于食洋不化。

　　本文并非意在逐一梳理所有文学观念，也不是拿常数否定变数，而是力图将现当代重要的文学理论、概念、思潮或原理对象化，进而辨析一些似是而非、似非而是的概念，并在历时性和共时性两个维度上正本清源、辨证施护，以期达到求同存异“致中和”、“不偏倚”、“同则亲”“异则敬”的话语之弧，并为铸牢中华民族共同体意识、树立人类命运共同体意识提供可资借鉴的基点。因此，辩证地、平衡地守护常数、洞察变数，入乎其内、出乎其外始终是本文的基本立足点。当然，一如变数与常数、外部与内部，文学的载道与言志、真实与虚构、崇高与渺小、审美与审丑、有用与无用、必然与偶然，等等，都有一定的相对性，无论哪一对关系都是重大而又复杂的问题，不可能在区区一篇论文中予以解决；但若能引发关注和讨论，则作者幸甚。

　　提出文学的变数与常数这个议题，不仅有利于在“不忘本来，吸收外来，面向未来”的精神向度上推进新时代中国特色文学理论学科体系、学术体系、话语体系建设，而且对厘清一些基本的文学原理亦当不无裨益。重构文学原理必须回归马克思主义的基本立场、观点和方法，而非简单地罗列理论、并置概念。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：张跣 马涛