史学本质论是20世纪中国文学史观建构的核心理念，它是指20世纪中国文学史研究领域的以史学统摄文学史，认为文学史的本质是“史”，强调文学史是史学的分支学科的倾向。统观20世纪中国文学史观的深层主导机制，史学本质论是其一以贯之的建构策略。这种策略在观念上将文学史等同于史学；在方法上有着忽视文学史方法特殊规律的倾向，将治史方法直接施之于文学史研究；在实践上则生成了一系列以“史学”为中心的文学史著述。回溯史学本质论文学史观的形成、拓展和深化过程，有助于更深刻地认识文学维度与史学维度的辩证关系，揭示文学史“文史间性”的性质。

　　一、史学本质论：20世纪中国文学史观的核心机制

　　任何一个学科研究的前提都基于对该学科本质的体认，学科本质问题是一个学科内部的“元问题”，这个问题如果得不到合理解决，势必会影响到该学科的学科定位、学科张力及知识创新能力。文学史亦不例外。文学史的本质是什么，长期以来，在很多人看来似乎是一个无需进一步探讨的话题，就像晚近有学者指出的那样，“文学史的本质是史，这是一句不言而喻的大实话”。这种论见和20世纪早期学者的“文学史自然是一种限于文学的历史，它的意义完全要根据历史而来”之论一样，都基于同样的逻辑，即文学史的本质是“史”，这是一个自明性的公理。

　　文学史观的核心问题说到底就是文学史的本质问题，而文学史本质问题的具体体现则是文学史中“文”与“史”的关系问题。忽视文学史中“文”的地位而将文学史的本质简单化为“史”，是20世纪中国文学史观建构中一贯的做法。自20世纪早期的中国文学史家从旧习朴素的文史观念和西方近代唯科学史学出发进行的文学史实践，到新中国成立后王瑶、游国恩等试图用史学方法解决文学史书写问题，他们都因为存在着对文学的文学性、审美特征与历史之间的辩证关系重视不够的问题，而使文学史的本质被不同程度地作了史学本质论的锚定。这种锚定在中国文学史学科诞生伊始就已现端倪。1904年，林传甲完成了其后被称为“国人自著”的首部《中国文学史》。在目次说明中，他言其每篇用“纪事本末之体”，每章则用“通鉴纲目之体”。就文学史的著述动机看，这个说明绝非无意之举。1902年，梁启超曾在《新民丛报》刊文细数中国旧史之六大家，袁枢居其五。对于其原因，他指出，“今日西史，大率皆纪事本末之体也，而此体在中国，实惟袁枢创之，其功在史界者亦不少”。在《中国文学史》中，林氏亦称纪事本末之体为万国历史之“公例”。同时，对于开创纪事本末之体的袁枢，他不仅认为其“因通鉴以复古史之体，且合西人历史公例”，且坚信建安史学“驾乎龙门、涑水而上矣”。至于通鉴纲目之体，他不仅称司马光之《资治通鉴》“网罗宏富”“体大思精”，为史学之“大宗”，且认为其“纲目之例最严”。由此可见，无论纪事本末之体抑或通鉴纲目之体，在他看来，概属史学范畴。林氏所著既为中国文学史，何以体例上却沿用中国传统史学“纪事本末”和“通鉴纲目”之体？著中他虽未交代，但稍作深究我们便可发现，其意识深处，文学史总归还是“史”，故沿用史学之体，根本无需置词。正是有此考量，他直接袭用了中国传统史学之体。

　　如果说林传甲中国文学史观中的史学本质论尚滞于对中国旧习文史观念、史学体例和方法之沿袭的话，那么其后的黄人、胡适、周作人、郑振铎、容肇祖、钱基博等，他们文学史观中的史学本质论倾向就不再仅局于因袭中国旧史，而是开始主动接受西方近世史学的洗礼。正是如此，史学本质论文学史观在他们那里体现出更为自觉的特点。黄人的《中国文学史》就已有着对文学史学科进行史学规饬的系统思考，它不仅将史学分为自然史和精神史，而且指出，“前者为种族、地理、物产等，政治、宗教、经济、教育诸史，则属于后者，文学史亦其一也”。显然，在黄人看来，文学史不单属于史学，而且属于史学中的精神史学。藉于此，他认为文学史并非只是在学科上属于史学，即使在与兴衰治乱之因缘关联上，亦与“各种历史略同”。

　　其后，胡适不仅建议时人拿出“‘历史的’眼光”论文学，而且还以张之纯的《中国文学史》为反面典型，抨击那种全然缺乏“历史观念”的文学史写作。1932年，在北平培英女子中学的演讲中，他重申“以历史进化的眼光”研究整个中国文学史的重要性。事实上，他所谓的“历史的眼光”“历史观念”，从根本上讲就是要凸显史学之于文学史学科的前置性，即文学史必须建立在史学本质的基础之上。胡适的“历史的眼光”之论对时人文学史观影响甚巨。蠡舟曾对之进行引申，并认为，文学史与文学批评、作家评传不同，它须“以史的眼光以论一切文学”，须考证“某种文学之起原及其嬗变之迹”，厘清某种文学在演化中究竟有多少变化，每种变化后又有多少作家兴起，以使读者能获得清晰的“史的影象”。蠡舟的引申无疑更着眼于文学史“史”之本质的落实。

　　20世纪前期，以赓续西方近代唯科学史观为己任的新史学在中国流布甚广，史学本质论文学史观亦深受其患。部分学者致力于将唯科学史观与中国文学史观联姻，不仅强调文学史的史学本质，而且坚持其科学属性。匡亚明就曾指出，文学史不仅是“普通历史中的一个部门”，而且它本身也是“科学的”，因此文学史中“不能有作者的个性”。作为对匡氏这种唯科学史学本质论文学史观的回应，周作人立足于文学史与史学的隶属关系、治文学史的态度及文学史家的身份归属等对史学本质论文学史观作了较为系统的演绎。同样因为受新史学的唯科学史观影响，他特别强调，文学史学者归根结底就是“一个历史家或社会学家”，或者更准确地说是“一个科学家”。在20世纪前期阐扬史学本质论文学史观的学人中，郑振铎是较典型的一位。他不仅接受时人通行的将文学史从属于史学的做法，视文学史为史学的“专支”，而且深受当时史学领域泛滥的“史学只是史料学”风气的影响，极其重视文学史料问题，认为做文学史，史料的谨慎搜辑是“重要的一个问题”。在文学史写作上，他也常以史学为参照系，即使后来他为中国文学史寻到的两条必由之路——“归纳的考察”和“进化的观念”，说到底也是中国近代史学从西方搬来的“法宝”。

　　除上述诸学者外，李长之、胡怀琛、谭正璧、钱基博等人也分别从文学史范畴、文学史学科定位、文学史内涵等方面进一步强化了史学本质论文学史观的倾向。如李长之指出，“文学史是历史学的范畴的应用”，运用“一般的历史上的范畴，如因果，盛衰，影响，继承等，是文学史的工作”。胡怀琛虽从学科定位角度指出，文学史既是“历史中间的一部分”又是“文学中间的一部分”。但在具体理解上，他却声称“文学史是历史的性质”，历史需照实记录，否则就非“好历史”，文学史亦如此，不然就“违背了历史的原则”。此种倾向更体现在其对文学史行文的要求上，他反对文学史叙述艺术化，认为应采用条理清楚的记账式文字。一旦艺术化，就易使人寻不着头脑。因此，艺术化不能用来“写历史”，历史的写法不妨是“机械的”。谭正璧也重申“文学史是历史的一种”，他还据梁启超《中国历史研究法》中的史学定义派生出文学史的定义，即“叙述文学进化的历程，和探索其沿革变迁的前因后果，使后来的文学家知道今后的文学的趋势，以定建设的方针”。其后他又指出，“历史是属于‘述’而不属于‘作’的，文学史是历史之一方面，当然也是属于‘述’而不‘作’”。正是由于对史学本质论文学史观的恪守，钱基博斥责胡适的《五十年来之中国文学》不配为文学史，因为它“褒弹古今，好为议论”，“成见太深”。在他看来，这些都违背了史学本质，因为纪实乃“史之所为贵”，成见则为史之“大忌”。偏之为害，乃史之所以“不传信也”。柳存仁则强调将历史原则作为文学史“鹄的”的重要性，从对“历史”的释义出发，他指出真正的文学史应为“历史之一部分”，“叙述各时代文学之演变”之史学目标是文学史唯一的原则。

　　20世纪中国文学史观中的史学本质论还普遍体现在文学史的体例、分期直接取自史学上，这几乎是晚清至新中国成立前中国文学史书写中普遍的风气。除上述林传甲外，刘永济的《十四朝文学要略》也照搬中国旧史的体例，在“凡例”中，他曾说：“凡本文，若史之有本纪，所以系每体文学之本末，明蕃变之由来，辨性体之同异，著作家之高下者也。凡证例，若史之有列传，所以详著先诰证成本文之义，兼明论据之源者也。凡按，若史之有论赞，所以总持大意，博明疑似者也。……凡注，若史之有注，所以考文字之同异，明征引之出处者也。凡表，若史之有表，或详一体之繁变，或列全体之类别，前者经而后者纬也。凡录，若史之有志，或详作者之名氏，或著作品之称目。”可以说，在文学史架构上，他近乎全盘袭用中国旧史的编纂策略。此外，黄人、来裕恂、郑振铎等的中国文学史分期则深受梁启超新史学之影响。新中国成立后的中国文学史在体例上基本都借用史学中“以年代为纲”的设置，如王瑶的《中国新文学史稿》将中国新文学史划分为四个阶段，第一阶段从1919年到1927年；第二阶段从1927年到1937年；第三阶段从1937年到1942年；第四阶段从1942年到1949年。这种划分与史学中对中国现代史的分期高度对应。这种“以年代为纲”的文学史体例前提就是机械地认定文学史分期与社会史分期可以全然重合。有学者曾评价，视文学史为历史科学是王瑶的“重要理论贡献”，也是其“文学史观、文学史方法论的核心”，这一“核心”落实在文学史体例上，显然就是其将文学史分期与社会史分期简单等同的做法。谭丕模的1954年版《中国文学史纲》甚至完全依照社会史观中原始社会、奴隶社会、封建社会等社会史形态类型来进行文学史的分期。因为没有充分考虑到文学史的复杂性和文学作为精神现象的丰富性，他们的这种分期无疑会造成文学史中“文学”观照的不足。

　　除分期参照史学外，新中国成立后中国文学史观中的史学本质论还存在着以社会史学中的历史规律直接取代文学发展规律的倾向。谭丕模虽强调辩证唯物论和历史唯物论作为文学史研究方法的科学性，但在对文学的理解上，他却完全接受车尔尼雪夫斯基的文学“再现现实”的观念，认为文学与科学没有“本质的不同”，它的本质就是“再现客观现实”。这使其在文学史问题上认为“文学既然是社会现实的反映，社会发展了，文学是要亦步亦趋的”。进而以社会史学的规律直接取代文学自身的历史规律，没有真正做到对辩证唯物论和历史唯物论的践行。例如，他将唐代诗歌繁荣完全归因于唐初一百余年间经济的“上升”，无视文学自身发展规律在唐诗繁荣中的重要性。

　　由于部分文学史学者对马克思、恩格斯关于“历史科学”论断望文生义的理解，将文学史完全视为历史科学（即狭义的史学）也是新中国成立后中国文学史观中史学本质论的主要表征。北大中文系文学专门化1955级集体编著的《中国文学史》认为，文学史研究不仅可以促进文学繁荣，更重要的是它将“丰富历史科学”。李长之也认为，文学史是“社会科学的一部门”“历史科学的一部分”，性质上它就是“根据社会科学、历史科学底一般规律，结合文艺学底法则，对文学发展的具体状况及其规律性进行探讨的科学”。周东晖则指出，“文学史，它的重点是‘史’，而不是‘文学’；它是文学的历史，而不是历史上的文学。因此，就其性质来说，它是一门历史科学”。董乃斌等从马克思、恩格斯的“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学”论断出发提出，文学史正是文学研究中的“历史科学”。长期以来，坊间惯称文学史家为“史家”、文学史为“史乘”等，亦是由史学本质论文学史观所致，文学史之“文”在这种惯称中自然无法得到应有的重视。

　　近年来，在一些重要的文学史及理论著述中，史学本质论文学史观仍很流行。袁行霈主编的《中国文学史》“总绪论”就称文学史是“人类文化成果之一的文学的历史”，属于“史学的范畴”。董乃斌等也强调，“文学史本质是史学，文学史家固然需要激情与敏感，但更要有史学家的冷静与科学理性精神”。他们还特别指出文学史“应恪守史学的方法与原则，实事求是，有一份材料说一分话，最大程度地追求材料的真实可靠，考订严谨，去伪存真，取舍之间务求审慎”。即使司马长风在《中国新文学史》中也不忘在序言中交代一句自己有过五年治中国现代史的经历，申明其曾经是个史学家，完全有资格从事文学史工作。此外，还有学者认为，“文学史观的本质是历史观，文学史中的文、史不是并列关系，而是以史为指导、为原则”。新近，有学者辑录《张荫麟讲中国史学之大观》时就将张氏的《评胡适〈白话文学史〉上卷》一文辑入，这既反映出其将此文视为史学之作的考量，亦见出其视《白话文学史》为史著的学科意识。如此等等，本质上说都属于史学本质论文学史观的诸种具体呈现。

　　在20世纪中国文学史观发展历程中，史学本质论不仅是理念更是方法，因此，在中国文学史实践中直接袭用史学方法的现象非常普遍。胡适将清儒朴学索引考据与西方实证法联姻，创造了“有一分证据说一分话，有十分证据说十分话”的文学史方法，该方法热衷于文学史料的搜求挖掘。他在给徐嘉瑞的《中古文学概论》作的“序”中就这样议论，比起“真正史料来，什么谨严的史传，什么痛快的论赞，都变成一个钱不值的了！”郑振铎的《插图本中国文学史》“无征不信”，奉行“史料至上”原则，以至于浦江清赞其“材料所归，必成佳著无疑”。但鲁迅在1932年8月15日致台静农的信中却讥他“往往恃孤本秘笈，为惊人之具，此实足以炫耀人目……诚哉滔滔不已，然此乃文学史资料长编，非‘史’也”。不过，鲁迅自己的《中国小说史略》不仅“承袭自乾嘉学派的‘朴学’方法，即重视材料、认真考证、立论惟求征信精严的传统的史学方法”，甚至普遍存在着“把小说作为历史来读”，当作“历史现象来分析”的现象。此外，将史学奉为圭臬，追求将客观、真实的方法施之于中国文学史的也不乏其人。这种情况在20世纪早期的中国文学史中毋庸多言，即使晚近，仍有学者坚持史学方法对文学史的至关重要性。

　　可以说，史学本质论文学史观在20世纪中国文学史的版图上谱牒复起，瓜瓞相承，因此，对于20世纪由国人著述的绝大多数中国文学史来说，它们虽然标着文学的名字，其实却主要是在追求文学“史学”化的目标，做着史学的工作。

　　二、史学本质论文学史观与20世纪中国文学史书写

　　史学本质论文学史观带给20世纪中国文学史书写的直接影响就是导致对史学观念、方法、体例和策略的袭用，这种现象在20世纪早期中国文学史写作中就有突出的体现。作为国人自著的首部中国文学史，林传甲的《中国文学史》对梁启超新史学之概念、范畴和历史观念多有取采，体现出鲜明的史学本质论倾向。如文学史路向上，它直接借用新史学“日进而不已”的进化史路径；文学史目的上，它借鉴新史学追求公理的叙史理念；文学史体例上，它化用中国旧史的纪事本末和通鉴纲目之体；文学史方法上，它提倡西方史学的图表作史方法等。以上取用显然强化了林著的史学特质。

　　成于1905年的黄人著《中国文学史》对文学史学科的认识也深受史学的掣肘。如文学史本质问题上，黄人强调文学史应重视文学发展中“因果关系”的研究。他指出，中国旧学虽有考文学源流、种类、正变、沿革者，然其仅限于文学家列传、目录、选本、批评而已，且所持甚狭、各守畛域，“执近果而昧远因”，故需正当之文学史以“破其锢见”。显然在他看来，真正的文学史需揭橥文学发展的因果关系。因而，他特别指出，文学史绝非只是“文学家之参考而已”，而是应“就既往之因，求其分合沿革之果”。这些观念的得出，无疑直接受益于梁启超新史学对史学本质的体认。在作品评价中，黄人也鲜有从文学性出发之论，而是孜孜于评骘其史学属性。如对《史记》的评价，他认为《史记》作史的标准是从“实际”出发，“不论成败”，就“人格”而不就“际遇”，中国之史此前只有“政府史”，而无“民族社会史”，但《史记》则“社主神君”“牛蹄童指”“佞幸梦兆”等“皆详言之”，盖“非是则失世运人事之真际”。由此，他认为，“史者，世运人事之鉴也，鉴无遗形，则史无遗事，惟史迁有之。……记中有论，论中有记，所谓微而显，曲而达，是是非非，笔笔削削，亦善用《春秋》之家法也。”说到底，他关注的只是《史记》的史学价值，至于其文学性则落在他的文学史视域之外。即便在对小说这种他自认为的“美的文学”的评价上，他的出发点也是史学的，甚至有以史学标准取代文学标准的倾向。如评唐人小说，他认为，“唐人小说，多成于下第之士，及失职侘傺者。以仙侠、神怪、闺襜、姚冶寄其无聊不平之感。……惟作者多无根据，仍胚胎于诗赋。……《会真记》、《周秦行记》等，颠倒乌鹭，已大伤忠厚，尚可云出于报复。若李群玉之蔑及英皇，真丧心病狂矣。故唐人小说可资惩劝及备惩考者甚少”。显然，他对唐代小说一体颇有微词。其实，在中国文学史上，唯有延至唐代才有真正意义上的小说。黄人不满唐人小说的借口是“多无根据”，这违背了小说乃至文学的本质。他之所以作出这样的评价，根本在于他所持的标准是史学的而非文学的。他曾强调，“盖史也者，所以穷因竟果，传信于一时，垂教于千古”。“信”是他对史的要求，体现于文学上就是他所称的“多无根据”。在文学史的效用问题上，黄人亦从史学出发。如他认为，历史之效用不外乎“数既往”“知将来”“求远因”“明近果”，文学史之效用也不过“就既往之因，求其分合沿革之果”。

　　除黄人外，来裕恂的《中国文学史稿》同样以史学为本，它不仅有着历史兴衰与文学兴靡同轨意识，强调朝代盛则文学兴，朝代衰则文学靡，且材料上也高度依赖史学。如梁启超的《论学术之势力左右世界》在论及西方近世文明灿然时，曾列哥白尼、麦哲伦、培根、笛卡尔、孟德斯鸠、卢梭、富兰克林、瓦特、亚当·斯密、达尔文等人兹证，来著绪言在例证今“世界之改观，皆科学为之”时，可以说是悉数搬录梁之罗列。而其所谓的先秦文学“四优五弊”说，亦抄自梁启超《论中国学术思想变迁之大势》中对先秦学派的判定。来著第六章“老孔墨演为九家”分别介绍儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、杂、农诸家，论述则直接取自《汉书》，除稍加改动之外，意旨均完全相同，文字和论述次序也高度一致。同期的张德瀛同样将文学史与史学同一，他认为，“文章、史事，固相终始，使斤斤然画文于史外，庸有当乎？”但这种同一并非出自对文学史之“文”的重视，而是出自对文学史之“史”的维护。此外，他还恪守中国传统修史方略，“述而稍作”甚至“述而不作”，忌惮“品骘旧闻，抨弹往迹”，故其文学史基本流于中国旧史学之编纂史学一端。总之，林、黄、来、张等20世纪早期中国文学史开拓者在文学史实践中显然将重心置于文学史之“史”上，无论文学史的分期、时空意识还是体例等，史学尤其是梁启超之新史学都给了他们根本性的影响。

　　20世纪20—30年代，伴随疑古史学、史料史论等史学运动的高涨及白话文学史观的影响，中国文学史写作出现一个高潮。该期史学本质论文学史观体现出与白话文学观及疑古、史料史观深度结合的路向。胡适著《白话文学史》骨子里仍然是史学本质论文学史立场，这不仅因为其“白话文学”之说原本就是他所倡的“历史的眼光”的结果，更因其对史学方法的垂赖。该著无时不强调历史考据、历史方法（ 即“祖孙的方法”）之于文学史的重要性。如关于《孔雀东南飞》的时代问题，它从文本实证、《佛本行赞》流播与地名风尚考证上得出其作于约3世纪中叶之论，推翻了梁启超的六朝说和陆侃如的宋少帝与徐陵间说。在对五言诗起于枚乘、李陵、苏武旧说的质疑和考证，对王梵志、寒山、拾得年代的索隐等上，亦可见出其对历史考据的别样感情。至于历史方法，如它抓住敦煌石室新出唐人写本俗文学这个“祖”和元白七言歌行这个“孙”，得出后者本于唐代民歌和佛曲的结论。这种抓住两头（即祖和孙）的做法，其实就是求历史因果的方法，这恰恰是中国近世史学最鲜明的诉求。总之，胡适绳墨文学史的态度总归只是史学的态度。

　　1928年，傅斯年提出“史学只是史料学”口号，掀起近世中国史料史学风潮，郑振铎受其影响甚重。他的《插图本中国文学史》尤为重视史料的谨慎搜辑，写作中常受“材料的不充实”之苦。对新史料的发见，郑本颇为热衷，如对敦煌石室发现的《云谣集杂曲子》及民间杂曲《叹五更》《孟姜女》《十二时》、对敦煌写本中的变文如《维摩诘经变文》等，它均详加介绍，而对《全相评话五种》中的《武王伐纣书》等新史料，亦用力发掘。这种对史料的独睐造成其核心工作总是在文学史的外围，作品的文学解读则多溢于其视域之外。即使在具体作品评价中，该著亦是史学标准至上，如评汉代“两司马”之作，它认为有汉一代虽“两司马”并称，然史迁远胜长卿，后者以虚夸之辞写不真之事，以乌有先生、亡是公为人物，致其内容亦不过“‘乌有’、‘亡是’之流而已”。前者却低首工作，排比、整理“一切杂乱无章的史料”，使之就范于囊括一切前代知识及文化的“创作的定型中”。上述标准显然与文学关涉甚微，而是史学的“真”的标准。凡此均以历史性挤兑了文学史的文学性。

　　钱基博的《现代中国文学史》是20世纪前期的中国文学史中唯一以“现代”命名之作，但其指导理念却来自中国传统史学。钱氏曾言其著述方略为“义取《周易》，文裁班、马”。析其原因，他指出，《周易》及班固《汉书》、司马迁《史记》“足称良史”。文学史之体上，其仿《汉书·儒林传》“分经叙次”体例，方法上则取旧史家“详略互见之法”。众所周知，《儒林传》在体例上以经学为中心、儒生为纲目，这与钱著“以史学为中心”之初衷不合，故其体虽仿自《儒林传》，却舍弃其俯就经学的做法，转而以《史记》的“在人即为传记，在书即为叙录”和《晋书》的“详征轶闻”为体例，凸显了文学史之“史”。在对象裁取上，钱著立足史以“传信”为主强调文学史之职在“纪实传信”，存疑之作概不录入。如论上古文学时，它仅提及为“虞舜诗之可信者”的“明良喜起”歌和《卿云歌》，对存疑的《南风歌》则弃之不论。同时，“有明证”“可考见”“固也”“信然”“案证”“征信”等强化“传信”之语亦不时出没于钱著之中。在文学史之格上，梁启超曾称黄宗羲之《明儒学案》创史家“未曾有之盛业”，辟“学史之格”，如“师其意”，则“中国文学史可作也”。这当对钱著影响不小，其以“人”结体、述其生平、录其作品、附其弟子、言其短长、间下断案之格体，显然有师《明儒学案》之意。此外，在文学史家身份归属上，钱氏亦自比为贾护、刘攽、范祖禹等中国传统旧史家。

　　新中国成立初期之中国文学史写作，伴随史学领域对20世纪早期进化史观和实证史学的反拨，确立了以马克思主义为指导的写作理念。但由于该期在理解马克思主义辩证唯物史观中存在机械论和庸俗社会学倾向，致使史学本质论文学史观趋于简单化，造成真正意义上的史学观念和文学观念的双重失落，集中体现在社会史学的文学史观上，机械地将文学发展与社会历史发展对应起来，甚至仅从社会史观出发分析、判定作品的文学史价值。王瑶的《中国新文学史稿》可谓滥觞之作。它立足于将中国文学史建构为历史科学的初衷，尤为重视文学历史背景和文学史的社会史脉络的分析和清理，不仅着力于对文学流派之文学观念论争史的介绍，且从史学标准出发评价作家、作品，如称欧阳予倩的剧本是“剧运发展的史料”，批评沈从文小说“悬想”、“野蛮”、违背史实。总之，该著虽自觉实践了马克思主义文学批评的历史观点，却没有辩证处理好后者对历史观点与美学观点相统一的要求，结果只能偏于一隅。此前在评林庚的《中国文学史》时，王瑶曾赞它不仅是“著作”也是“创作”，其整个精神和观点都是“文艺的”“诗的”，而非“史的”。但降至《中国新文学史稿》，他却将文学史仅仅当作“史的”，这显然与他在文学史本质观上存在着的某种程度的机械唯物论倾向有关。

　　游国恩等著1963年版《中国文学史》，虽有学者批其有“重视文学知识，忽视‘史’的倾向”，但该著同样有着社会史本质的文学史倾向。文学史分期上，它沿用北大中文系1955级集体编著《中国文学史》的分期，但北大本的历史分期模仿的其实是史学中“朝代史”的分期。体例设置上，该著依历史分期将中国文学的发展分为九编，每编开头设“概说”，结尾有“小结”，前者介绍该期社会历史状况和文学概貌，后者则总结该期文学之社会历史意义，此种体例既强化了文学史“史”的线索，也凸显了文学史“史”的体系。作品评价上，该著倚重社会史学原则，如认为《臣工》《噫嘻》是了解西周初年农业生产和人民生活的“重要史料”，《皇矣》《大明》之记叙更接近于“历史现实”等。至于该著对黄金时代、萌芽、成熟等20世纪早期中国进化文学史观常取之概念、范畴的袭用，则显示其在坚持社会史观之余还曳着进化史论的尾巴。

　　作为新时期文学史之中较有影响的袁行霈本《中国文学史》，不仅强调文学史属于“史学的范畴”，且认为文学史作为“史”，其语式当为描述的而非评价的，因为后者重在“定性”，前者却旨在“说明”，后者强调揭示“原因”，阐明“前因后果”，前者却不是。此论显然有着梁启超史学当取“叙述”之法的影子。在文学史本质问题上，袁本仅称文学史是“文学的历史”，忽视了它也应是“历史中的文学”。此外，袁本虽认为文学史分期应基于文学自身的发展变化，却依然按朝代设置章节，有中国传统史学“一朝一史”之痕迹。而其将中国文学分为上古、中古、近古三期的做法则是对郑振铎《插图本中国文学史》分期的模仿，后者的分期则本于梁启超新史学的划分。至于该著每卷后必列年表的设置，显然是中国传统史学年表法的遗存。甚至其曾自誉的“三古七段双视角”方法创新，其实也有着钱基博所言之中国旧史“详略互见之法”的痕迹。

　　总之，对史学的附着致使20世纪中国文学史在自身本质体认上与史学思维同质同构，文学史的问题被完全限制在史学畛域，其与后者之间所应保持的辩证张力也被完全消弭，这不仅掣肘着学界对文学史内部复杂生态机制的探究，也造成了文学史本质研究实际上的瓠落。

　　三、文学史本质与“文史间性”

　　如上所述，在20世纪中国文学史观中，虽然文学史介于文学与史学之间这一结论广为认可，但在具体对待上，二者遭遇却不同：史常胜于文。这种史学本质论思维给20世纪中国文学史观带来的一系列问题值得深思。例如，在文学史学科属性上，它混淆了文学史与史学的学科差异，致使文学史作为文学研究学科的特性付之阙如。这种自觉依附于史学并试图从中获取文学史学科根据的做法不仅不能使之真正找到自身的学科“原点”，也给我们正确认识文学史的学科本质及辩证把握其深层机制带来不必要的困扰。正因如此，伊娃·库什纳批评那些致力于史学建构雄心的文学史家是“打着史学的招牌”，不恰当地将“文学屈从于史学”。

　　不仅如此，史学本质论文学史观还将作为文学史对象的文学作品降格为只是“最可靠的史料”。必须认识到，在文学史研究中的文学作品既作为史料存在也作为审美对象存在，文学史家与文学作品之间的关系既有史学中常取的认识关系，也有文学研究中恒在的审美关系。韦勒克之所以强调在文学史中“没有完全属于中性‘事实’的材料”，原因就在于此。布鲁克斯也坚持文学史研究必须将文学作品当成“文学”来读，因为“不管有多少历史证据”，都不能决定文学“到底在‘讲’什么”。因此，绝不能将作为文学史对象的文学作品完全等同于史学对象那样的史料。否则文学史之“文”的一面将会被彻底悬置。

　　此外，在文学史分期上，史学本质论文学史观依傍史学的文学史分期也存在不少误区。历史分期是史学研究的基础，人类历史中存在着的如王朝更替、形态迁移等“时间节奏”使史学的历史分期有其合理性。但这并非意味着文学的历史也具有与社会历史完全一致的时间节奏以及它也可以袭用史学的分期方法。伊娃·库什纳就指出，按史学的“时间概念”将文学分割为“小块”，可能会掩盖文学史“最具文学性的特征”。换言之，这种照搬史学的文学史分期其实着眼的只是文学史作为“文学的历史”特性而非其“历史中的文学”特性。正因如此，艾略特排斥对文学史进行分期，强调历史上所有的文学构成一个“同时存在的整体”。当然，他完全否定文学史分期的观点未必妥当，却启示我们，文学史分期并非只是史学问题，也是文学问题，必须兼顾文学史“史”的特性与“文”的特性，从“文”“史”辩证统一中来捕捉文学史自身的“时间概念”和“节奏规律”，进而做出真正契合文学史本质的分期。至于史学本质论文学史观以社会史学中的历史规律直接取代文学发展规律的做法，则有着韦勒克批评的将文学只是看作“社会发展的一个副产品”及“历史车轮滚动的噪音”的弊端。

　　总之，史学本质论文学史观旨在让文学史成为真正的史学，文学则被其“降解为历史材料”。由此带来的问题是，在学科归属上，文学史其实已从文学研究领域部分或全部消失，沦为史学的文学分支。针对那种宣扬文学史属于史学的论调，本雅明曾发出过“文学史是历史科学吗？”的质疑，他指出，尽管文学史的概念值得期待，但它首次亮相却并非在史学舞台，而是“美学教育的一个分支”。伊娃·库什纳也提醒人们，作为文学史对象的历史文本其实都是被形象思维覆盖着的“文学文本”，它们呼唤文学史家“以形象思维的方式去理解这些文本”。这就是说，文学史家不能只是以史家而且也应以读者的身份来对待文学史的对象。因此，在学科属性上，文学史固然有“史”的性质，但其实现却是建立在对作品的审美体验、鉴赏与评价的基础上，这与史学只关注对象的因果、盛衰等有着根本不同。韦勒克早就指出，文学史之“文”比“史”更重要，因此，他强调文学史家“必须先是一个批评家，才能成为一个史家”，任何东西都不能排除文学史对“美学标准的需要”。尧斯甚至反对文学史中常取的历史化手段，认为依靠它并不能把握到文学的历史性，因为文学的历史性并非由对文学事实的组织整理等历史化手段决定，相反，它取决于读者对作品的“不断体验”。概而言之，文学史家对文学作品的审美感受、体验及理解、判断不仅在文学史之“文”的生成中举足轻重，即使文学史之“史”也要凭借它们而非只是依靠史学。

　　从发生学角度看，中国史学本质论文学史观的出场与日本明治时期的文学史理论密切相关。1890年出版的三上参次、高津锹三郎著《日本文学史》就明确认为，文学史作为“历史学的一个分支”，讲述的是“文学的起源、发达和变迁的历史”。在学科设置上，当时依西学设置的课程中，文学史也是放置在“史学科目”。在文学史实践上，吉田精一曾指出，丹纳的文学史观在明治时期不仅被视为“一种常识”，且对文学史写作起到“颇为正确的理论指导意义”。不过，丹纳的文学史观不仅将文学只是“看作事实和产品”，且要求文学史只需揭示文学在社会环境影响下的“特征”，探求其变迁“原因”，属于典型的社会史学范式，文学史之“文”被其付之阙如。对丹纳文学史观的追捧助长了明治时期文学史完全服膺史学的情形。如该期末松谦澄、古城贞吉、久保天随等重要的文学史著者，均强调历史顺序在探究文学演变中的优先性，并视文学史为史学之专支。

　　但另一方面，明治时期亦有文学史家意识到，完全服膺史学的文学史无力承担真正文学史的任务。如古城贞吉的《支那文学史》在“凡例”中就有过这样的疑虑：“是书题曰文学史，然书中所记，岂足以称其名乎？”不过，他继之自嘲说，读者倘能将其视为“点鬼簿”，得之亦“足矣”。“点鬼簿”乃中国旧史之代称，古城贞吉的上述自陈体现出他对文学史这种新兴文体尚不能充分驾驭的尴尬，也反映了他内心中并不想把文学史做成“点鬼簿”的纠结。正是如此，受西洋刊出名家杰作、佐以作家作品评论及注释与作者小传的“文学书”之启发，明治时期部分文学史家提出由“文学史”和“文学书”来共同组成文学史的构想。如果说这个构想中的文学史部分偏于“史”的话，那么文学书部分则是向“文”倾斜，因为通过它不仅加大了优秀文学原作在文学史中的比重，而且它将作品评论带入文学史的做法，亦使文学史家的审美力和评判力在后者中能够得到一定程度的保障。当然，这种构想最终实现的不过是“史”与“文”的机械拼贴，与理想文学史所要求的“文”“史”辩证融合还有较大的距离。但无论如何，它却反映了明治时期文学史家对文学史之“文”的某种诉求。由于20世纪早期中国文学史实践中普遍存在的“日本之驿骑”现象，明治时期的史学本质论文学史观对中国本土文学史创构有着根本性的影响。只是中国早期文学史家在取法明治学者的文学史时，并没有留意到后者对文学史的上述构想。而且正如有学者指出的那样，文学史观在晚清中国的接受并非一帆风顺，其中也遭遇过抵抗和困境，“其中历史的、纪实的、科学的部分容易被接纳，而文学内在之机理、风气之流布、变迁之动因等研究性的文字，则较难得到理解和运用”。由此可见，文学史观在中国的确立亦乃时势抉择之结果，与近代中国内生性的需要休戚相关，因之，其史学性的部分更容易被理解和接纳，而明治时期对文学史之“文”的上述诉求自然也因为晚清中国史学地位的陡升而被有意无意地遮蔽了。

　　在20世纪中国文学史观发展历程中，亦不断有学者对史学本质论文学史观进行过一定程度的反拨。如关于文学史的称名，在20世纪前期的中国文学史学者那里，间或有将文学史称作“文学之史”的做法。王国维就是如此，他在《国学丛刊序》中就曾称文学史为“文学之史”，这在胡行之、李镜池等那里亦有体现。这种将文学史另称“文学之史”的现象并不只是为文学史寻一别名，而是有着突出文学史之“文”的考量。从语法学角度看这个问题就会比较清楚。

　　众所周知，汉语语序和词义构成的核心原则是注重结果部分，这也是人们理解“文学史”一词时往往将“史”视为中心语的原因。有些学者之所以将“史”规定为文学史的本质，与这种汉语语法原则不无关联。但这种基于语法学的理解不可能辩证把握文学史内在构成机制的复杂性状。因为“文学史”一词的构成中，“史”未必就是中心语，“文学”与“史”的关系也绝非只是语法层面的附属语与中心语的关系。从认知语言学的语序错位理论看，情况甚至相反。认知语言学曾经将语序区分为“自然语序”（natural word order）和“凸显语序”（salient word order）两种类型，前者按时间顺序即人们如何感知时间中的情状安排语序，后者则依表达的焦点安排语序。一般而言，汉语属于前者，西语属于后者。但这并非意味着汉语中不存在凸显语序现象。汉语为凸显语法单位在词语中状态的特殊，也会选择凸显语序。这在古汉语中较常见，主要有“中心语+之+定语者”和“中心语+之+定语”两种形式。从这个角度看，文学史的词义构成如按自然语序理解，“史”是中心语，但按凸显语序理解，“文学”则是中心语。依古汉语中凸显语序的规则，文学史中的“文学”如作中心语，它或被称为“文学之史者”，或被称为“文学之史”。前者颇鲜见，后者则如前所述并不少。当然，上述诸人的“文学之史”之称并非都有凸显文学史之“文”的意图，但王国维却有着这样的考量，只是他所理解的文学不仅包括文学作品，也包括作家。遗憾的是，因其受新史观影响甚重，限制了他对这种称名内涵的进一步阐发，加之彼时中国日炽的新史学浪潮之影响，最终使得他的这种曲意在时人那里响应无几。

　　除上述“文学之史”称名外，朱荣泉强调文学史研究的是“‘文学’的历史”，其中孱入像“古文”与“白话”争论之类，只能算作“文学变迁的背景”，不能视其为文学变迁自身，也都有着对被裹挟在史学中的文学史观进行反拨的意味。可惜这些见地与“文学之史”的称名一样也未得到学术界积极回应。近年来，有学者在理解“文学史”时采用标记法以示对史学本质论文学史观的反拨，如有学者提醒不应把文学史“作为文学史”，而是作为“文学史”。不过，此法看似有用，其实也不能从根本上解决问题，这不仅因为它阐明的只是“是什么”而不是“为什么”，更因为这种做法与“文学之史”称名一样，人为撕裂了文学史的“文”与“史”，势必会造成二者的紧张甚至对立。

　　说到底，以上基于文学史之“文”的反拨其实与机械的史学本质论文学史观依据的都是“非黑即白”的两极思维，这注定二者都不可能对文学史中“文”“史”的关系作出辩证思考，更不可能真正解决文学史的本质问题。不只如此，一味强调文学史之“文”不仅不能真正扬弃史学本质论带给20世纪中国文学史的某些弊端，还有着使文学史沦为文学演义的风险。如此，文学史就彻底变成一种毫无“根据”的学问。在这种意义上，史学本质论文学史观当然有着一定的合理之处。因此，要真正实现对文学史本质的把握，既需要辩证汲取史学本质论文学史观的合理内容，也需要纠偏一味强调文学史之“文”的观念，在辩证对待文学史之“文”与“史”的基础上进一步拓展和深化史学本质论文学史观的内涵，实现对文学史本质真相的揭示。这必须立足于文学史的内在构成机制，深入文学史内部的复杂关联中去。

　　事实上，在“文学史”一词的构成中，“文学”绝不只是人们一般意义上理解的“文学”。而是有两个层面的涵义：一是文学性的，即韦勒克所称的作为“想象性的文学”的特性，即人们通常理解的纯文学性。这层涵义是由文学史的核心对象为文学作品决定的。二是文学研究性的，这个层面的涵义意味着在根本性上文学史属于文学研究范畴。上述第一层涵义侧重于感性、体验，它的存在要求文学史家立足于对具体文学作品的欣赏、感受和体验等来展开文学史工作，但这绝不是说他应像作家对文学性的追求那样去达成文学史之“文”，而是说他要用想象、情感和体验亲自去欣赏、感悟作品，以此为基来阐释、判断、评价它们。如果将文学史之“文”仅局限在文学作品的文学性层面，文学史必然沦为想象的堆积、情感的汇聚和诗性语言的狂欢。如此之“文”并非文学史的“文学性”，如此文学史也非真正的文学史。职是之故，文学史需走向其“文学”的第二层内涵，即文学研究性的内涵。这个层面的涵义意味着文学史家必须将其依靠想象、情感和体验等阅读、欣赏作品获得的审美感受与经验等升华至知性层面、体系层面，即将个人化的文学经验转化成“知性的（intellectual）形式”，同化成一种“有机的知识体系”。这种“有机的知识体系”与自然科学的知识体系截然不同，它不像后者那样完全由客观、规律、逻辑构成，而是有倡导“个性的价值”的一面，包含着“批评、评价、思辨”的内容。虽然如此，但它并不只是文学研究者“或纯粹个人印象的记录”，相反，对知性和体系的诉求决定着它内在有着对理性、逻辑的追求，是一种“有关文学的系统知识”。文学史作为文学研究之范畴，其文学研究的特性决定着它必须去追求知性形式、理性、逻辑、体系。另一方面，就“文学史”中的“史”而言，史学虽然在对客观、理性、逻辑、体系、规律的诉求上有着比文学研究更强的意志，但这并不意味着它就像自然科学那样完全是理性、客观和逻辑的。对此，后现代史学曾有过相关的探索。基于对西方唯科学史观的不满，后现代史学认为史学中也存在想象、情感等环节而同样具有文学性。如海登·怀特就认为历史叙述与文学叙述同样有着“情节设置”（emplotment）的过程，这决定着史学和文学一样也是想象的产物，具有“文学性”。不仅如此，他甚至认为史学的文学性比其“科学性”还要强很多。当然，这种将史学彻底文学化的做法固不可取，但其对史学之文学性的肯定却并非毫无道理。不过，史学虽然有感性、想象、情感、体验等文学性一面，但它毕竟要以尊重历史事实、发掘历史真相、揭示历史规律为任，这决定着它须将客观性、理性、逻辑的追求作为核心目的。虽然后现代史学试图消弭史学与文学的界限，甚至主张史学的文学化，但史学不可能完全成为文学。历史的客观存在性及其发展的内在规律决定着史学不可能完全成为想象之物。因此，在研究中，史学更强调对理性和逻辑的追求，虽然这种追求在内容上与文学研究所追求的理性、逻辑有着程度的差异，但在形式逻辑层面，它们不仅可能相同，甚至可能完全统一起来。

　　这样，在文学史的深层机制中，其文学性的最终实现就需通过知性、理性、体系等逻辑的力量，否则必然流于主观而无知识性可言；而其史学性的最终实现则需在客观、因果、规律、体系等强逻辑要素中合理融入想象、情感等文学因子。因此，如果以逻辑性为中介，文学史中的“文”与“史”不仅在逻辑形式上可以实现同构，而且在内容上也可以实现有机交融，最终，二者之间构成一种既相互牵制又对立统一的张力关系。这种关系就是内在于文学史深层机制中的“文史间性”，文学史的本质也就体现于此间性之中，此间性确保着文学史之“文”不仅不可能完全是想象、情感的产物，而且也与文学评论、文学批评不同，而是要寻求与史学逻辑的有机统一。同时，它也确保着文学史之“史”与纯粹史学不同，而是要兼容文学作品的文学性及文学研究的文学性。在此意义上，文学史显然并不完全属于史学范畴，也非史学之部门或分支，而是一个兼有史学性的独立的文学研究学科。

　　结语

　　真正实现对史学本质论文学史观的拓展与深化，必须坚持马克思主义文学史观。史学本质论文学史观无疑与马克思主义文学史观有着本质的区别，20世纪早期那种深受西方近代及中国传统史学影响的史学本质论文学史观自不待言，即使新中国成立后那些自称以马克思主义为指导的史学本质论文学史观其实也与马克思主义文学史观有着重大差异。这不仅因为其在理解马克思经典作家的辩证唯物主义和历史唯物主义中普遍存在的将文学史与社会史简单等同的机械论倾向，更因为其没有辩证认识到，作为一种特殊的社会精神现象，文学与一般社会现象有着很大的差别。虽然作为一种社会审美意识形态，文学必然是被把握在作家头脑中的社会生活的反映，但这种把握与反映都只能通过一系列的中介如社会心理、审美情感、艺术形式等才能最终得以实现。因此，即使社会历史境况影响文学的发展，这种影响也是“曲折的”。正是如此，文学史与社会史不能进行完全对应。马克思主义经典作家之所以强调物质生产与艺术生产的不平衡，根本原因即在于此。但新中国成立后的史学本质论文学史观未能辩证地对待这一问题，而是幻想通过社会史学的思维来解决文学史的一切问题，文学及其发展的自有规律最终被其付之阙如。如王瑶的《中国新文学史稿》为了服从社会史的分期，将同一作家及其创作切割，穿插进不同章节，这不仅造成作家及其创作总体性的断裂，也导致文学史之“文”的“我”被社会史学的“我们”收编。游国恩本也一样偏重于对文学的社会经济、政治、思想状况等背景的社会史学分析，至于这些背景与文学的关系如何，却未能进行清晰的揭示。以至于给人以“游离于文学之外的感觉”，让人“看不出它与某一时代的文学创作有什么内在的联系”。

　　即使新时期从马克思、恩格斯《德意志意识形态》中的“我们仅仅知道一门唯一的科学，即历史科学”论断出发的史学本质论文学史观，也并非真正的马克思主义文学史观。因为其并未真正把握到马克思、恩格斯提出的“历史科学”的真实内涵。其实，在上述论断中，马克思、恩格斯的“历史科学”一词并非指狭义的“历史学”。恩格斯后来就对他们的“历史科学”一词进行过反思，在反思中，他曾明确指出《德意志意识形态》只是“阐述唯物主义历史观的”，不仅如此，他还补充说，“这种阐述只是表明当时我们在经济史方面的知识还多么不够”。恩格斯的这一补充表明，他们关于“历史科学”的论断还需进一步丰富和发展。正因如此，在《资本论》中，马克思从“现实的人”及其“经济发展的规律”出发对他们提出的“历史科学”中的“历史”进行了具体阐释。从马克思的阐释来看，他们的“历史”一词具体的内容是“现实的人”及其“经济发展的规律”，唯有如此，“历史科学”才能真正成为“描述人们实践活动和实际发展过程的真正的实证科学”。恩格斯也有过同样的阐述，他不仅将“历史科学”另称为“历史的科学”，并且举例说政治经济学、思维科学都属于“历史的科学”。恩格斯之所以在“历史科学”一词的基础上又提出“历史的科学”概念，主要目的在于对《德意志意识形态》中的“历史科学”论断进行丰富和发展，因为“历史科学”很容易被人们狭义理解为“历史学”，而“历史的科学”则可以有效避免。马克思在批评德国人时也曾说：“我们之所以在这里比较详细地谈论历史，只是因为德国人习惯于用‘历史’和‘历史的’这些字眼随心所欲地想象，但就是不涉及现实。”可见，在他的理解中，无论“历史”还是“历史的”都必须涉及现实，也都是“现实的”。关于“科学”，马克思曾指出，“科学只有从感性意识和感性需要这两种形式的感性出发……才是现实的科学”。这就是说，“科学”的本质必须是现实的、感性的。可见，马克思、恩格斯的“一门唯一的科学”论断，实际内涵是任何科学都必须从“现实的人及其历史发展”出发，并非史学本质论文学史观所理解的只有“历史学”才是“唯一的科学”之意。

　　正如有学者所指出的，马克思、恩格斯的“历史科学”一词指的是“从人的实践出发，实现对历史的整体把握”这种“新的世界观”，它体现着马克思主义理论“与其他一切理论学说的根本差别”。所以，马克思、恩格斯的“历史科学”一词主要关涉的是“历史观”而非狭义的“历史学”，更没有要将所有学科以“历史学”统之的内涵，而是强调在任何学科中历史的观点、历史的分析和历史逻辑即“把历史的内容还给历史”的重要性。

　　习近平总书记指出，“历史研究是一切社会科学的基础”。这一论断不仅是对马克思、恩格斯关于“历史科学”理论内涵的科学阐述、创造性转化和创新性发展，而且也充分证明马克思、恩格斯的“历史科学”一词并非指狭义的“历史学”。这里的“基础”二字科学地揭示了历史学与其他社会科学之间的辩证关系，也是对忽视其他学科的独立地位简单地以历史学来统揽之的做法的否定。具体到文学史学科言之，它如果想真正成为“历史科学”的话，那就意味着它不仅要从具体的文学作品和感性的文学实践出发，将重点放置在我们以上所说的“历史中的文学”上，而且作为历史的研究，它也需将重点放置在“文学的历史”上。这样，不仅文学史的历史性得到了实现，其文学性也同样受到了尊重。正是在这种意义上，我们认为新时期史学本质论文学史观所谓从马克思、恩格斯的“历史科学”论断出发将文学史完全视为“史学”的观点，不仅没有辩证地把握到文学史的学科本质，实际上也与马克思、恩格斯对“历史科学”内涵的相关阐释和判断不相符合，这是我们在拓展与深化史学本质论文学史观时必须充分重视的问题。

　　总之，文学史既是“文学的历史”，又是“历史中的文学”。作为“文学的历史”，决定着它必须坚持马克思主义的“历史的观点”，发现文学历史发展的客观规律，以客观态度对待文学史料等。作为“历史中的文学”，则要求它必须坚持马克思主义的“美学的观点”，以文学的立场对待具体的文学作品，真正将文学史落实为“文学”的历史。马克思、恩格斯的“美学观点和史学观点”辩证统一的文学研究原则是我们真正揭示文学史内在复杂机制真相的必由之路，也是我们汲取史学本质论文学史观的合理因素，进一步深化与拓展其理论要旨，真正实现对文学史的“文”与“史”关系的辩证把握的唯一原则。

　　原文责任编辑：张跣  马涛

　　(本文注释内容略)