与2000年这一世纪转折点相应和，文学与文化的关系也开始经历一场大转折：如果说在20世纪，文学和文化相互包含包容、相互滋养，至少是和平共处、相安无事，那么进入21世纪，随着市场经济、全球化尤其是新媒体技术的快速发展，文学与文化则日益成为各行其是、各自为政的两个领域。让文学家、批评家和研究者大感意外的是，长久以来，在诸多文化新形式的步步进逼下，一直作为文化之精华的文学最后竟难保持“一席之地”。这不是说读者根本不再需要文学，而是说受众在新的文化形式中能够获得更大的快感或满足。例如，新闻事件比文学作品更有趣、更有悬念、更使读者欲罢不能；图像浏览较之于文字阅读能更容易、更轻松地得到精神享受，而且这种享受也更强烈、更有冲击力；各种体育赛事如足球、拳击、田径等，更让观众癫狂忘我；各类娱乐节目不再是“寓教于乐”，而是专意于生产纯而又纯的娱乐，其中或许存有意义，但更主要的，还是发挥调味包和增稠剂的作用；媒体上关于网络游戏成瘾者的报道，反讽性地证明了伽达默尔的“游戏即被游戏”的论断，也就是说，游戏者的主体性丧失于游戏之中；如此等等。作为审美结晶体的“文学”，似乎一下子从巅峰跌入了审美泛化的“文化”日常。此时，如果说审美活动依然生生不息的话，那么审美之对象已不再是所谓“纯文学”，而是“大文化”了。严格地说，这不是如费瑟斯通所描述的“日常生活审美化”，而是“日常生活文化化”，因为文化扬弃了审美，取代了文学，现代性的“审美”在此变成了后现代的“文化”。这样的文化显然比文学更具审美（娱乐）效力。于是在文学与文化两大概念之间，出现了前所未有的裂隙。面对此情此景，有学者提出“文化诗学”的新构想，试图在“文学”与“文化”之间重建平衡与和谐，寻求文化与诗学的辩证关系。遗憾的是，“文化诗学”内部迄今依旧各执一端，在以审美为中心还是以社会批判为鹄的这个问题上，始终徘徊不定，未能对传统的内外二元争执（例如雷纳·韦勒克及其中国追慕者所坚守的文学研究范式的分野）做出进一步整合。而差不多同时出现的“文学文化学”研究，虽然与“文化诗学”旨趣相近，却能够心平气和对二者的关系做深入、系统和全面的阐述与开掘。不过相较于“文化诗学”，这种“文学文化学”由于较少感受到文学与文化的撕裂之痛，对当代文化场景的剧变和相关理论动态缺少积极回应，未能获得应有的关注和反响。

　　本文不拟直接介入国内关于文学与文化关系的论争，而是以此一论争所引发的诸多问题为参照，考察在历史巨变的新语境下，当代西方文论界如何处理文学与文化之间的关系，并企望由此对建构具有中国特色的“文学文化学”有所贡献。就研究方法而言，本文不属于“独白”，不是独自提出和阐述一个理论，而是“对话”，通过对他人理论的读解和批评形成自己的观点。巴赫金认为，正是这种“对话”的方法规定了人文科学的特色和性质；弗朗索瓦·朱利安则称其为“迂回”，他深信为了更好理解古希腊，必须“绕道”作为他者的中国。本文拟借鉴巴赫金和朱利安的相关论述展开研究，并以丹麦文学批评家斯文德·埃里克·拉森新近出版的专著《文学与全球化经验：无边界文本》作为“对话”或“迂回”的主要文本。该书围绕“文学是一种文化现象”这一命题做了系统性探索，对我们重新理解和建构文学与文化的关系颇具参考价值。尽管拉森的论述有时语焉不详，有时浮光掠影，有时支离破碎，不过也正由于存在许多缺陷，才有必要对其进行澄清、扩展、增补、剪裁、提炼乃至重构，这又要求我们不时离开拉森而转向更开阔的理论场域，进行更广泛的采撷。

　　一、文学与文化的二元划分与整体聚合

　　拉森提出“文学是一种文化现象”的命题，这一命题本身在西方世界早已不是什么时髦和前卫的话题了。19世纪末英国文化研究先驱马修·阿诺德就指出，文学乃一文化现象。不过应特别注意的是，阿诺德将文学和文化等而视之的观点，是基于一种文化精英主义的立场。在阿诺德看来，“文化”即“世上所思所言之精华”，而“文学”则更是精华之精华，其代表是古希腊文学及以此为典范的后世文学。在这一意义上论辩，我们没必要称“文学”为“文化”，因为二者本系同一类概念。例如，阿诺德说：“若此将甜蜜与光明作为完美的特征，则可以说，文化赋有与诗歌相同的精神，遵从与诗歌同样的法则。”在本质上，文化与文学是不必做出区分的，人们至多可以说，文学是文化的一种形式，或说文学行使文化的职能。

　　但是，随着工业革命带来的机械文明在现代社会逐渐取得主导地位，特别是战后英国经济的恢复和迅猛发展、福利国家的建立、阶级界限的模糊、冷战阵营的形成及美国的强势影响等，一种被推定的“新”英国得以出现，“文化”开始走出高雅、尊贵的“文学”定义，将工人阶级的生活方式，大众读物，流行文化形式如电影电视、音乐演出、体育赛事、节日庆典、旅游探险、符号化身体行为（如对文身、发型、时装、健身的追逐），等等，统统包容了进来。虽不能说这其中不存在“精神”“意识”“思想”，但显而易见的是，这样的“文化”不复是纯精神性的、纯意识性的、纯文学性的、纯审美性的乃至纯信仰性的，它已与物质性、生活性、实践性的东西会聚、接合了起来。雷蒙·威廉斯较早意识到了这一历史性转换：“如果说过去文化意味着一种心灵的状态或习惯，或者诸多智识的和道德的活动，那么当今它还意味着一种整体的生活方式。”但威廉斯没有一味弃旧而纳新，而是将新旧因素进行合并与糅合，给出一个包容性极强的定义：文化乃是“一种整体的生活方式，物质的、智识的和精神的”。分开说，这种生活方式既可以是物质性的，也可以是智识性的或精神性的，但统而观之，则此三者又构成一个相互贯通和呼应的“整体”。也就是说，物质性活动中有智识和精神在其间，而智识和精神活动也与物质性相关。这显然承继了19世纪爱德华·泰勒以来流行的人类学文化观，有学者将其描述为“整体论”（holism），也即“人类学的研究对象是不可分割的人”，而人的不可分割性体现在其“生活经验”层面，或者说，体现为其“经验的统一性”。这对文化是一种要求：凡不进入日常生活整体的智识和精神活动均不能纳入新的“文化”范畴。不过，涵盖了物质、智识和精神等方面，以及日常生活及其经验层面的文化的统一性，只是威廉斯所谓的“整体”的第一重含义，在威廉斯的讨论中，这里所谓的“整体”还有另一重含义，即“共同文化”。

　　威廉斯辨认到：“每一种文化都有两个方面：一是众所皆知的意义和方向，其所有成员都要朝着这些方面进行规训；二是新的观察和意义，它们需要被给予，并接受检验。”这与其说是对一个社会内部文化的客观分类，不如说更涉及“文化的本质”，即文化“永远同时是传统性的与创新性的……永远同时是最普通的共同意义和最精妙的个体意义”。前一类是占统治地位的文化或文化传统，是社会各阶层都给予其最大限度认同的文化；后一类是人文知识分子、诗人艺术家对前一类文化的反思、质疑和修正，他们和其他人构成一个完整的社会：如果说其他人代表着社会的当下，他们则代表着社会发展的未来。正是在这一意义上，威廉斯把“艺术和学术”这种少数人的产品看作“一种共同的英人遗产”或者“一种民族遗产”，而不认为它们独属于某一阶级或某一具体个人。它们是全社会的共享财富，“是，或应该是，为人人所用”。同理，威廉斯把工人阶级的生活方式这种独属于一个阶级的文化也视为“未来英国社会最好的基础”。这种生活方式的特点是“重视邻里亲情、相互责任、携手共进”。要之，在威廉斯的构想中，“文化是共同的意义，是全体人民的产品；也是被提供的个体的意义，是一个人全副身心投入其中的经验的产品，这种经验是个人的，也是社会的”。显然，当威廉斯以“一种整体的生活方式”来界定文化时，其“整体”一语除前面所说的人类学和社会学的侧重于日常生活及其完整性的含义外，还指“共同”的价值和信念，以及一个社会赖以成型的文化基础，其中蕴含着对“文化共同体”的殷切期待。需要说明的是，威廉斯虽非总将两种“整体”的文化含义贯通使用，但他在对文化“整体”性的每一次强调中都包含了对雅俗之分、阶级之分的认识，并希望这些分异能够统一起来。

　　拉森熟谙文化二元或多元概念，而且同威廉斯一样，他首先承认文化的二元或多元概念，然后才有针对性地宣告“精英的”文学向“流行的”文化的过渡和转换，文学进入了文化，变成了文化。拉森警告说，一些人可以不阅读文学作品，但当文学以文化的形式被挪用，形成一种将文学含蕴其间的文化氛围或环境时，他们便不能否认文学对自己的影响了。以电影为例，拉森提出：“诚然并非人人都去电影院或者观看DVD，然而电影却总是强烈地影响着我们在一般广告和商业广告、流行时尚和城市景观组织之中所共同拥有的外部视觉世界。”以下凡出自该书的引语均随文标注为“LEG”（书名简称）加页码。拉森想表达的是，如果说电影处在艺术的区域，那么其影响完全可延伸到文化区域，艺术可发挥文化的作用。文学更是这样，其媒介是语言，而语言又为人所共享，因此“文学也是一种文化之共享资源的一个组成部分，这甚至都无须假定所有人都必须去阅读文学作品，所有人都必须掌握同等数量的词汇或者掌握某一语言”（LEG: 18）。拉森的着眼点是语言，从语言角度分析文学的影响。他认为，只要有交际，只要开口讲话，只要在社会中生活，只要有文化消费，就没人能躲避文学的影响，只是由于这种影响的跨界性即间接性不为人注意罢了。文学滋润和改造着日常语言，语言不仅是单纯的媒介，它还是信息，进而言之，还是思维方式、透视角度和允诺于我们的世界。因此，语言的变化也是思维方式和世界观的变化，文学对语言的丰富和拓展就是对世界的丰富和拓展，正如哲学通过对世界观念的改变而改变了世界一样。

　　拉森进一步强调：“假如说文学拓展了世界，那么这个世界并不是某一世界，或者他人的世界，再或者某个人的世界，好像文学只是适用于他们的世界，非也，文学是我们的世界。倘若语言是文化之‘肺’，那么文学则是保障供氧的深呼吸。”（LEG: 18）回到文学语言，文学作品对日常语言的影响绝非仅仅为其添加一定量的新词新语，还赋予其文学性的感性、情调、思维和眼界。文学融进了生活和文化中，最终与后者浑然一体。当文学教授伊戈尔斯通宣称“我们在日常生活中无时无刻不在使用和响应‘文学手法’——修辞、隐喻、悬置、故事”时，谁也无法遽然断定这是因为文学先行浇灌了日常生活，还是日常生活本身就是“文学手法”的富矿。不过，无论文学和语言孰先孰后，都不会影响伊戈尔斯通的论断及其指涉的事实：“这意味着文学并非什么魔法之物，也没有与日常生活截然分开；它既没有，也不应该（不管人们怎么说）被奉为神祇。”文学不是我们的身外之物，它就活跃在我们的生活世界之中。

　　这当然也是拉森希望看到的结果/结论，即文学在文化之中。但更有意味的是，拉森还假定了一个起始/前提，即从文学向文化的转移过程，新的故事就展现在这一过程中。拉森不仅假定了与文化和日常生活相区别的文学，更寄望于文学向文化和日常生活领域深入、融合，并在其中发挥作用。前文我们之所以将拉森的这一论述称为“警告”，主要原因在于，自康德倡导“审美自律”以来，文学和艺术的最高纲领便是追求从整个社会中抽离出来而自成一独立王国。例如，文学的符号应是“自主符号”（穆卡洛夫斯基语）；审美的对象应是“意向客体”（英加登语）；文学研究不是针对整个文学生产过程或文学所涉及的一切要素，而仅是针对其中的“文学性”，即“使一部作品成为文学作品的东西”（雅各布森语）；等等。久而久之，人们便全然忘记了文学与生活、社会的本源性联系或一体性关系，似乎文学从来就是唯美的、超越世俗的。

　　关于文学与文化的关系问题，阿多诺及法兰克福学派则选择了另一条不同于威廉斯的认识路线。阿多诺首先承认“文化工业”的普及性：“每一件产品都是作为巨型怪兽的经济机器的一个模型，它抓住了所有人，在其工作时，也同样在其休闲时，在其呼吸时。”文化工业强力的席卷和渗透似乎显示出资本主义工业的“文化性”和“流行性”，貌似文化已普及为全民的事业和生活，在语义上回到了其原始的意指。但阿多诺不接受为资本主义“工业”所界定的“文化”，真正的“文化”应当是体现了自由精神和独立个性的产品。然而让他忧虑和愤慨的是，如今“谈到文化就总已是反对文化了。文化这一总指称实际上已经有了登记、编目、分类等意涵，这些意涵也就是把文化纳入行政管理领域。唯有那些被工业化、被严格整编了的东西才能完全符合这一文化概念”。这就是说，如今的文化只是一种反文化的文化，即“文化工业”所过滤、生产和推销的文化。在性质上，这种文化就是资本主义文化，仅仅服从资本增殖的逻辑。更为恶劣的是，文化工业远不只是以商业利益为导向，将文化作为商品并追求商业上的成功，它更将资本主义意识形态自上而下地灌输给整个社会，造成没有判断力的“大众”，让他们天真地相信文化工业的诱导和欺骗，忘记资本主义的残酷剥削，沉溺在文化工业许诺给他们的美好生活愿景之中，从而维持资本主义秩序的复制或再生产。

　　阿多诺在“文化工业”的诸多后果中指认“大众”，其目的当然不是为了分裂社会和文化。通过对文化工业制造“大众”的批判，他呼吁回归真正的启蒙，建构一个以个体及其理性为根本的民主社会。就这一点而言，他与威廉斯别无二致。不过，在这样一个民主社会里，在其再启蒙的企划里，阿多诺根本上仍坚持高雅艺术与低俗艺术的区分。在他看来，文化工业之罪不在于抛弃前者、拥抱后者，而在于“将数千年来畛域判然的雅俗艺术强行捆绑在一起，结果对二者都造成了伤害”，“高雅艺术的严肃性在逐利的投机中崩溃，而低俗艺术本身所含有的叛逆性抵抗在被文明的驯化中粉身碎骨”，文化工业使它们原有的功能丧失殆尽，变得不伦不类、无复自身。阿多诺并未忽视低俗艺术蕴藏的野性和叛逆的力量，因此不能说他真的要扬雅抑俗，其实他坚持的是艺术的自治及对社会的批判，在此批判中，他想要迎接一个健全社会的到来。如同高雅艺术具有批判性，低俗艺术对于促进这样一个社会的到来亦有其贡献。需要指出的是，阿多诺“文化工业”论的盲点在于，它未能如威廉斯和伯明翰学派那样看到，“大众文化”绝不能彻底清除其蕴藏的“民众性”元素，流行文化中总是蕴含着民众的生命力和“能动性”（agency）。

　　在对威廉斯和阿多诺文化观的简短评析中可看到，他们对文化都是有所区分的，在威廉斯那里是智识的、精神性的文化与物质性文化的区分，在阿多诺那里是雅俗艺术的区分，是文化工业制造的“大众文化”与启蒙文化的区分。不同的是，威廉斯在认识到文化内部的区分后，决意走上追求“整体”和“共同”的道路，而阿多诺则一直致力于揭露和批判文化工业生产的“大众”概念内含的社会分裂、对抗。换言之，威廉斯更多看到文学的文化性和社会共享性，而阿多诺则更着意于文学的阶级性，文化工业是资本家的工业，其产品也必然是资本家阶级利益的反映。这两种观点貌似势不两立，实则各自抓住了同一枚硬币（文化）的两面。对于我们而言，应当超越威廉斯与阿多诺的分歧而予以新的综合和整合：文化的文学同时也是阶级的文学，反过来说，阶级的文学也总是文化的文学；一种文化或文学内部既有阶级的对立，又有阶级的链接和共在；非如此无以构成社会及其整体性。

　　拉森不是马克思主义者，他不是特别留心文学的阶级性与文化性及二者间的区分，但威廉斯的整体文化观和阿多诺的阶级文化观则完全可用来显影、深描、丰富和推进拉森“文学是一种文化现象”的命题。以上对威廉斯和阿多诺观点的介绍和分析已潜在地为全面论述这一命题做了铺垫。作为本节的小结，我们先引出两点认识。

　　第一，将文学与文化进行区分，无论在理论层面抑或历史层面，应为“文学是一种文化现象”这一命题成立的首要依据。如果像19世纪阿诺德那样将文学与文化等而视之，这一命题就成了无必要的同义反复。不过，文学与文化间的区分绝不是任何理论家的一厢情愿，而是现代社会愈来愈突出的一个文化过程，即整个社会文化化的客观结果。

　　第二，引入威廉斯的文学为“整体”的组成部分或曰文学内置于文化的观点，即文学的文化性，将更清晰地展示拉森这一命题的“世界”使命。前文引用但未予阐释的拉森的话——“假如说文学拓展了世界，那么这个世界并不是某一世界，或者他人的世界，再或者某个人的世界，好像文学只是适用于他们的世界，非也，文学是我们的世界”——在文学的文化性视角观照下洋溢出温暖人心的意义。拉森深信并期待他钟爱的文学能为建立一个共享的美好世界作出贡献，贡献的方式是将自身文化化、世界化。应该认识到，精英的“文学”被转变为大众的“文化”，不能被看作文学的堕落和沉沦；文学进入文化，作用于并化入于文化，是文学的光荣和归属。

　　综合说来，在文学与文化的关系上，“分”有分的价值，“合”有合的收益。“分”可创造出文学精品，以自觉而理论的方式介入、引领和校正文化的发展；“合”则使文学的存在有了目的和方向，并在生活内部接受生活的检验和协商。用哲学的术语来说：“分”是文学的认识论，文学是精神的一种形式；“合”是文学的本体论，文学进入生活，并以生活的方式存在和发挥作用。经历这一分分合合的过程，文学与文化之间便形成一个相互增益、生生不息的人文生态环圈。这就是我们想要明确的文学与文化的分合关系论：文化的无意识性、日常生活性和大众性需要文学之“神圣火柱”的照耀，需要拉开距离的批判性审视；而文学之价值亦由此得以呈现，不介入文化、于文化无益的文学将自我放弃、自取灭亡。

　　文学与文化的分合关系涉及文学的社会效用问题。文学与文化之“分”，强调文学有别于文化，为它确认了独立自主的身份和地位；文学与文化之“合”，则将文学的效用转向更阔大、深厚的文化方面。也就是说，“文学是一种文化现象”包含一种新的文学功用论，即文学的文化功用论。

　　下文将从文学的文化功用论角度，继续开掘“文学是一种文化现象”命题蕴含的意义，而这也一定会反过来加深、加强和丰富上文提到的两点认识。

　　二、文学的文化功用论

　　将文学视为文化现象，实际是在看到流行文化冲击高雅文化，传统意义上的文学也受到影响之后，对“文学”功用的再勘察、再估定和再确认。拉森并未因文学被流行文化侵蚀而悲愤，相反，他为此感到欢欣鼓舞，因为他看到了文学功用在流行文化中的弥漫和实现。文学的文化化是文学事业的开疆拓土，是文学共享世界的扩大。文学在文化化过程中不是风流云散，而是如盐入汤，无形而又无处不在。与文学死亡论者不同，拉森在文学的文化化过程中再次确认了文学的基础性、精英性和引领性作用。文学的文化化是文学的胜利，是文学作用的“实”现。文学是一种言说，而言说总是面向他人和社会，不是自言自语、自说自话，而是以交流和对话为目的。没有不期待被读者阅读的作家，同样，在当下的语境中，也没有不期待被文化化的作家。

　　由此我们便需讨论“文学是一种文化现象”命题对理解文学接受和传播有何启示，也就是说，将文学视为文化，会给文学的接受和传播带来哪些新的阐释角度。

　　如果认为文学的接受和传播就是阅读，那么德国康斯坦茨学派的接受美学已有系统研究，似乎拉森不能添加新内容了。在分析文学接受和传播时，拉森较为倚重接受美学的地方在于，他将文学阅读首先作为一种视角、话语方式，在他看来，阅读就是读者视角与文本视角的对话、碰撞，乃至相互改变。拉森提出：“尽管已经站立在书架上的那些文本没有变化，然而其意义对于我们则是在不断变化着，因为我们在阅读这些文本时拥有不同的文化视域”（LEG: 19）。同一个文本之所以会呈现多重面孔，原因在于读者施之以多重的观看，所取角度不同，看到的形象自然有差异。作为被观看的文本，文学也可为读者带来一种新视角：“文学能够让我们观看（look at）我们知晓的事物和熟悉的传统，就仿佛我们是第一次见到它们一样。”（LEG: 20）好的、经典的文本总是令读者生出“睹物每若初见”（LEG: 18）的感受。文本与读者的相遇是一个相互对视的事件，从而也是一个相互改变的事件。在接受美学的理论视域中，文本与读者的相互作用是在一种现象学的观念层面的交会、交锋与协商，而非文本与现实读者之间的任何关联。伊瑟尔认为，与文本进行交流的读者是他所说的“隐在读者”。“隐在读者”不是具体的、经验的、活生生的读者，而是一种文本结构、一种“超验范式”，是被意识化了的或曰包含在意识之内的读者，通俗言之，也就是与文本进行对话的另一个文本。由此，在伊瑟尔看来，文本与读者的关系是一种文本之间的关系，是一种文本间性，绝非在书店或图书馆实际上看到的那种情景，读者捧着文本或悠闲自在或如饥似渴地阅读。进入阅读过程的读者不再是现实的读者，而是观念性读者。就像在写作一个文本时，作者不再是为日常生活所缠绕的作者，而是作为一种意识的作者。要阅读这样的文本并与其对话，读者也必须进行相应的自我升华，使自己变成一种观念。简言之，接受美学所说的文本与读者的相互改变仅仅发生在文本或观念的层面。

　　面对接受美学的薄弱和不足之处，拉森进行了有针对性的补充和强化。他提出：“与文本的相遇不仅是一种属于神经系统的事实，且亦将成为一种我们介入物理世界（physical world）的经验(experience)。”（LEG: 32）“经验”一词，在这里具有重要的意义。它意味着拉森对文本与读者关系的理解已经实质性地走出纯粹意识的钳制，这是先前理论家离开意识领地的极限。拉森居然把文学阅读作为对“物理世界”的参与，接受美学的理论家对于这个问题几乎未曾论及。当然，拉森不是实践家，更非革命家，他倡导的从“文本”向“物理世界”的进发，实际是以极端形式肯定文学的社会功能。与文学何为的问题相对应，对拉森来说，也存在阅读何为的问题。在这一问题上，他与美国批评家哈罗德·布鲁姆的态度截然相反。布鲁姆坚持：“阅读的乐趣的确是自我的，而非社会的。你总不能通过阅读得更好或更深就直接去改善任何其他人的生活。”拉森并不过多批评布鲁姆，只是以轻松幽默而不失力度的笔触一掠而过：“然而，正如读者一样，文学永远锚定在它自身之外，它是历史性的。倘使不停地往更深处观察自己，却不同时给予外部世界以更宽广的一瞥，那将是更高一级形式的盲视。”（LEG：24）这里的“盲视”语带讥讽，布鲁姆的耶鲁同事和挚友保罗·德曼有一名著，题目即为《盲视与洞见》。拉森的意思很明显：对自我世界的洞见可能造成对外部世界的盲视。

　　拉森坚持文学是外向型的，指向外部世界，这看起来十分接近马克思主义的文学功用观，但两者不可混淆。拉森并不主张将文学用作匕首和投枪去参加实际的革命斗争，其观点不具备阶级一维。他的文学功用观是文化功用观，即让文学履行文化的职分，这与威廉斯对文化的“整体”和“普通”的强调一脉相承。在文学功用观上，之前人们多以为一端是唯美主义，另一端是功利主义，却忽略了在二者之间实际还存在一种主张，现姑且称之为“文化主义”。文化主义同样具有功利性，但区别在于，如果说通常的功利主义只是为某部分人如某一阶级的利益服务，因而以“区分”和“夺取”为特征，那么文化主义的功利主义则是为整个社会、民族、国家，乃至全人类服务的，其目标是“联合”。在这个意义上，它又呈现出超功利的旨趣。如何实现从阶级功利主义向文化功利主义的转换，拉森未予说明，但了解到威廉斯如何“表接”（articulate）阶级文化与“整体”文化或“普通”文化的做法后，这在理论上不算一个难题。拉森认为，从文化的观点来看，文学阅读和传播在一个社会内部有促进各阶层和谐共处的效果。同样，移之于国际语境这也不失为一种积极的方案，可将其理解为这样一种呼吁：全世界“文化者”联合起来。整体文化不是一种乌托邦，而是一个奋进目标，虽然通达这一目标的道路充满艰难险阻。

　　在拉森看来，文学的阅读和传播是一种作用于人的整体性的生活和生活方式，换言之，他是从文化视角看待文学阅读和传播效果的。文学创作是个体的和精神性的，拉森并非真的要否定这一常识，但他更乐意表达的是，文学作品的效果可以是集体性的和人类学意义上的。拉森提到迪内森《走出非洲》里的一则故事：叙述人给非洲本地人表演一首诗歌，这个文本并没有什么含义，后者也不知它要表达什么，但这并未妨碍他们以此为媒介而表演、互动、协商和共情。在这里，一首诗歌最终演变成为一场集体的经验（参见LEG: 89-92）。在这个故事中，文本被抽掉其解释学的深度意义而进入人际传播中，文学阅读被视为一种传播行为。拉森举这个例子是为突出文学的人类学维度和共同体效用，因为我们知道，文学文本的“传播”不只是“阅读”，更是“阅读”的“行为”。

　　拉森极力证明：“审美的自我反思首先是与各种传播形式相关的实验。”（LEG:89）其良苦用心显然是，要将作为意识现象学的接受美学，变成文学的传播人类学。在此，如果说，接受美学将读者作为意义生产的一个核心要素，实现了文学理论关注焦点从文本向读者的革命性转折，那么拉森继续推进的则是，将现象学的读者作为传播人类学的读者加以考察。这种推进不啻为接受美学的一次革命性转折，也是表现在文学阅读层面的从认识论向本体论的一次哲学转折。这一本体论是受“传播”概念启示的文学阅读人类学，传播被拉森刻意描述为一种人类学事件。与不少学者将人类学作为传播研究的一种方法或视角不同，拉森倾向于将传播本身作为具有人类学性质的事件，因此将阅读置于传播中，视其为一种传播行为。这意味着，阅读不只是我们的意向性活动，更是日常生活的一部分；我们在生活中意向性地阅读文本，文本的意义不只是在阅读中实现，还要接受读者身处的生活之流的质疑、扭曲甚或漠视。传播是阅读的终结，因为文本的意义不再重要，重要的是文本发生的效果，是文本对生活的介入和创新。这是文学所特有的意义。

　　在当代文学理论史上，“文学是一种文化现象”的命题引出了文学的文化功用论。拉森不关注文学与政治的关系，他着力观察和解决的是文学与文化的关系。尽管如此，拉森的文化功用论仍能推动我们对长期以来争论不休的政治功用论重新进行思考。文学的文化功用论并非对文学的政治功用论的拒斥和取消，而是认为文学的政治功用将经由其文化化而得以实现，此一文化化不仅是内在情感和精神上的潜移默化，且亦外现为日常生活方式上的不自觉的变异。由此我们或许可以争辩说，检验一种政治是否成功地改造了一个社会，其标准是看它是否成功地改造了该社会之文化。文化是政治的试金石。文化不是玄虚的东西，它是人民日复一日实践着的价值观。20世纪50年代末以来，西方的左翼运动深谙这样的“文化政治学”：如果说颠覆资本主义政治经济制度太过艰巨，那么可行的方案便只剩下在资本主义内部进行文化革命，这就是文化政治（性别、种族、生态等）在西方世界风起云涌的根本原因。的确，文化革命是最深刻的社会革命。因此，认同了文学的文化功用论，实际上意味着认同了文学的政治功用论，至少说，二者并非如通常所以为的那样薰莸不同器。

　　三、文学的文化性要素

　　到此，我们只是客观描述了文学进入文化的动态过程，这一描述仍停留在现象、事实层面。一些更为本质的问题有待探讨。这就是：文学何以能被文化化？它是被强行植入文化，还是自身内部本来就具有与文化相通的特质？如果说文学本身就是文化，那么二者还有必要进行区分吗？拉森证明，文学本身具有成为或表现为文化的一些潜在要素，它们不是表皮，也不是外加的，而是文学自身固有的。这样的要素主要有三个：语言（基础性媒介）、美学（审美性）、世界文学（普遍性诉求）。

　　1.语言作为文学的文化要素

　　文学是以语言为媒介的艺术。拉森也承认“文学的媒介”就是“语言”，但他随即指出，出现于文学作品的语言，或者说，文学使用的语言，虽堪称“文学语言”，具有特殊的“文学性”，但并非为文学所独有。相反，它还具有普遍的“文化性”，是“一种人所共享的媒介。因此之故，文学也是一种文化的共享资源的一个组成部分，这甚至都无须假定所有人都必须去阅读文学作品，所有人都必须掌握同等数量的词汇或者掌握某一语言”（LEG: 18）。一个民族的语言，作家诗人可以使用，普通大众也可以使用。语言无处不在，几乎出现在所有文化形式中，图像、手势、声音、游戏和运动等媒介和活动都不能离开语言而独立存在。这种与人类活动如影随形、须臾不可分离的语言现象表明，语言不只是观念之家、身外之物（工具），而是实实在在地成为存在之家。甚至也可以说，语言本身即是存在，而我们的存在也是语言性的存在。

　　一定会有人质疑说，文学的语言和文化的语言是同一种语言吗？事实上，20世纪多数文论家和批评家，如什克洛夫斯基、雅各布逊、穆卡洛夫斯基、瑞恰慈、奥斯丁、卡西尔、朗格、利科、罗蒂等，都把文学语言当成一种与日常语言和科学语言不同的特殊语言，其特点是对语言规范的有意扭曲和变形。他们刻意把文学语言或诗歌语言从日常语言或科学语言中划分出来，赋予其“审美的”特性。

　　拉森也承认文学语言异于日常语言，但他并不认同那种将文学孤立于文化之外的唯美主义观点。恰恰相反，他认为，文学正是因其语言的审美特殊性，才能更有效地进入文化的世界，即日常生活及其经验的世界。他说：“当文学有意识地发挥其审美效果时，它仅有一个意图，即不是要逃离现实。正相反，对于读者个人，那些抽象的或晦涩难解的关系在文学中变得具体、可接近和切身相关。审美沟通了我们经验中抽象与具体这两个维度，因此是文学的一个核心的文化功能。”（LEG: 16）这显然不是孤论。萨丕尔就认为，作家的创作是以接受为目的的：“人的表达总归是人的表达，最伟大的（不如说最叫人满意的）文学家，莎士比亚们和海涅们，下意识地懂得如何把深藏的直觉剪裁得适合日常言语的本地格调。”即便极端的语言实验也不只是为了炫技，它根本上是为了将特殊的、隐秘的体验尽可能准确地传达出来。这方面，20世纪现代主义文学最突出的例子当推乔伊斯，他不合常规的遣词造句甚至自创新词，就是为了传达不合常情的知觉、联想和心理状态。由语言的这一特征出发，延伸麦克卢汉的格言“媒介即信息”，或改用克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说，或可得出一个结论：形式即意味和意谓。

　　因此，文学语言无论作为一般的语言，作为民族共同体的语言，还是作为对这一语言的创新性使用，都是一种文化的语言。在前一种情况下，可以说文学与大众使用同一种语言，这是他们能共享一种文化的基础；在后一种情况下，任何对普通语言的背离、篡改和破坏，都不是为了远离大众，而是为了更新大众习惯性的感受和认知，创建一种新的文化。没有语言做基础，没有共享的语言，就不可能有共同的文化。共同的语言使共同的文化成为可能。

　　2.美学作为文学的文化要素

　　文学的审美性与文化性究竟有什么可能的关联？在回答这一问题时，拉森没有局限于传统上被限定在艺术方面的“审美”，他把注意力转向“审美”发端于古希腊时的含义。古希腊语表示审美的术语是“aisthesis”，拉森称这个术语的含义非常简单，“主要指与抽象思想‘noesis’相对立的感官经验”（LEG: 16）。在他看来，感性经验乃文化存在的基本方式：文化不是抽象的观念，而是作为日常生活的一部分，游走在我们的感性经验里。文学与文化在感性经验层面相聚，它们本来都是以感性经验为基础的，但后来各自向外发展，文学走向了艺术和审美，文化则走向了智识和精神。但由于文化工业的兴起、消费文化的形成、社会整体文化水平的提升，文学的文化化（大众化）与文化的文学化（审美化）同时发生，加上学者们对文学和文化的考古式发掘与复原，文学和文化的感性经验来源再次呈现出来。文学与文化本为一家，回到感性经验就是回到了共同的家族。拉森不同意将文学一分为二。如果将文学分为无深度的感性审美与有寓意的语言文字，那读者就似乎只有在不为其光鲜亮丽的外表所迷惑时，才能深入语言文字背后，发现其中的深意。拉森认为，文学以语言文字为媒介，具有一种感性的审美效果。我们常说的文学作品具有的“精神陶冶”功能，在拉森这里需改为“感性操练”，这就是他要求回到的“审美”一词的原初语义。

　　文化的定义有很多，人类学的文化定义有逐渐占据主流之势。上文谈到过威廉斯的日常生活方式说，美国人类学家格尔茨大体上亦持此说。虽然在将文化视为日常生活方式时，他重视的是“方式”对日常生活的规范和引导，如其“意义范型”（pattern of meanings）和“文化模式”(cultural patterns)等术语显示的那样，但文化终归不离人的生活。格尔茨这样解说“文化”概念：“它表示一种历史地流传下来的、体现在符号之中的意义范型，一种经由符号形式所表达的继承下来的概念体系，人们借此以交流、坚持和发展其关于生活的知识和对于生活的态度。”文化虽包含知识和价值等抽象的内容，有符号化的体现，但总是系于和沉入生活，需要人类学家的打捞和“深描”。

　　拉森的文化概念也属于人类学一脉，但与威廉斯和格尔茨有所不同。对于文化作为“日常生活方式”，拉森着意发掘和阐释什么是“日常生活”的“方式”，此“方式”的特点又是什么，他试图通过对“方式”的辨识揭示出文化的特点。作为指导文化存续和发展的“方式”，格尔茨所说的“意义范型”或“文化模式”作用表现在两个方面。一方面，文化作为理性的存在发生和发挥作用。人作为理性的动物，不仅理性地组织和从事政治、经济实践，也理性地修订和规划其文化愿景、价值抉择和前进航向。另一方面，文化也会以无意识的方式存在，它可以是“范型”或“模式”，也可以是传统、环境、基因等，看不见、摸不着，像一只无形的手，在背后掌控着我们的所作所为。有时我们可能以为我们做的是开天辟地的崭新事业，而实际上不过是传统路线的某种延伸而已，这就是文化基因的决定性力量。拉森认为，不能说我们去体验文化，或文化包含在体验之中，文化既不是我们认识的对象，也不是形式包裹着的内容，文化是日常体验本身。这样的体验拒绝任何外在的、强加的形式。当然，这不是说没有形式的范导和规制，而是说形式本身已然成为整体经验的一个组成部分。虽然“日常生活”看起来需要以某种“方式”才能成其为日常生活，但“方式”在行使其规范性职能时便已经化入日常生活，不再具有理论的意义，唯以生命、生活和实践的面目示人。拉森最终借助“体验”消灭了日常生活的“方式”。在他看来，“体验”没有“方式”，如果有也是存在论意义上的“方式”，而这样的“方式”是算不得“方式”的，因为“方式”假定了其作用对象的存在。

　　在了解到文学和文化共有的感受性特征后，我们就会明白拉森何以做出判断：“文学是一种文化现象的原因在于，它本身就是一种审美现象，正因为如此文学才得以激发读者对文本和世界的感官体验。”（LEG: 18）但是，文学和文化都不仅包含感受性这一种元素，还涉及价值和精神等抽象元素，那么，在面临这些抽象性元素时，文学的感受性审美能否一如既往保持自身本色不变呢？拉森的答案是肯定的。他认为：“审美沟通了我们经验中抽象与具体两个维度，因此是文学的一个核心的文化功能。”（LEG: 16）与唯美主义观点不同，在拉森看来，文学绝不会因作为其根本的审美特性而自成一体、与世隔绝，恰恰相反，正因为文学携带着审美特性，它才有资格进入一个无边无际的文化世界。

　　3.普遍性诉求作为文学的文化要素

　　文学的另一个文化要素是它的普遍性诉求。但拉森对“普遍性”的理解，既未重蹈本质主义的覆辙，亦未照抄多元主义或相对主义的思路。他在扬弃这两种思路的基础上，兼顾文学的普遍性和特殊性，重新建构了二者的关系：“文学具有普遍性，这是由于文学被称赞有潜能跨越个体差异与文化、民族的边界而表达对于所有人来说都是共同的东西。因此，一种世界文学是可能的。”（LEG: 283）同样，“伴随着民族文学史，一种总体性的、比较性的文学研究出现了，其目的是去研究民族文学之间的联系，揭示为所有文学所共享的普遍性特色，以及发展一个适应这种研究的概念框架”（LEG: 283）。分开来说，拉森首先赋予世界文学及相关研究以普遍性，这符合马克思、恩格斯在《共产党宣言》中对“世界文学”的论述：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了。……民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”马克思和恩格斯将未来给予了世界文学，而将过去留给了民族和民族文学。即使单从其描述和定性“民族”的用语如“片面性”（Einseitigkeit）、“局限性”（Beschr nktheit）以及与“文明”（Zivilisation）相对立的“野蛮”（barbarisch）来看，我们也完全能够体味到其对狭隘的“特殊性”的唾弃和对开放的“普遍性”的拥抱。马克思和恩格斯的世界文学概念既是描述性的，也是评价性的。具体而言，他们所说的世界文学既是跨国流通的，也是被跨国接受的，具有世界性或普遍性。

　　拉森倾向于从正面阐发歌德世界文学概念的积极意义。有论者认为，歌德难以摆脱欧洲中心主义的局限，而拉森却为其辩护：“歌德绝非只是孤芳自赏。他间接表达的是，当我们去理解一个我们自己无法亲身经历的全球语境之时，总是存在着一个本土的、个人的出发点。我们将这个出发点用作一种必要的、增补性的经验。”（LEG: 283）根据伽达默尔的观点，解释学的“前见”是不可避免的，它是解释得以进行的首要前提，我们不能在主观上对其进行褒贬。针对“前见”可能出错这一点，伽达默尔为它指明了一个“视域融合”的解决办法，即在与其他视域的对话中达到自我的校正和完善。拉森以歌德《东西合集》的书名阐释这一思路：“在该书的书名中，他首先提到了自己的家园，西方，但这并不意味着该诗集是他本人的某种投射，相反，是向他自己提出的一个挑战。每一种地方文化，携带着其自身的语言，都是进行全球观察的一个合理的出发点。这才是书名和该书中‘西方’一语的功能。任何地方性，无论其规模和方位如何，都会在被外部所挑战中结出硕果。”（LEG: 284）歌德主动将自己从“西方”抛向一个为“东方”所挑战的位置，他不惧挑战，也渴望挑战，因为这种挑战能将他带入超越了东西方局限的世界文学及其所指示的“普遍性”之中。拉森归纳说：“这就是歌德的自我反思的批判性本质。”（LEG: 284）诚然，地方性或传统文化是我们无法随意选择的本体论存在和宿命，但如歌德这样的对自我的批判性反思则可能将我们带向自我的更新，从而获得更大的成长和成就。

　　以上借助马克思和恩格斯的世界文学观，检视拉森对歌德世界文学观的再阐释，目的在于证明，世界文学的普遍性是一般意义上所说的文学的普遍性。因为在一国之内，文学的普遍性表现为它对所有民众的感召力；在国际上，则表现为对异国读者的共情作用。而世界文学这一概念的优势在于，它能同时满足我们对文学普遍性在国内和国际上的期待。谈论文学的普遍性，不能略过文学的经典性或优秀传统文学。在全球化时代，文学的普遍性不再只是表现为在一国历史长河中的积淀，也越来越表现为与全球读者或受众的关系。一个不具有国际性的经典文本，其经典性或普遍性将大打折扣。

　　文化的普遍性也许不需繁琐的证明。虽然在当代世界，提到文化时我们可能想到的是差异、多元、边缘、性别、地方、后殖民，甚至是与现代性生活对立的“忧郁的热带”和“野性思维”（列维-斯特劳斯语），是原始文化，但在一个国家或民族内部，其文化往往是超越了政治、经济和各种权力机制的更高级别的整合性概念。即使缩小到一个文化内部，文化也是指它对自身范围内各种类型的文化的统属。因此，需要指出的是，差异并非与认同对立，差异是彼此之间通过比较和对照才得以显现的。就其自身来看，差异意味着相对于他人的主体自身的统一性，没有自身统一性的文化不足以谈论与其他文化的差异。

　　前文提及，任何意识形态都包含某些文化的因素。其实也可反过来说，就其形成过程和表现形态而言，任何文化都有意识形态的参与、推助和强制。葛兰西有“霸权”（egemonia）（或译“领导权”）一说，一般认为这一概念意在强调文化的、柔性的引导，其特点是非暴力性。如同“自发性”（而非强迫性）、“同意”（而非服从）、“威望”（而非权力）、“信心”（而非傲慢）、“历史地”（暗示有传统和习俗的力量）等词语显示的那样，葛兰西的确是在讨论文化在打造意识形态过程中发挥作用的特殊方式。但更多文献证明，文化性也即被统治阶级对于统治阶级的价值、规范、信仰、趣味及偏见的“自发性同意”，仅是葛兰西“霸权”概念的一个方面。葛兰西更在意“霸权”的另一面，即通过文化手段，在文化层面上达成统治阶级对整个社会的“统一”。一位美国学者提出：“依赖一个单一的‘定义’是会造成误导的。为葛兰西说句公道话，我们必须首先认识到，霸权概念如果不是与统治概念结合起来理解，那它就没有什么意义。对于葛兰西来说，同意和暴力几乎总是共在，无论是由其哪一个来主导。”由此而言，意识形态与文化是相互包含和叠合的。

　　我们再以威廉斯的观点来说明文化的普遍性。与葛兰西的“霸权”概念相仿，威廉斯提出“共同文化”概念。这一概念首先是描述性的，是对文化性质和状况的一种描述。在《共同文化的观念》（1968）一文中，威廉斯开篇就从自身的特殊经历中提升出一个一般性的文化定义：“文化是我与其他许多人所共享的一种特殊经验。”这里的“特殊”一词是说文化总是体现在个人的感性体验中，无论二者的融合过程怎样抽象，文化都一定落脚在生活实践和日常经验之中。而“共同文化”概念强调文化的共同性或全体性，其存在形式威廉斯讲得十分清晰：“意义和价值的创造都不只是关涉某一特殊的阶级或集团。不论他们多有天赋，这样的创造也不能只保留给少数人……一个民族在某一特定时期的特定生活形式的意义，似乎来自他们全部的共同经验，来自该民族复杂的总体的表达。”文化的共同性或“文化共同体”是一个客观存在，只要说到文化，就一定是预设了其共同性和在一定范围内的普遍性。在威廉斯看来，“共同文化”还是一个规范性概念，被他视为进行文化分析和批判的理想、标准和工具。这就是说，一方面，“共同文化”是我们应当追求的远大目标；另一方面，它也可用于审查和批判现实世界中无处不在的、让人无法容忍的对文化共同性的漠视和破坏。文化的共同性或文化共同体既是理想的光芒，也是批判的锋芒。

　　威廉斯所说的“共同文化”当然是全社会共享、具有普遍性的文化，但他还是担心有人将其误解为带有统治性“霸权”的文化。于是，他警告说，不能把“共同文化”（common culture）与“同一文化”（culture in common）相提并论：“如果把共同文化设想为这样一种情境，在其中所有人都说着同一件事情，都看重同一件事情，或者在对文化的平常取用中，所有人对如此之多的文化财产都拥有同等的所有权，那将是有危险的。……对于共同文化的这种观点或许可以较为妥帖地描述为‘同一文化’，但这种主张无论如何都是不切实际的。”在威廉斯看来，一个社会不可能只有一种意义、一种价值，而只有“对于价值和意义的一种相与决定”，即在协商中达成一致，因此“共同文化”不是同质结构，而是复合结构或多元一体。用其文化研究同道霍尔的术语说，这是“异中之同”（commonness in difference）。

　　为了说明文化的整体性和普遍性，我们特别倚重作为马克思主义者的葛兰西和威廉斯，这是因为他们既坚持又克服了文学和文化的阶级性。我们首先要承认文学的阶级性和立场性，但也要明白，在阶级社会，文学之所以站在某一立场上为某一阶级发声、代言，不是因为要固守此立场，转而去压迫其他阶级，而是要反对压迫本身，反对任何形式的压迫和人间不公。因而即使阶级的文学，其目的也是为了争取一种超阶级世界的到来。马克思和恩格斯多次申明，无产阶级的终极使命就是消灭阶级本身。对某一阶级的压迫和不公，不只是对此一阶级的压迫和不公，也是对自由、公平等超阶级的普遍原则的践踏和破坏。这些普遍原则保障了某一阶级的反阶级压迫的合理性和正义性。如果一种阶级的文学能获得全社会的共鸣，那么这一文学便不再是阶级的文学，而是代表这些普遍原则在这一阶级解放中的实现。就文学的普遍性而言，有文化内的普遍性，也有文化间的普遍性。如果说前者是全球化之前文学和文化的情况，后者则指全球化以来出现的世界文学。但必须声明，无论文化内或文化间的普遍性，都不是绝对无差别的同一，而是相互认识、相互连接、和而不同，其中个性和差异性仍存在，它们已建立起了星丛性的共在关系。

　　结语

　　通过对“文学是一种文化现象”这一命题及其在西方理论语境中的多种表述的考察和商榷，本文为构建具有中国特色的“文学文化学”作出初步尝试，结论有如下几点。

　　第一，从原则上说，文学与文化本为一体，文学就在文化之中，文化包含了文学，甚至也可使用传统说法将文学称为文化的精华。文学与文化的第一次分裂是因为阶级的出现，在政治经济上占统治地位的阶级，其审美趣味也是占统治地位的趣味。如同在政治经济上要确保其统治地位一样，统治阶级必然会宣扬自己的文学趣味，阶级社会的文学因而分裂出精英的文学与民众的文化。文学与文化的第二次分裂也即在当代的分裂，是由整个社会的文化化和审美化所致，标榜独立自主的文学与大众化的文化格格不入，甚至形成某种程度的敌视和对抗。将文学视为一种文化，是为消弭二者之间的对立和分裂，使它们各得其所、各尽其用。

　　第二，文学诞生后成为相对独立的存在，在这个意义上我们仍可谈论“文学”“作者”“作品”，也可谈论“审美性”“文学性”，谈论“唯美主义”“审美无利害”和文学的“天才”，甚至也可谈论文学“自身”或“本体”，而不是像罗兰·巴特那样通过文本或互文性将文学解构。文学是一种反思性的、积极主动的精神活动或主体性活动，它不同于无意识的、有惰性力量在其中的、作为日常生活方式的文化，文学对社会发展有着干预、引导和校正作用。因此，不能完全否认文学的先锋性和批判性。

　　第三，无论如何先锋，无论如何坚持对社会的批判性，文学的功用终归要在文化中实现，即返回其文化本源，进入文化场域，发挥文化革新和改造作用。这与文学的精神陶冶价值、意识形态作用一样，都是文学的基本功能。而从“文学是一种文化现象”的视角来看，唯有一个无所不包、以日常生活方式为基础的文化概念，才能全面反映文学与社会的关系。

　　第四，文学的文化功用之一是促进文化差异共同体的形成，这既包括民族内部的文化共同体，在当下全球化语境中，也包括跨国的文化共同体。文学总是植根于一定的土壤中，是具体的、特殊的，具有阶级、地域、民族的属性，但它始终都有一种与阶级、地域、民族等限制性要素相结合的超越性诉求。文学家所说的差异性需求不是为“一己之私”，而是为了让这种差异性需求被看见、承认和接纳，因而也是为了与他者或身外世界取得更高层次的“间在”对话。“在”是其差异性，“间”是其对话性。构建文化共同体和人类命运共同体，不是从外部强加给文学家的任务，而是文学内在和先天的属性与使命。

　　第五，文学的文化化之所以可能，主要在于文学和文化在如下三方面具有相通性：语言（基础性媒介）、美学（感性）、普遍性（世界文学）。所有文学和文化都离不开这三个方面，它们需诉诸语言媒介，在感性审美之中，追求世界性和超越性。

　　将文学视作一种文化现象，认为文学的功用表现在文化方面，乃至找出文学与文化的相通之处，并不对审美主义文学观构成实质性挑战，文学仍可以审美的方式介入文化。包括阿多诺在内的很多人都持这种观点，拉森的认识也未能更进一步。文学能以人类学方式介入日常生活，其自身却岿然不动、无所改变，这是拉森“文学—文化论”的前提，是精英主义文学观坚持的底线。但是，想要建构“文学文化学”就需抛弃拉森和阿多诺的审美主义倾向。

　　本文怀有文学学科意识，但视域并不局限在文学学科之内，而是试图回答如下问题：在文学被文化边缘化的时代，在文学研究正在被文化研究拆解和重组的时代，文学如何重新认识自身？如何通过对自身的重新定位找回自己的存在依据和价值力量？如果说解释世界最终是为了改造世界，那么，文学对世界的解释是通过何种方式实现对世界的改造的？本文的答案是：作为一门学科的“文学文化学”的前途是文学的文化化，而文学的文化化根本上是为了促进文化差异共同体的形成。在一个文化压倒文学的时代，文学不是被削弱、被边缘化甚或被完全抛弃了，而是被赋予了神圣的文化使命。一句话，进入文化，作用于并化入文化是文学的天职。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：张跣 马涛