吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的《电影1：运动—影像》（Cinéma 1: L’image-Mouvement）与《电影2：时间—影像》（Cinéma 2:L’image-Temps）两部影像学著作(以下简称《电影》)，通常被认为是电影艺术理论领域的著作。但是，无论从德勒兹本人的视角，还是从当代研究的视角来看，两部《电影》均表现出了超越电影艺术本身的形而上学机制。从德勒兹的行文中可以看到，即使将其中的“影像”抽象为一般意义上的表象或表示，德勒兹的两部《电影》依旧在结构上成立，并且构成一种独立的学说，它关乎一般意义上的表象如何连续变化，如何组合，如何实现实体本身的一般分布。 

　　因此，笔者将着重论述德勒兹的影像学理论为何在空间思想的意义上超越了一般的电影艺术理论，它采取的视角并非为电影赋予一种审美理论，而是将电影视作绝对的普遍性本身的一种奇异形式。而两部《电影》的论述，与其说是对一种电影艺术的形而上学论述，毋宁说是将作为影像的普遍性展开为形而上学的普遍性本身。所以，本文将着重论述《电影》在明线上构成一种艺术哲学的同时，在暗线中为何体现了一种实体哲学、一种空间哲学；而要描述这种实体哲学或空间哲学，又必须用到德勒兹的数学哲学理论，必须理清德勒兹数学哲学思想的来源。 

　　 电影是某种连续运动的图像。这不仅是对电影的狭义经验定义，同样也是德勒兹影像学理论对电影的一般阐述。因为“连续运动”和“图像”本身同样具有广义形态，所以它们的广义形态让德勒兹可以将“电影”的概念广义化为普遍的符号空间哲学。德勒兹在《电影1：运动—影像》的序言中对这项工作的定义是：“这项研究并不是电影史，而是分类学（taxinomie），事实上，我们尝试进行的是某种影像与符征的分类”。从《差异与重复》开始，德勒兹的作品中就反复出现数学哲学的概念。在《电影2：时间—影像》中，德勒兹提到了电影的一般符号学原则，以及哲学家皮尔斯(Charles Sanders Peirce）尝试将符号学普遍代数化。它并非一次简单的类比，因为一般意义上的空间哲学理念唯有借助当代数学哲学才可能形成——正如普遍的、广义的影像或许不同于经验直觉中的狭义电影（但它依然符合狭义的电影的经验直觉定义），广义的空间未必符合狭义空间的直观形式，但它依然满足空间之所以被称作空间的所有要素。 

　　正如德勒兹在《电影》中所述，语言正是由符号组合构成的符号空间，即使这些符号在形而上学上一贯被视作意义的最小形式而不具有空间所必要的广延，但这些符号之间的组合关系所创造的邻接性结构在上述基础上依然提供了广延的概念。德勒兹也正是在这个意义上，令影像学综合柏格森(Henri Bergson)的空间哲学与皮尔斯的符号学的思想，将图像空间与符号空间中的一般空间属性抽象出来。在这个意义上，一部电影本身就是一个空间，尽管此处的空间概念已经有了高度抽象和反直觉的特征。而德勒兹对抽象形而上学空间的电影论述，则严格依赖于柏格森的连续运动理论。基于这一点，我们首先可以认为，德勒兹的《电影》确实运用了数学哲学与空间哲学，并且构成了艺术理论之外的暗线。 

　　一、影像运动的普遍无限形式：柏格森与洛特芒 

　　德勒兹关于运动和过程的思想继承自柏格森与尼采，继承自柏格森的一面强调实体本身就是其连续变化结构中的奇异组合（否则就不存在实体），而继承自尼采的一面则强调连续变化的过程是一种自因的动力学机制，也就是某种可以将所有的变化定义在自身内部的闭结构。在两部《电影》中，德勒兹侧重柏格森对影像学的影响，并且在结构上，德勒兹的影像学强调运用运动过程对奇异性的保存能力。 

　　电影是一种连续运动。如果说一个镜头，一个场景，乃至于一般意义上的视听要素（或更多可表要素）可以被抽象为最一般意义上的、具有奇异性的表示空间，那么它们的连续运动就必然意味着上述表示空间的同伦形变。需要强调的是，这种同伦形变不存在作为起始形态的时间截面，运动也不是实体的附加属性。影像既不从一个奇异空间开始，也不在一个奇异空间中彻底结束，但在影像的连续性中依然保持着所有一般意义上的可表性。这也是影像学体现尼采思想的一面。这一面使得德勒兹得以将可表性考虑为一个具有严格的普遍性的闭结构，并且据此为影像学构造一般意义上的表示原则。 

　　 如果要用数学哲学意义上的空间哲学来描述的话，柏格森与德勒兹为形而上学赋予了一个仿射流形作为符号学空间。这个空间对运动—影像描述的充分性在于，一个映射同时具备“符号”这一形而上学最小形式的意蕴，以及作为“运动”与关系的广延连续性意蕴，而运动与符号之间以何种方式具有等价性，则是这一问题的关键。在《电影1：运动—影像》中，德勒兹谈道：“你不能以空间的各个位置以及时间的每一瞬间（固定‘切面’［coupes immobiles］） 来重组（se recompose）运动……因为唯有把对所有运动而言均匀向一的(即机械性、同质性、普同性及空间化分隔的)时间以及一种接续的抽象理念，接合到每一位置及每一瞬间上才得以完成这种重组。但如此一来，你就会以两种方式而错失掉运动：一方面，你将徒劳无功地不断逼近两个瞬间或两个位置，而运动总是超出你的掌心之外又在两者区间（intervalle）内发生;另一方面，你徒然地一再瓜分时间，可是运动还是会在某个具体的时延（durée），于是乎每一运动都有着其专属的质性化时延（durée qualitative）。我们便得以用两个不可相互化约的式子来做一对比：［真实运动→具体时延］ 与［固定切面+抽象时间］。” 

　　 如果需要将以上有关运动连续性的理论抽象化，那么根据大卫·科菲尔德（David Corfield）的考证，德勒兹空间哲学的基础来自与其数学哲学有紧密关系的法国数学哲学家阿尔贝·洛特芒（Albert Lautmann）。洛特芒所处的时代略早于德勒兹，并且就法国后现代主义思想与数学哲学思想的结合做了相应研究，影响了德勒兹的多部主要著作。例如，在《差异与重复》第三、四章中，与洛特芒的倾向相似，德勒兹也对尼尔斯·阿贝尔(Niels Abel)、埃瓦里斯特·伽罗瓦（Évariste Galois）等数学家的拓扑空间理论给予高度评价。这说明，在德勒兹的哲学中，由于作为纯粹显现的存在本身也被视作纯粹差异与永恒重复作用的结果，因此存在论必然被转化为一般意义上的奇异性分析问题。这种永恒轮回在《电影1：运动—影像》第二章中被德勒兹视作一个拓扑学上的闭结构：“物质的可分化性意指那些组成部分进入到多变的组合系统中，这些整体集合不断地细分成子集合，或成为另外更为广大以至于无限集合的整体集合的子集合，这就是为什么物质同时借由构成闭系统的趋势以及未完成的趋势来自我定义”。在类似的论述中，德勒兹不再认为影像仅仅只是一种名为“视觉”的知觉现象。取而代之的是，德勒兹用于描述影像的语言已经完成了彻底的抽象化，这种抽象捕捉了知觉现象的普遍一般性，也就是任何可表之物所必须具备的广延如何被空间理论所描述；它使用了多种关于空间的数学语言，例如集合、加细（refinement）、空间的粘合（gluing of space）等。 

　　 只有在上述意义上，洛特芒的数学哲学对德勒兹的影像学是关键的，因为只有这样一种数学哲学能够考虑等价性（或共相）如何在一个没有先验参照基准的平滑空间中被局部空间的相互赋值建构起来。它也是德勒兹表象哲学的关键要义，即如何通过分析等价关系被构造的方式的严格性来辨析普遍性之所以为普遍性。当与表象的运动问题关联起来时，它事实上已经触及了运动问题的根本，因为如果运动过程不具有被局部关系构造的等价性所赋予的偏序关系，甚至其等价性无法被定义，那么这个运动事实上就不存在或不能被谈论。因此，柏格森的运动哲学从根本上来说并不是对动静关系的辩证倒转，而是任何表示之所以能够被函子（functor）所保存（preserve）的先验条件。因此，所有的过程都是一般抽象意义上的保存，而同一性的构造预先依赖于这种最抽象的保存。它合乎数学哲学家亚历山大·格罗滕迪克为范畴提出的一个基本命题:“对象就是映射”。这一命题对哲学的影响无可估量。 

　　 在充当了最一般意义的表示空间层面，影像与语言并无本质上的不同，尽管它们在个别想象空间的构建上有所差别。“语言”的概念事实上是对任何意义的可表性的隐喻。根据这种隐喻，德勒兹借助柏格森关于运动的空间哲学定义了形而上学的普遍性本身：任何形式的普遍严格性所依赖的东西都不是动与静的辩证倒转，而是实体的局部关系产生任何意义上的可分析性的方式。这正是在德勒兹的主要形而上学著作（如《千高原》等）当中被称作“平滑空间”（espace lisse）的东西，也是我们重新理解“空间”这个概念的广义化方式：从海德格尔开始，对何为存在论空间的批判便已经被明确地提出；海德格尔曾在《存在与时间》中提出“世界之为世界”，以区别于将世界视作容纳物的空间的另一种更广义的空间思想。在这种思想中，世界并不被视作一个无穷大的广延空间来容纳具有广延的物体，而是被视作任意小的奇异局部结构对整体的征兆，因为任意小的奇异局部结构已经包含了任意大的结构所需要的最小广延。因此，“此在”这样的任意小局部奇异结构本身就可以包罗整个作为世界的整体；也因此，即使世界本身从未以整体的面貌显现，也不可能以整体的面貌显现，但任何最小局部结构的奇异性本身就已经象征了整体。这也是海德格尔之所以能够用对“此在”或“感性确定性”的分析代替作为无限广延的存在论的原因。海德格尔的“此在”概念事实上正是通过定义最细（refined）拓扑形态下的同伦等价性来定义实体的普遍性的方法，此时由于任何局部结构都是最小形式，因此它们之间的相互映射不会形成任何奇异性。而要在普遍性中定义作为奇异性的存在，就必须将这一问题拓展到它的任意细形式，而德勒兹的哲学正是以这种方式完成了普遍性与奇异性的共存，因为最细形式本身也满足任意细形式的基本形式。 

　　 同理可得，德勒兹的影像学也是一个利用柏格森的连续运动哲学来重新考虑最一般意义上的空间概念的过程，而德勒兹的拓扑结构相对于海德格尔而言则更加一般，它不再局限于最细形式，而是拓展到任意细的形式，因此奇异性得以在其中被考虑。它令我们开始意识到狭义上无论如何无法被视作直觉上的空间的东西，但广义上这些东西作为某种一般组合构造，却又符合对直觉空间的象征性描述的一般规定，或者说，能够与直觉空间的象征性描述产生一般的同伦等价。正如格罗滕迪克能够将范畴上的开覆盖视作“空间”那样，虽然它难以在直观上和广延联系在一起，但是它依然体现了广延的所有拓扑信息，因此它依然可以成为拓扑空间的抽象。对于电影而言同样如此，虽然电影并不直接论述广延的概念，但影像作为一般意义上的运动组合，所提供的足以保存符号的奇异性的能力，本身可以被视作一般意义上的符号空间，正是在这个意义上可以说电影保存了意义。而这一点正是德勒兹运用并超越柏格森哲学的方式：运动本身就是对形而上结构的保存。它的证明不仅要求我们关注符号空间的连续性，更要求我们关注连续与离散得以被定义的条件。 

　　二、蒙太奇的拓扑学形式：空间粘合过程的奇异性分析 

　　 德勒兹的上述空间哲学、数学哲学思想集中体现在《电影1：运动—影像》的两个关键概念中，即“蒙太奇”与“奇异性”。作为连续和离散辩证关系的一个集中体现，“奇异性”概念体现了一种张力：它既提供了原发性动力的动因，是过程性和连续性的起源，又是世界不兼容、断裂的结果。根据这一情况，德勒兹才得以展开有关影像学的后续内容：作为符号空间的影像在并置或粘合时，由于空间的并置不可能一定兼容，因此它必然产生“奇异性”，这些奇异点作为不兼容的结果，必然尝试将它自己展开为一个其他的空间，否则它就无法作为具体可表象的空间存在。而这个展开过程就是形而上学的“自发性”，或者运动的动力机制。因此，“空间的拼贴”必然和“奇异性”相关，而“奇异性”必然和德勒兹—柏格森的运动哲学相关。因此，“空间的拼贴”这一思想在《电影1：运动—影像》中被德勒兹和电影中的“蒙太奇”手法结合在一起。按照德勒兹的说法，“蒙太奇即构成（composition），它意味着得以组成时间间接影像的运动—影像配置（agencement）；然而，自从最古老的哲学传统以来，便有诸如根据运动、相较于运动以及依据各式歧义的构成等不同方式来构思时间的做法，因此便很有可能在不同的蒙太奇流派之间窥探到这种分歧性”。因此可以说，蒙太奇是一种对作为影像的符号空间进行并置、粘合的方法，它可以被视作一种关于符号空间之间如何进行组合的组合数学。尤其是，由于电影可以将现实中无法被拼贴的空间拼贴在一起，因此电影总是能够以比现实的影像运动更少的步骤构建起相同的奇异性。 

　　从根本的形而上学维度而言，蒙太奇隐喻的是对空间进行的最普遍一般的操作，也就是代数拓扑意义上的贴空间（adjunction space）操作。其中，运镜可以被视作一个复合体，也就是一个复形（complex）。因此，一部蒙太奇电影就是为了用于表现或分析某种特定的奇异性而构造的复合体组合，这个复形本身也正是一个可以表象某种特定的奇异性的表示空间。无论是在近代的大陆哲学中，还是近代的拓扑学中，形式与内容并不具有绝对的分离关系。体现在影像学中，形式与内容都可以被视作一个无差别的符号空间；影像并不是某种被容纳在胶片或者数字媒体中的质料，它本身已经是一个空间，而那些被称作“影像载体”的东西仅仅是对这个空间的同胚缩放。 

　　 因此，德勒兹想要借助蒙太奇构造的东西并不是某种与现实相对的电影，也不是某种区别于现实的东西。斯拉沃热·齐泽克（Slavoj  Žižek）在《变态者电影指南》中提到，一旦将幻想从现实中抽除，现实本身也将不复存在。如果我们在这个意义上看待影像的话，那么我们可以遵照传统的大陆哲学思想学说，现实本身就是表象的二次拟像，或者说，现实就是对表象的表象。而在德勒兹的空间哲学中，我们可以对此做出进一步的解释：现实是由加细程度不同的局部实体之间的映射所构造的奇异性的特定组合方式所重新组成的局部空间，而表象也同样符合这个定义，只是表象仅仅由实体的最细拓扑构成。那么，一部由蒙太奇手法所构造的电影中的奇异性也必然是某种现实的奇异性，因为只要不是最细的形式，任意细的拓扑总可以继续加细。在一部蒙太奇电影中，观众会看到某些在现实中绝无可能同时出现在同一个人面前的情境，也会因此而接受由这些情境共同构建的奇异思想。但在现实中，这种奇异思想必然同样具备普遍的可表性，只不过构造它的过程无法通过同时构造这些情境来实现。 

　　如果世界本身是一个永恒轮回的实体，那么影像学便是在尝试将这个实体的一些不同局部结构进行粘合或并置，以形成一种特定细的拓扑下的奇异性。这些局部结构所能形成的奇异点，也会随着实体的局部结构的加细而改变，因此影像也就始终直接等价于作为表示空间的现实。 

　　 根据这一点，德勒兹将影像学中的空间思想称作电影的“表象主义”。正是这一概念区分了“人的混沌世界”诞生奇异点的能力与用更细的拓扑展开的“自然的混沌世界”奇异点的能力，但是又将后者视作前者的本质。这意味着，德勒兹并不将形而上学自发性视作来自世界之外的东西，而是视作世界本身存在的局部不兼容而不断展开为更细的空间的过程。因此，德勒兹据此说明了自由意志与唯物主义的实体论为何可以并行不悖。这正是德勒兹在《蒙太奇》一章的总结中谈到的令表象主义区别于浪漫主义的方式：“表象主义不再涉及浪漫主义中自然与精神的某种调和，亦即在自然中产生异化的精神同在自身之内重新被掌握的精神的和解，这种浪漫主义的构想影射着某种更具组织性之总和的辩证发展；至于表象主义，则基本仅仅构思着一种精神世界的全体，它繁衍着它特有的抽象形式，各种光的存在样态，以及对于肉眼而言仍然显得虚假的结合；不同于浪漫主义，它反而将人的混沌世界与自然的混沌世界拉开分离。” 

　　 表象主义也因此在德勒兹的影像学中取得了最核心的地位。在德勒兹的表象主义自然哲学中，“可表”是一个针对“奇异点”的概念，指的是一个被压抑为形而上学最小形式的符号重新展开为一个空间的能力。因此，如果我们要确定这个空间是否已经被完全展开，是否具体现实存在，我们就需要确定这个空间的最小形式究竟可以细致到何种程度。德勒兹对此给出的说法是无穷细，因此，他认为符号概念的衍生是一个无穷阶的高阶过程，这个无穷阶的高阶过程足以为任何抽象的符号赋予具体的空间。所以，所有奇异的符号都是普遍现实的，所有奇异的符号都能以足够细致的方式被分配给世界空间。显然，《电影1：运动—影像》中论述奇异点可以展开为空间的结论，不足以论述这个展开过程究竟可以细致到何种程度。德勒兹将这一问题推进到了《电影2：时间—影像》的“晶体”概念中，用以继续说明如何通过符号空间的最小形式、最大形式与动力形式建立起一种形而上学。 

　　在这一问题上，齐泽克对新形而上学的期待同样关乎德勒兹的愿景。在晚期的研讨班《希望与绝望》中，齐泽克表明了与早期的《变态者电影指南》中“现实就是拟像”相颠倒的形而上学推论，“拟像就是现实”：空间是可以被拼贴的，尤其在电影中它可以不符合现实中的空间拼贴原则，但它所采取的互不兼容的空间拼贴，产生的奇异性一定依然是某种现实的奇异性；因为任何一种最小形式，都可以在更纷繁的符号所构造的更细的拓扑中，变成一个并非最小的空间。因此，电影所提供的空间最小形式的可能转换，就是形而上学的“希望”。 

　　这种将一定精细程度的拓扑空间下的最小形式，扩展为更精细的拓扑空间下的空间的过程，看似是一个从空间到空间的变化，但实际上涉及的是空间本身的定义的改变，因为“空间是什么”这一问题的答案，本身就依赖于它的最小形式。如果我们承认这种最小形式的变化是任意的，那就不会有任何哲学或任何法则可言。但是，德勒兹必然要在形而上学中尝试为符号的最小形式立法，不是作为一种最小形式，而是在“最小”的拓扑尺度不断变化的同时，确立变化中的不变要素的方法。 

　　德勒兹将这种方法称作“时间”，这种广义的时间在德勒兹的哲学体系中，正在逐渐替代作为狭义上的“变化尺度”的时间。因为在这里，狭义的时间只是定义了现实的变化的尺度，而德勒兹的广义时间则定义了变化的基准进行变化的尺度。并且，正是这种变化中的不变要素赋予现实以普遍性与严格性，它同时是空间的流变性与刚性。因而，空间的最小形式的加细，既是数学上的“晶体”概念，也是德勒兹在“空间”的最小形式不断变化的情况下，用以定义空间哲学的广义上的时间概念。因此，德勒兹在《电影2：时间—影像》中将这个概念称作“时间晶体”，并将它视作贯穿全书的关键概念讨论。 

　　三、“时间晶体”与运动空间的刚性 

　　 在《电影2：时间—影像》中，为了描述时间的现实普遍性或连续变化的严格性，德勒兹在这一作品的开头再次具体阐述了一般意义上的符号空间理论。在第一章《超越运动—影像》中，德勒兹还特别提到了电影的“新现实主义”这一概念；对这一概念的论述着重提到了巴赞（André Bazin）的新现实主义美学理论如何成为根本的空间形而上学的狭义形式：“……他指出了美学形式标准的必要性。他认为这是真实性的一种新形式，这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定，并通过单元和疏松的关联与难以把握的事件发挥作用。真实不再被重现或者复制，而是被‘直击’”。而在第二部分《影像和符号的概述》中，德勒兹则讲道：“这些电影语言关系可能在调节着某种电影符号学的可能性……因此，语言学只是符号学的一部分原则在界定没有语言的言语行为时的兑现，它不仅包括电影，还有肢体语言、服饰语言甚至音乐语言。” 

　　这些论述进一步证明了我们在上文中的理念，也就是关于广义上的最一般意义上的符号空间的理念，这种理念作为电影，以及任何意义上的语言的广义形式，构造了这些形式之间的实质性类似：它们的作用均在于为符号空间赋予足够丰富的、能够表象这一符号空间差异的、被运动所保存的不变要素。而这一理念则是为了引出电影背后的时间维度的普遍性，它对运动—影像的超越在于，时间凝聚了运动的保存能力的一般构造原则，并且将这种原则本身（而不是被这种原则所构造的保存运动）视作问题的核心。或者说，“时间”这一概念本身就是对运动的保存能力的诸多预构造的象征性命名。因此，影像学从运动递进到时间，就是从奇异性的保存递进到这种保存的预构造，它要求追问其预构造的原则之为原则。 

　　 作为空间理论的普遍性的结果，德勒兹事实上对时间做出了最严肃的规定，时间—影像的理论事实上反对任何意义上将时间浪漫主义化，或将时间阐释为任何象征物之间的想象式补全的倾向。时间不再被考虑为任何想象式的补全机制（这种补全机制通过在象征物或奇异点之间寻找连接来补全离散的象征秩序之间的不连贯、不及物性，赋予它们与连续实体不同的虚假连续性，也赋予它们“运动”和“静止”之间的虚假辩证关系）。相反，时间通过将任何想象秩序的补全机制本身作为运动的保存能力的严格结果，根除了任何意义上的想象（更准确地说，将所有的想象都分析为它的最细拓扑形式）。因此，“时间晶体”概念的提出，不仅在于提出一种新的时间思想，更在于细化分解所有围绕着时间的象征产生的想象性理解，包括过去的形而上学理论中的自然流逝、阶段性重复，以及作为某种爆发性的瞬间时间；它们分别对应于直接的作为运动的映射、作为实体的局部结构的自指的映射,以及作为范畴对象的映射。因此，当德勒兹提到这些概念时，时间的一般抽象性质已经蕴藏在晶体带来的普遍性本身中，对它们名义的强调仅仅在于突出它们无须在晶体之外被另外命名。这些名义的共同抽象性质事实上已经说明了时间并非一个无结构的“形而上学基础概念”，而是对实体的局部最小性进行再分配的过程结构，只是这个过程结构可以被一个概念所暗示。 

　　“晶体”的概念实现了对这种预构造的隐喻，它的隐喻方式近似于数学哲学家格罗滕迪克使用晶体这个名称隐喻将拓扑不变量严格地分配给空间的方式。在这里，空间也已经得到了最一般意义上的抽象化，我们无需再在一个基础的层次上强调它不是某种线性的容器，而应该关注它在任何狭义的意义中都可以被抽象出来的一般性质，也就是对“作为奇异性的存在”进行局部并置和继续加细的能力。在这个意义上，时间绝对地关联于空间，但它的形式已经不同于任何意义上的带有想象性质的直觉，它有别于任何意义上的“将时空视作一个整体”的思想。德勒兹的时间晶体正是这样一种空间哲学。 

　　 对此，我们可以结合德勒兹在《电影2：时间—影像》中的论述做出进一步推论。德勒兹所提到的，晶体所具有的清晰性和暗淡性的论述，“就像不断彼此交换的现实与潜在。当潜在影像变为现实影像时，它是可见的、清晰的，如镜子般清楚，如打磨过的水晶般结实。然而，现实影像也可变为潜在影像，它因此又变成不可见的、不透明的和暗淡的，如同从地下刚挖出的水晶”。毫无疑问这是一个隐喻的说法；它所隐喻的东西正是将空间无穷加细，直到空间本身被拓扑最小形式完全覆盖，而这个过程也就是广义的时间。而在空间与它的覆盖之间，并不存在实质性的分界，它们的“相互转化”之所以能够被统称为“时间晶体”，正是因为它们之间根本不需要任何意义上的转化，而仅仅需要对空间本身的加细，而这种加细的方式近乎齐泽克的黑格尔主义：因为无论在多细的最小形式上都可以被定义，所以具有普遍性；因为具有普遍性，所以无例外性具有绝对的严格性；它是某种意识经验的科学。德勒兹在这一段的最后说，“这种情境似乎使我们想到科学……继德莱耶之后，这些作者懂得让对白充满宗教、形而上学或科学的色彩，使之成为一种最日常的、最粗俗的规定性”。这也是德勒兹、齐泽克与巴迪欧在空间哲学问题上的共同之处。 

　　那么，一部电影是否可以因此而被视作一种特定的晶体上同调（crystalline cohomology）？《电影2：时间—影像》以这样的方式给了我们一个答案：“晶体就是表现”。在数学哲学家大卫·科菲尔德的作品《德勒兹的背景板——洛特芒与数学的实在》中，他提到了另一位数学哲学家波兰尼（Michael Polanyi），其中有一条关于数学实在的观念正是“可能仍会无穷尽地彰显自身的东西”。不难看出，德勒兹在其影像学中完美地表现了这一理念，即实体就是会无穷无尽地将自身的拓扑不变量更细地赋予自身的局部结构的东西，在这个意义上将其称作晶体再合适不过。只有涉及形而上学最小形式的问题可以被称作“晶体”。 

　　晶体的严格性并不与它的审美维度相冲突，甚至对审美的情境的谈论已经内在于这样一种空间哲学。确实存在依赖想象而诞生的审美，但不存在不依赖空间关系的想象。从根本上来说，审美绝非任何可以被去除的东西，而是想象中所最终剩下的不能拒认之物。尤其是在德勒兹思想的意义上，审美是奇异点的无穷细形式，是存在本身所不能拒认的部分。当一个人不在同一种审美中，他可以保持对自己存在的无知，而审美通过将他的存在的加细预构造赋予他，令他无法保持这种无知。在这个意义上，它可以被抽象为实体的局部与整体之间的无法拒认的关系。这正是我们在狭义上所说的关于美的感受，它通过对情境的加细，将我们从对自身的无知中夺回。 

　　 例如，我们按照德勒兹、齐泽克或巴迪欧的意义去谈论的绝不是某种由特定的色调、图案或建筑带来的想象，而是任何意义上的自发运动在整体中被组织起来的方式；任何一种局部实体内的自发运动，都无法在构成自发性的同时拒绝诞生其自发性（奇异性）的空间并置。而且，也正是在这个意义上，只需寥寥几个象征物就能构建起一个美学情境，因为任何一个象征物，本质上都是在特定细的拓扑上保存了一个情境差异的自发运动。我们据此可以说，表象主义与象征主义间也存在一个自然变换，这一自然变换保持了表象主义与象征主义保存审美情境差异的方式。但对于实践的审美而言则更复杂，这些被称作“表象主义”或“象征主义”的东西，仅仅还只是被分配给空间的最小形式保存在运动中的基本能力，而非时间晶体在任意细的拓扑上依然保持普遍性（以及由普遍性而来的严格性）的方式。如果将世界本身看作一个拓扑，那么一种精细度的拓扑就是一种美学概念，而描述拓扑的精细度的方式，就是更多的美学概念无穷无尽诞生的可能性。这些具体的美学概念的奇异性永远不能总体化地被穷尽，但可以根据范畴论的、空间哲学的或数学哲学的原则得到局部化研究与实践。这也是“晶体”概念被提出的意义。 

　　结论 

　　对所有类似隐喻的分析所揭示的是德勒兹的两部影像学著作中的暗线：从明线上来说，影像学显然是由电影史上的电影流派分析构成的艺术哲学工作，但从暗线上来说，德勒兹用一个系统性的空间哲学预备工作贯穿了所有一般意义上的影像。在这条暗线中，德勒兹通过表现“奇异点的最小性在符号空间中的重构”，完成了新的空间哲学的预备工作，并且重构了空间与时间的概念。将空间与时间的概念继续广义化，正是这部分关系赋予了《电影》以最深刻、最普遍的形而上学意义。 

　　多数德勒兹的研究学者都洞察到，德勒兹的影像学本质上是在借助电影阐述其自身的新形而上学，这里不再赘述。而在笔者看来更重要的一点是，作为影像学暗线的空间哲学理论究竟如何运用数学哲学方法，来保持黑格尔式的普遍严格性，并将电影隐喻转化为刚性的空间结构。从根本上来说，德勒兹影像学的空间理论并没有脱离《差异与重复》等主要形而上学著作的基调，也就是将存在问题本身视作奇异性分析问题的基调。甚至，由于德勒兹在这两部著作中已经呈现出了将“空间”抽象为“普遍的符号学最小形式”的倾向，影像学的空间哲学思想可以说比德勒兹早期的纯粹形而上学著作更加深刻，也更加严格；它们作为德勒兹的艺术理论著作，在纯粹形而上学方面甚至更胜于一些纯粹形而上学著作本身。这也是德勒兹影像学中的空间哲学值得反复咀嚼的原因。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：姜子策