在中国绘画史上，临摹是常见的学习方法。原因在于，中国绘画重视笔墨传统，注重对抽象技巧的学习与感悟。对个人早期作品进行重绘在中西绘画史上则较为少见。与复制或者在草稿上不断深入有明显不同，重绘这种方式具有历时性与共时性双重特点，而前两者的意义在于，以重复的方式创造具有共时性的作品（当然，有时加以调整也可体现历时性，但其源头更多是稿本时代审美文化的产物）。在时代风格更迭频繁的近代，重绘显得尤为特殊与重要。特殊之处在于，无论是相较晚清以来对“新”的追求，还是对比张仃从解放区时期到新中国成立时期对现实与写生的追求，重绘显然是一种格格不入的创作方式。然而，这却是一种重要的艺术现象：一方面因为通过重绘可以清晰地了解，艺术主体在时间与空间的斗转星移中，其艺术思想与艺术风格的变化；另一方面通过对艺术主体风格变化的考察，可深入地了解社会变迁与艺术主体、艺术作品的关系。因此，无论从“内相关”还是从“外相关”来说，重绘是我们了解艺术主体或者说生命个体在面向同一问题时，其意识、审美、技术变化的重要策略。 

　　之所以选择张仃重绘的《焚书坑儒图》（图1）为研究对象，不仅是因为笔者最近在从事对张仃艺术的研究，还因为张仃从事过先锋艺术活动与革命美术活动的工作。这些工作造就了他丰富的人生阅历，因此他具有身份面貌的多重性、思想的复杂性、时间跨度的长久性及经历的庞杂性等特点。以其“重绘”作品为契机，能相对立体地看待其艺术生命的衍化、艺术风格的创造性与社会变迁的丰富性。 

　　一、重拾记忆：重绘的三重构造 

　　长久以来，对焚书坑儒这一历史事件的研究，大抵是在承认《史记》说法真实、客观的基础上进行的。必须承认的是，焚书坑儒已成为人们耳熟能详的历史故事。在这种叙事中，难免会对焚书坑儒这一文本进行各种分析、解读、阐释、演义或借题发挥。从学术研究的角度来说，这些“成果”真伪参半，有悖于科学的态度，因而有必要重返历史语境，结合文本的逻辑，更为客观公允地看待历史。但从创造的角度来说，这正是人文学科的魅力之所在。无论如何创造，焚书坑儒在我们现有的知识体系中，有着它的基本逻辑结构（当然这种知识或许是儒生塑造的“伪历史”，但也是必须承认其存在的事实，见下表）： 

　　以此为基础，我们再来考察张仃《焚书坑儒图》的基本逻辑。该作品原作创作于1933年下半年至1934年初之间。原作已佚，现存的《焚书坑儒图》是张仃应李兆忠之嘱，根据记忆数易其稿后于2007年完成的。画面人物形象、内容与原作相似。因此，解读重绘图像的文本与结构逻辑，实际上也是在解读此作的基本逻辑。

　　 此作品批判的是蒋介石的倒行逆施之举。1931年9月18日，辽宁沈阳爆发了震惊中外的“九一八”事变，出生于辽宁的张仃受此影响前往关内读书。面对日本的侵略，蒋介石却采取暂不抵抗的态度，国人群情激愤，青年学子誓死捍卫东北主权。一时间，全国掀起了大规模的学生运动，以望蒋氏政府抗击日本侵略者。可是，各地学生运动却遭受蒋介石的镇压，因此张仃对蒋介石极为痛恨。为宣传抗日，1934年张仃与同学荆林、陈执中组成了“CCC战地宣传队”，请愿参加抗战宣传活动。但抵达山海关后，他们得到的回复却是蒋介石下令不允许武装反抗。在这样的情境之下，张仃返回北平后积极地投身于漫画创作，以此宣泄内心的愤懑不平，批判蒋介石及其政府的消极抗战政策。当年4月，张仃因宣传抗日活动遭国民党宪兵逮捕，并将其押往南京宪兵司令部。国民政府以危害国家罪为名对张仃判刑三年半，但因其未满18岁，送往苏州反省院。 

　　了解这段经历后，我们就能理解图像的文本内容。根据重绘的版本（图1）可知，画面下方表现的是正被持刀小鬼追逐的鲁迅，其背后为身陷囹圄的丁玲，画面顶部的阎王代表的是蒋介石。画面表现的是左联进步文艺工作者以积极的革命热情驱逐黑暗，鞭笞敌人，但国民党当局为加强思想管控，压制进步文艺，逮捕左联进步文艺工作者。在这个文本中存在这样的结构： 

　　反派人物：蒋介石/阎王—士兵/小鬼 

　　反派行为：消极抗战，打击进步文艺工作者 

　　代表：权力、封建、消极、腐朽、没落、恶 

　　正派人物：鲁迅—丁玲—“我”（张仃） 

　　正派行为：号召积极抗战打击敌人，驱逐社会黑暗 

　　代表：科学、自由、民主、进步、善 

　　 可见，张仃借焚书坑儒之典故，实际是将秦始皇与儒生（帝王与士）的关系对抗化、结构化，从而建构起了一个对立的文本结构。在这个结构中，代表着权力的是恶的一方，他们对代表进步和善的一方进行抨击，不让其发言，阻碍社会进步。这里的核心在于，张仃试图通过《焚书坑儒图》建构起新型知识分子与民族国家的关系。虽然他借以暗喻的传统儒生并未形成今日所谓的民族意识，但他们本身就处于家国关系的建构中，因为儒生是将民众与国家相联系的纽带。这种家国之间的纽带来自传统士人与新型知识分子对自身责任与使命的自觉认识。不同的是，儒生更在意维护自身的正统性，因为他们需要依附集家、国、天下于一体的王权制度；而新型知识分子则凭借文化话语权，选择走上一条追求人格独立、思想自由的道路，以此实现“治国平天下”的理想抱负。这是近代以来“家天下”解构，科举制度退出历史舞台，民族国家逐渐形成影响之下的结果。张仃站在近代知识分子独立自由的角度重新阐释了焚书坑儒这一典故，形成了对焚书坑儒中矛盾对抗性的认识。 

　　 由于《焚书坑儒图》原作已佚，我们无法将重绘的版本与原作进行比对，但根据画中题跋“凭记忆重绘”，以及1998年凤凰卫视对张仃的访谈可知，原作采用的是水陆法会图这种形式。重绘作品中阎王代表的蒋介石，被关押的丁玲和被小鬼追逐的鲁迅，以及整体的构图大抵与其访谈时描述的原作类似。古代的水陆法会图（图2），通常采用叠压交错排开的结构，虽说也会对具体情节进行描绘，但并不是一种焦点式展开的叙事方式，时常可见超越时空的形象、情节交织于一体。在张仃的重绘中，其画作同样可分为三个时空，分别置于画面上、中、下部，三者之间看不到情节上的推进，完全是叠压式的时空观，的确与传统水陆法会的形式类似。如果想要理解其中的内涵，需要深入到历史话语以及传统文化语境中，如此才能明白蒋介石/阎王—国民党士兵/小鬼的结构与代表新型知识分子的鲁迅、丁玲之间的关系。阎王在传统文化中具有两面性，一方面代表着死亡，另一方面代表着公正。前者是由其作为阴间管理者的属性决定的，后者则代表着大众遭受不公时的一种理想寄托。阎王常是悲伤境遇的代名词，尤其是在遭受他人重创时，常将他人比作“活阎王”，意指对方穷凶极恶。蒋介石不仅消极抗日，还镇压学生运动，且逮捕左翼进步青年，其行为在时人看来穷凶极恶，因此张仃将其比作“活阎王”，而鲁迅、丁玲，则是被“活阎王”欺压的代表性人物。

　　 无论从意识来说，还是从图像内容上讲，抑或从图式上看，都显示出张仃在重绘时既没有脱离个人的历史观念（这点既可从重绘这件事本身印证，亦可从他在题跋中说对重绘一事“不胜感慨”进行辅证），也没有脱离此前的文本进行表达。因张仃有过切身体验，回忆原作的结构相对简单，但对图式进行精准的重复表达是极具难度的。回忆本身带有偏差性与模糊性，因此图式的细节是很难回忆清楚的。图式与图像的意义不同，图式指图像的结构，而张仃能回忆清楚的也只是画面的大体结构。我们可以大致描述这一过程：当我们在客观世界中观察对象时，我们的意识会决定我们如何观察，也决定了对象以怎样的方式映入我们的脑海，然后我们会根据脑海中的记忆，提炼、想象、升华后描绘出来。当我们重新默写写生作品时，我们能记住的其实只是一个大的框架，也就是图式——结构。在这一过程中，我们会根据自己的意识与回忆，不断地对脑海中的图式进行调整。也就是说，脑海中的这个图式并不完备，可被随时调整，这个不断被调整的图式就是预成图式。因此，回忆与推敲实际上是一个不断调整预成图式的过程。在这个过程中，自我意识与记忆会决定如何进行调整。因张仃的创意并没有发生根本性变化，故事的文本结构又具有相对稳定性，所以张仃能做的就是努力地调整预成图式。 

　　可见，张仃在重绘过程中，保持了原《焚书坑儒图》中的矛盾对抗性意识，同时文本叙事结构和图式结构也没有发生大的改变，那么这种记忆偏差产生的细微差别会有意义吗？换句话说，根据记忆重绘这件事本身，是否具有艺术的创造意义？要回答这一问题，就要以“偏差”为切入点进行探讨。 

　　二、重构的肌肉记忆：图像风格的历史叙事与再创造 

　　 张仃从事漫画创作是从他就读于北平美术专门学校开始的。从此开始，一直到他前往延安（1938年），可认为是他漫画创作的第一个阶段。这一时期，他的作品旨在揭示日寇的罪行和社会的丑恶现象。比如《看你横行到几时》《玩偶大观》《狗仗人势》《买卖完成了》《春劫》《乞食》等。这些作品或以曲线造型为主，线条圆中带方，形象戏谑；或结合现代主义的表现手法与民间木刻的风格，造型雄壮、刚健，具有极其朴实、粗犷和厚重的视觉美感。尤其是雄健的轮廓线、里外黑白分明的形式，给人一种严肃的讽刺感。总而言之，他这一时期的作品快意恩仇，既抨击了敌人，同时又表达了对苦难民众的同情，颇具人生浮沉的悲怆色彩。然而，《焚书坑儒图》虽带有漫画式的夸张以及讽刺性趣味，但跟其20世纪30年代的作品相比，夸张和快意恩仇式的讽刺性明显弱化了。笔法上明显带有中国画的经验——既有提按顿挫，又有干笔、渴笔与飞白。显然，此作品与原作的“偏差”，从图式迈向了风格，而这种“偏差”已不再源自记忆的模糊——显然记忆的模糊不是存在于图式（结构）以及细节的处理上，而是源自创作过程中肌肉记忆的变化。 

　　创作过程中的肌肉记忆是长时间遵循同一风格（模式）训练产生的，此可形成相对稳定的艺术表现手法，这是由自觉走向不自觉的结果。自觉，就是使本身相对稳定或还未形成的肌肉记忆模式发生改变，训练形成一种新的且稳定的“肌肉运动”形式，进而形成相对稳定的艺术风格。而思想追求想要从混沌状态或一种模式走向自觉或转变，就需要在意识上发生变化，只有意识发生变化，才能改变自身观察与表现方式，进而转向新的训练模式，从而形成新的、稳定的肌肉记忆。也就是说，记忆本身所带来的“偏差”，实际上是不能让重绘发生根本性变化的。回忆性的重绘，更多具有的是历史上的意义，而肌肉记忆变化所产生的“偏差”，则使得重绘作品发生了某种质的改变，可用一个创作结构描绘其变化的过程： 

　　自我意识/启蒙—探索训练—逐渐形成相对稳定的意识、观察方法与表现手法—肌肉记忆形成—风格相对稳定—自我意识发生变化（自觉或者由他觉走向自觉）—再次进行探索训练。 

　　 这并不是说意识变化发生在前面，探索在后面，两者有时候是相辅相成的，有时是伴随着学习与创作，自我意识慢慢发生改变，有时是通过学习，思想发生井喷式的突破。回顾张仃的一生，其思想曾发生过翻天覆地的变化，转折的契机则在延安。1938年秋，张仃携妻儿搭乘绥蒙指导长官公署参赞石华岩的汽车，自榆林抵达延安。当时张仃非常喜欢毕加索的艺术，喜欢西方现代主义变形手法，所以刚到延安时，他的艺术风格显得格格不入，时人将他与塞克、杜矢甲合称“延安三怪”。1940年，张仃前往重庆。“皖南事变”后，国共合作破裂，张仃又从重庆回到了延安，并前往“中华全国文艺界抗敌协会”工作。1941年，这种纠结的内心开始发生了松动——究竟是坚持个人艺术理想，还是将自己的艺术实践与人民、革命融贯在一起。虽然来延安之前张仃具有发展“普罗”艺术的意识，但那只不过是艺术理想，他并没有真正地将艺术落实到革命宣传与人民的生活之中。 

　　 1942年之后，张仃彻底坚定了艺术为人民服务、为革命服务的意识，但在实践上还未形成人民喜闻乐见的风格。比如1945年创作的《巫神“领袖”》，他有意将延安“反巫神运动”与“反蒋”联系在一起，虽然作品具有传统木版年画的审美意味，但夸张、幽默、辛辣、讽刺的味道未完全脱离其1938年之前的风格，因此这样的形式并没有极好地将革命性与人民性相结合。张仃的漫画风格发生变化并形成独特的新年画风格是在1947年的下半年。1946年，东北画报社与东北大学鲁迅文艺学院合作开展了“翻身年画运动”，但效果不佳。后因鲁迅文艺学院需成立文工团，前往东北各县开展剿匪与土改工作，因此重新开展“翻身年画运动”工作的任务，落在了时任东北画报社总编辑的张仃身上。1947年下半年，张仃一方面组织靠山屯人民开展“翻身农民年画座谈会”，另一方面组织创作人员参加“坦白运动”与“诉苦运动”。在此过程中，张仃意识到年画工作应当成为美术工作者为人民服务最直接、最有效的方式之一，不仅以每年一度的为适应节令的姿态出现，更应该把它当作经常的业务来研究。在张仃看来,年画就是“为农民的画，表现农民生活的壁画”。这是张仃第一次主持民间活动，也正是这次活动让他彻底改变了对木刻和新年画的态度，并真正地意识到艺术具体应如何与人民、革命相结合。 

　　 人民喜闻乐见的作品，自然需要兼具科学的内容、大众的方向与民族的形式。所谓的民族形式，并不是利用旧形式那么简单，还必须包含革命的内容、优秀的传统文化与人民的现实生活。当农民群众对张仃创作的陕北风格的新年画《实行民主改革》提出意见，要画马不能画牛，要将人物变成东北人民的形象时，张仃意识到艺术创作不能主观臆造，否则艺术无法与人民、革命相结合。1947年下半年，他立即将此作品的创作思路与画面的形象、形式语言进行了调整，重新创作了《人民翻身 消灭蒋匪》。此作品以民间木版年画中的门神为蓝图，不仅借鉴了这种图式，还借鉴了其造型语言。他还将牛变成了马，将“劳作—翻身”变成了“斗争—翻身”，将农民变成了解放军，将陕北人民变成了东北人民。这件作品既集合了东北“土改—翻身”革命话语，又结合了民族艺术的形式与审美，还符合东北人民的生活与审美意识。可见，东北革命之旅使张仃的意识与创作意蕴彻底走向了革命，走向了人民，走向了生活。陈尊三谈及张仃于1947年创作的《儿童劳军》与《喜气临门》（又称《参军光荣》）时说道：“《儿童劳军》中的三个男孩、一个女孩，是地道的东北农村孩子，那皮帽、那靰鞡头多么亲切，那纯朴的形象更是亲切感人。《参军光荣》中农家环境以及锣鼓喧天送喜报的细节，那构图、那形象、那姿态，无一不充满着作者对东北农村和东北农民的热爱和理解，画中的美是吸收了民间艺术营养后又加以提炼出的美，我暗暗赞叹：这才叫人民的艺术和艺术家。”陈尊三是辽宁铁岭人，张仃的作品显示出的东北民间味道，能得到本地人的称赞，足以见得他对东北现实生活与民间传统是有深入考察与思考的。也就是说，张仃在东北的革命活动是其艺术生涯的分水岭，从1947年下半年开始，他形成了对待民族民间文艺继承与发展的态度，这也使得他的漫画风格积极地向民间木版年画风格靠拢。 

　　创作立场与创作意识的变化，决定着张仃对待艺术的态度，此后他一直在为民间的“普罗”艺术正名，探索民族民间艺术如何开拓创新。无论是1954年与李可染、罗铭前往南方写生，还是1955年于《美术》杂志第五期发表《关于国画创作继承优良传统问题》，抑或是追求“毕加索加城隍庙”的风格，又或是强调实用美术教育须从民族民间中汲取营养，都体现着他对待民间艺术传统态度的转变。 

　　随着创作意识的变化，关注传统又重视创新是自然不过的事情。我们也就能理解他在20世纪70年代为何要从事焦墨山水的探索。当然，其中存在着时代性与偶然性的契机，但倘若没有意识上的变化，张仃的关注点也就不会从具有斗争性、夸张性、反叛性与讽刺性的漫画，突然转向对中国画传统的探索与研究。当然，无论他关注什么，斗争性与反叛性是他未曾改变的一种意识，只是他看待艺术的方式从思想的自由、独立，转向与革命、人民以及民族文化的自律结合在一起了。这种意识的变化，促使他开始新的探索，进而形成了新的肌肉记忆，产生了除图式以外的肌肉记忆的“偏差”，从而形成了一种新的风格。 

　　20世纪70年代以后，张仃开始专注于从事焦墨山水的探索，想要以此为切入点，通过结合传统焦墨语言和写生，探索出一条山水画发展的新路径。锤炼笔墨成为他这一时期的重要追求。画面中运用焦墨产生的干涩效果，慢慢地成为张仃山水画的风格，也逐步成为他相对稳定的审美观念与肌肉记忆。这种记忆一旦稳定后无论画什么，总会无意识地带动自己手臂运笔，这也就成了重绘《焚书坑儒图》的风格基础。 

　　 肌肉记忆对于艺术家来说是相对稳定的，但随着意识的变化，进行新的实践后，会使其发生变化，从而形成新的风格。而正是意识变化导致的肌肉记忆的变化，让重绘《焚书坑儒图》的“偏差”，从图式细节方面的“偏差”，转向了肌肉记忆的“偏差”，而后者让重绘从历史意义空间迈向了风格意义的空间。这一转向，不仅是重建图像本身与图像背后的历史，更显示出艺术主体风格历史的变迁，以及其“外相关”的变化与艺术主体、艺术风格的关系。所以，肌肉记忆形成的重绘新面貌，实际暗藏了新的逻辑，构建起了图像叙事新的意义，图像也从重绘过程中肌肉记忆的“偏差”，变成了漫画风格的“再创造”——形成了笔法厚重、墨色沉稳以及形象质朴的风格。如果说回忆是构成预成图式的基础，那么重绘使图像迈向了新的创造空间，因为回忆的目的只是展现亲历历史的方式——展示历史故事，但是肌肉记忆却以自觉或不自觉的方式，将他几十年的经历融于画面之中，让“偏差”产生了新的风格。 

　　综上所述，回忆只是历史的倒影，可能会因自身意愿或外在环境的变化，导致倒影出现“偏差”。但意识变化导致的肌肉记忆的变化，则呈现出风格语言的阶段连续性与相对断裂性，从而重塑了历史图像。这既是重绘具有的意义，也为我们的创作提供了思考——意识的变化才是创作的底层逻辑，而不是由肌肉记忆带来的技术性因素。 

　　三、肌肉记忆的审美显现：审美再创造 

　　从意识变化到改变“旧”肌肉记忆，再到新风格的确立，艺术新风格的形成过程虽然不是线性的（也存在循环往复的过程），但大体可以此种方式进行阐释。意识的变化不仅是看待世界的方法的变化，还蕴含着审美观念的改变。如果说，张仃转向对“艺术与革命、人民的关系”的思考与实践是他意识世界的分水岭，那么在这一过程中对三者关系的思考，必然要深入到革命斗争以及人民的生活、审美，所以传统的、生活的以及具有革命意识的要求，就会让张仃意识到三者之间的紧密联系，自然他在改变五四运动以来“新”与“旧”关系的基础上，就会将新的审美观点面向人民，进行艺术性的普及。 

　　 但是，普及并不是最终目的，我们需要在普及的基础上逐步提高。因此，新中国成立后，当教育的正规化、专门化成为新社会建设的重要内容时，绘画就要考虑分科的问题。因而，绘画自律性成为重要的追求，如何继承民族遗产，并从中探索出一条既符合其自身发展规律，又符合社会主义新气象的形式与内涵，成为艺术家们需要思考、探讨与实践的问题。实际上，张仃对于民族遗产的认识在孩提时代就有，《焚书坑儒图》就受到了他小时候观察过的水陆法会图的影响。从他1939年发表的《漫画大众化》一文也可以看出，他坚持对民族优秀文化遗产的继承。他认为，漫画大众化需要批判地继承民族传统文化遗产，而这一过程须考察民间的艺术形式，而不是利用旧形式——比如文人画就是远离大众的形式。虽然民间艺术与现实生活的联系没有特定的主体，但其审美是质朴、坚实的，形式是大众喜闻乐见的，所以创作漫画应将民间的形式、审美与现实生活相结合。文章的逻辑出发点是宣传抗战，而其内容却将普及与提高区分，也就是为抗战服务的大众漫画是大众漫画家的工作范畴。从这一角度来说，张仃对于继承民族优秀文化遗产的理解是有条件、有职业分工的。这种从“新”与“旧”、“民间”与“正统”的意识上确立的继承民族优秀文化遗产的态度，使得这一阶段张仃的审美认识还停留在对西方艺术形式的学习，以及片面地看待传统文化上。 

　　 从他这一阶段的漫画来看，其审美亦倾向于学习西方的艺术形式。在《春劫》《春耕图》《日寇空袭平民区域的赐予》等作品中，他吸收了墨西哥画家珂弗罗比斯的印第安石雕刀法用笔，画面造型简洁却夸张，轮廓如刀削斧砍一般，明暗对比强烈，将敌人的恶行与人民的悲苦，以夸张的形式、沉痛的笔调、对比的手法刻画了出来，画面笼罩着悲伤、忧愁、痛苦甚至是死亡的气息。张仃还有一类漫画风格源自他在北平美术专门学校时的中国画底子。他时常采用健劲而不失灵动的笔法进行创作，叶浅予称这种风格为：“‘骨法用笔’的造型准则，简练、准确、锋利、刚强，富于煽动性和吸引力。”虽然张仃是学中国画出身的，但他早年的言论却与“美术革命”的思想内涵相似，对中国画相对排斥，但是肌肉记忆却决定着他在创作漫画时，不自觉地带着中国画线描的影子。张仃第三类风格则是受张光宇的影响。张光宇通过吸收民间“掇大要，去芜杂，方笔圆笔交错运用。笔线减至不能再减，使造型接近几何形体，却不是抽象的几何形体，而是极度概括的具象形体。这种造型方法表面看来好像是夸张之极，其实是概括之极”。当然，这三类风格并不是完全独立的，而是时常交融的。第二类与第三类虽不及第一类那样具有痛苦到极度压抑，甚至能嗅到死亡的气息，但还是具有痛苦的色彩。比如在作品《爱护动物》中，他将民国时期上流社会对动物的关爱与对底层人民痛苦的漠视结合在一起，以对比反差式的讽刺方式，烘托出了上流社会物欲横流、毫无人文关怀，以及底层人民生活悲苦的状况。 

　　可见，此时张仃的漫画兼具自我意识追求的同时，还会不自觉地流露出与肌肉记忆有关的审美效果。前者以夸张、讽刺的手法，沉痛的笔调，给人以悲怆的审美感受；后者给人以戏谑、灵动中见悲苦的效果。而《焚书坑儒图》不仅在形式语言上与此不同，而且淡化了悲怆、痛苦的审美内涵。当然，这源自其意识的变化，进而促使了审美的变化，并以此通过长时间的实践，使得其肌肉记忆发生了变化。所以，重绘《焚书坑儒图》的风格表面上显示的是肌肉记忆的变化，但其背后还隐藏着审美的变化，这也是此次重绘的创造之处。 

　　 首先，张仃不再像1939年在《西线》上发表的《漫画大众化》一文中认识的那样，认为传统文人画需要被全部抛弃，而是积极地从传统焦墨山水中，探索山水画发展的新路径，这使得他不断地锤炼笔墨技巧，让重绘的《焚书坑儒图》显示出了醇厚的笔墨气息。虽然，焦墨语言让他的画面比较干涩，但书法用笔造成的顿挫、飞白效果，再配上题跋，还是让画面具有一定的书卷气。其次，造型审美趣味也发生了变化。无论是民间的水陆法会图，还是张仃在此前的漫画，夸张的造型让画面形象的情感语言十分突出，但重绘《焚书坑儒图》中的人物造型却显得冷峻、平淡很多。虽然形象有一定的夸张成分，但既不是水陆法会中神像的威仪或忿怒，亦不是漫画讽刺、调侃、悲怆式的夸张，而是为了人物性格的逼真，适度地调整了人物轮廓的方圆度，以此凸显了人物刚毅、平静或尖酸刻薄的性格。因此，与历史上的文人画比对，这种人物审美趣味更接近于晚明时期狂、怪、丑的文人审美观。显然，这种风格与原作《焚书坑儒图》那一时期所有作品的审美都不同了，正因如此，显示出了重绘在审美意义上的创新。 

　　如果说回忆给了张仃重绘图式本身的意义空间，让其重拾了情节的意义，以此将漫画调侃、讽刺的审美气息不自觉地融入画面之中，那么通过长时间对继承民族遗产、创造民族形式的坚守，他将晚明时期狂、丑、怪的文人画审美观融入重绘之中。当两者结合在一起时，由意识观念的改变产生的新的肌肉记忆，其审美观念已不再是对历史语境中审美偏好的重构，也不是对历史的批判，那些激进的、外张的、戏谑的、讽刺的与痛苦的色彩逐渐淡化，而变为具有深沉的历史感、深厚的民族感、人生的沧桑感与内敛的精神气质。 

　　结语 

　　 重绘的意义不是重复，而是在通过记忆进行结构性文本叙事与建构图式的同时，赋予其新的生命气质。历史已远去，我们无法重返现场，当我们触摸历史与图像的细节时，如果极力地将重绘驻留在记忆之中，并不断地重返历史性的肌肉记忆式训练，那么我们的意识会被禁锢，我们的艺术也无法得以创新。所以，认识张仃重绘《焚书坑儒图》的意义在于，在进行艺术创作时，无论是从历史记忆中寻找创作内容，还是观察现实后对脑海中短暂的记忆进行表现，皆需重视意识的培养，因为艺术主体意识变化产生的观察世界方法的改变，会影响我们记忆出现各类“偏差”。如果排斥意识产生“偏差”，只让图式的细节产生“偏差”，那么我们在意识上的偷懒行为，会让艺术陷入摹仿与肌肉记忆的重复训练之中。只有意识上的变化让个人的艺术风格与审美产生了“偏差”，我们的记忆才会被意识自觉地调动起来，这样我们的主观能动性才能更好地得以发挥，作品才能具有更强烈的创造性，否则就是在重复图式，将肌肉记忆囚禁，从而形成机械生产的局面。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：曲康维