一、整合与再造：宋太宗的举措 

　　宋高宗曾在其《翰墨志》中感慨，在经历了晚唐五代的战争与破坏之后，曾经琳琅满目的唐代宫廷书画库藏几乎散佚殆尽，直到宋太宗时才开启了搜罗求访的工作。在对前代贤君加以褒赞的同时，也描述了这样一个现实：五代的文化衰颓，直接导致了大量文物的消逝。宋太宗一朝对流散文物、法帖的辑佚与整理，逐渐改变了“无复字画可称”的现状。然而这样一次较大规模的官方收藏活动意味着什么？对于理解唐宋之际的书写史延续与转变问题又有什么意义，是否如以往史学家所判断的那样呈现出明显的断裂与变革？要解答这些疑惑，则必须从宋太宗的一系列文化政策说起。 

　　我们首先关注到吴其贞在《书画记》卷四中收录了这样一件作品： 

　　宋太宗《蔡行敕》。书在八宝金笺上，计字百二十七。书法清爽，联绵缱绻，有飘藤荡柳之势。予见此敕，方知徽宗之书无笔不规模于太宗。用“御书之宝”印玺。余后见《凤池（墅）帖》上太宗之书，与此无异。卷后黄山谷题识，盖赝笔。此得于嘉兴沈氏家。时庚子十二月七日也。 

　　 《蔡行敕》的书写者到底是谁，曾有过一番讨论。吴其贞在《书画记》认定为宋太宗手笔无疑，并认为此敕书写与《凤墅帖》中的宋太宗书法无异。吴其贞提到的宋太宗手笔，已经没有可对证的实物，故无法判断。徐邦达在《古书画伪讹考辨》中明确表示，以往认定这件敕书是宋太宗或宋徽宗手书，皆为谬误。据其进一步考证可知，蔡行是蔡攸之子，应当活动于徽宗朝后期，绝不可能在太宗朝。另外，根据《至道御书法帖》刻存的宋太宗赵炅书迹相比较，《蔡行敕》的风格与之根本不同，更加证明了吴其贞说法的不可信。徐邦达认为，蔡敕书写风格虽然类似于宋徽宗，但书写水准无法与之相比拟，用笔飘滑，结字松散，字字独立而不相呼应，无疑是“内夫人”或“弄臣”辈的代笔。卷后的题跋也可能是明人伪造的，但敕书确实为北宋的真迹。曹宝麟在《宋徽宗〈蔡行敕〉考》中进一步明确，这件敕书“出自经过徽宗教诲的女官之手”。 

　　 至于《蔡行敕》的书写者及真伪问题，我们认同徐邦达及曹宝麟的意见。因非关主旨，所以不再讨论。但从这件敕文书写者的争论中，似乎可以感觉到，人们平常所关心的北宋书法，大多将注意力集中在那些书史上赫赫有名的书家，而忽略了一个时代中可能平行存在的，由多种书写观念交织而成的复调式图景。从文献记载看，宋初的皇帝非常注重书画在维系朝政与陶冶宗人上的功能，也希望由此影响到社会，这从宋太宗推动肖像绘画及宗教艺术的努力和各种举措中可以看出。同时，宋太宗对于图书法帖的征集与整理，包括《淳化阁帖》的面世，对宋代书法有着非常重要的意义。关于宋太宗的书法，朱长文在《续书断》中讨论颇详，本文暂不赘录。朱长文以宋太祖为开国垂统之君固未遑“翰墨之学”为由，直接谈太宗的书作。充分说明，宋太宗在宋代士人的眼中或者笔下，无疑是“刬五代之芜，而追盛唐之旧法”的首倡之人。宋太宗以“书法之缺坠”而深自忧虑，以“学书至于夜分”的努力实践号召大家“勤以兴之”。这与宋太祖初期提出的“武臣尽读书以通治道”的施政理念一脉相承，也可以视之为宋初一以贯之的政治和文化策略。我们知道，宋太祖在天下初定之际，显然没有办法要求那些武官们转变为博览群书之人，其意在如何展现政治上转向文治的“姿态”，并努力营造尊卑次第井然的伦理氛围这种次第井然的秩序，在后来编刻《淳化阁帖》时得到了极好的体现。 

　　宋太宗的这些举措或许有其他的因素。但从宋太宗与近臣的对话中，我们不难看出他对致力于刷涤五代以来“卑弱”的文化和政治风气的决心与自信。这些与书写文化相关的措施，并非独立的事件，而是和当时总体上的崇文抑武的治国方针融为一体。太宗在和李昉的谈话中强调过，退朝读书之余关心书法，虽不是“帝王事业”，但总比沉迷于“畋游声色”更加可取。不难体会，其意在切励群臣远离畋游声色的良苦用心。北宋政治上所形成的“文治”气象即可视为最好的成果。 

　　这些努力对提高当时的书写水平有着明显促进作用，宫廷的书写已经有了明显改变，但仅限于对“五代”书写所呈现的芜杂局面的初步统一，且统一方向也还囿于“追盛唐之旧法”。这也恰恰反映了宋太宗努力的目标：走出五代阴影，删正讹谬，“直接盛唐”。 

　　 编刻《淳化阁帖》，删定《说文解字》，是宋太宗“文治”方针中具有代表性的事件。这些工作的有序开展，首先得益于三馆的建立以及图书的征集。太宗即位以后，他感到过去已经陈旧的“十数间小屋”不足以彰显朝廷对天下贤俊的优待政策，于是大兴土木，在后梁馆阁的基础上，对集贤院、史馆和昭文馆作了一次较大规模的改造，赐以“崇文院”之名。这样一来，不仅可以向天下昭示新政府一贯以来重视文治的姿态，而且为另一个计划——大量征集散佚图书——提供足够的准备。从客观上讲，天下初定之时，虽知史籍不足，却也无暇留意此事。到宋太宗时，天下承平日久，才有条件考虑建馆事务。他意识到如果没有足够的书籍，便很难获得更多前人教化治乱的经验。三馆作为最主要的藏书机构，其“遗逸尚多”的问题必须尽快得到解决，宋太宗将图书搜集整理的重要性几乎放到了与治国相当的高度。有学者认为，北宋的学术风气之盛，除政治及社会的影响外，大量的书籍收藏也是其必要的条件之一。因为“任何的发明与突破都必须建立在充沛的传统知识的基础上”。北宋时期图书的收藏及传播、利用确实是比较突出的一个时代。正因如此，我们在探讨这个时代的书写时，不得不对此加以关注。书写领域所发生的系列现象，都应该放到当时整个文化环境中进行综合考量，才可能更清晰地了解书写文化在当时的实况。 

　　太平兴国三年（978）崇文院建成，十年后的端拱元年（988）宋太宗又在院中设秘阁，与三馆并列。从下诏征书到淳化三年（992）太宗秘阁观书，在这八年时间内，政府通过各种渠道及方式广泛搜集各类书籍，三馆之中从此可谓篇帙大备。 

　　 淳化三年九月，宋太宗再次来到秘阁，见到“群书齐整”的场景，心中感慨万千，不禁“喜形于色”。罗列整齐的图书，使宋太宗更加坚定了以文治国的信念。这种难以言表的情绪在程俱笔下被生动地记录下来。他对侍臣说：“丧乱以来，经籍散失，周孔之教，将坠于地。朕即位之后，多方收拾，抄写购募，今方及数万卷，千古治乱之道，并在其中矣。”在他的话语里，周孔之教的摇摇欲坠及盛唐秩序的破坏，都因“丧乱”所致书籍流散而有五代的衰颓之风。通过长时间的图书收集工作，一方面直接使国家藏书机构变得充实，同时也对统治区域内的文化现状作了较为全面的调查。这一日，君臣同乐，侍臣与三馆学士都赐座命酒，日晚而还。这段文献的作者程俱，作为南宋第一位中央文化机构的实际主持者，他既熟悉馆阁历史，有亲历馆阁工作的经验，自然较他人更为了解馆阁学士在整个文武官员系统中的位置。所以，当他写到宋太宗要求王继恩、傅潜及戴兴等掌管“禁兵”的武将们到秘阁中“恣观书籍”的时候，字里行间充满着难以掩饰的自豪感。他认为宋太宗意在让这些武臣们到秘阁去感受本朝的“文儒之盛”。这种判断多少带有一些感情色彩及近时性的感受，给我们营造了一种北宋早期就已经“进入了读书人的黄金时代”的错觉。 

　　实际上，宋太宗时期文人的地位并没有达到程俱那个时代的高度。太祖和太宗刚以武人的身份转换为以“文治武功”为己任的天子，他们不敢忘记五代“丧乱”中的政权不稳定性。一方面，他们鼓励五代以来逐渐受到重视的文臣，即使依然对那种学究气深怀轻蔑，却仍看中这一群体在“文”“武”关系中的平衡作用；另一方面，如王继恩那样的禁军统领们手握兵权，必是一种“隐患”，太宗正想借助文化的力量或者说他重视文化的态度，在精神上抑制武人的骄纵，从而获得实际的稳定及内心的安宁。另一个不可忽视的重要原因是，书籍的收藏一度被视为国家之本，故国家善待文士。广征图书与其说是文化活动，不如说是一种宣言。司马光主持编写《资治通鉴》时，引用了隋代秘书监牛弘的一段表奏： 

　　典籍屡经丧乱，率多散逸。周氏聚书，仅盈万卷。平齐所得，除其重杂，裁益五千。兴集之期，属膺圣世。为国之本，莫此为先。岂可使之流落私家，不归王府！必须勒之以天威，引之以微利，则异典必臻，观阁斯积。 

　　牛弘的这段话，直接道出了馆阁征集图书之重要，尤不能“流落私家”一句，展示了文化资源争夺过程中，胜出者所具有的优越姿态。通过天威与微利的比较，君臣伦序的概念自然而然地建立起来。当然，隋主与牛弘或许未曾设想，他们的苦心经营最终还会几经离散，落入私家。时过境迁，在唐代也曾经历了几乎相同的情况。宋太宗的做法也早有所本，并非旷古未有的独创之举。安史之乱后，曾经作过一次典籍的收集和整理，使散逸的唐四库重新变得完整。可惜祸不单行，“黄巢之乱，存者盖鲜”，“及徙洛阳，荡然无遗”。 

　　 再看宋太宗和吕蒙正的对话，似乎更能够体会他内心对武人读书所持的复杂而矛盾的态度。宋太宗说：“尔来武人子孙，颇有习儒学者，盖由人所好耳。”吕蒙正答：“国家褒待文士，爵禄非轻，故人人自劝，乃圣化所及。”既然增茸馆阁，鼓励武人看书，为何又在谈话中表露出一种不屑的态度？吕氏将武人子孙们“由人所好”而读书的现象作了解释：因为“国家”对“文士”的一系列政策与实质上的鼓励，使得大多数武人也不得不在社会的新风向中自我反省。实际上，这种现象在太祖时期就已经出现。武人队伍中读书风气的流行，一方面因统治者的“提倡”而意义重大；另一方面，也确实受到身边读书人的直接影响。就如宋太宗所观察到的细节：武人已经默许自己的子孙向文人们学习儒学，这种巨大的改变，显然是“圣化”的结果。在这种氛围之下，再也不会有人提出“儒雅安能济国，非武艺不足进身”的疑议了。 

　　在完成一系列基础建设及典籍收藏的工作之后，宋太宗又推行了新的举措——删正字学，让士大夫们下笔有法，召赵州隆平主簿王著为卫尉寺丞、史馆祗候，详定篇韵。虽然这项工作针对的并不是书写，但对读书人的生活及其书写的规范性无疑有极大的作用。欧阳修《归田录》所载北宋丞相宋庠的事例，可从侧面了解宋太宗举措的影响力： 

　　宋丞相（庠）早以文行负重名于时，晚年尤精字学，尝手校郭忠恕《佩觽》三篇宝玩之。其在中书，堂吏书牒尾以俗体书“宋”为“”。公见之不肯下笔，责堂吏曰：“吾虽不才，尚能见姓书名，此不是我姓！”堂吏惶惧改之，乃肯书名。 

　　一种严谨对待文字，区分正、俗二体的氛围，在士大夫群体中已然形成。熙宁九年（1076）王安石罢相归隐钟山，用意著书，写成《字说》一书。这是王安石着力最多的一部著作，黄庭坚说：“荆公晚年删定《字说》，出入百家，语简而意深，常自以为平生精力，尽于此书。”王安石的用心良苦，旨在将大家引向一种新型的学术导向，客观反映了宋太宗力倡字学在北宋的巨大影响。不仅如此，宋太宗也好参与书写活动，常以自己的作品作为礼物赏赐近臣。从文献记载来看，宋太宗好书并非停留于修辞层面，而是真正投入实践： 

　　上听政之暇，每以观书及笔法为意，诸家字体，洞臻其妙。尝遣中使王仁睿持御札示著，著曰：“未尽善也。”上临学益勤，又以示著，著答如前。仁睿诘其故，著曰：“帝王始学书，或骤称善，则不复留心矣。”久之复以示著，著曰：“工矣，非臣所能及！”其后真宗尝对宰相语其事，且嘉著之善规益，于侍书待诏中绝无其比。 

　　王著对宋太宗施用了激励的方式，以防止帝王因政务之繁而懈怠书写训练，他的用心果然获得了两代帝王的称赞。当然对于整个北宋的书写史来说，不失为一段佳话。另据记载，太宗精工小草与飞白书，“善书者皆伏其妙”，他曾对身边的人说：“小草字学难究，飞白笔势难工”，甚至还担心这种书体因此而“废绝”。对于书写的“心好之，不能舍”及对字学和笔势的关注，是导致他做出之前那些举措的内在动因之一。 

　　 秘阁的建设为北宋中后期许多官修和私著的两类书籍直接受益，同时也为校勘古代典籍提供了更加广泛的资料。在书写方面，秘阁的成立，为收集和保存前代名家法帖发挥了重要作用。大多数自唐末、五代时期散乱的文物陆续集中到这里，王著等人的收集和整理，虽然未必尽如人意，但这本身就有助于人们重新整理和认识整个书写体系的脉络。这项工作最为现实的意义在于，后进学子不必再囿于时代风气，而由此进入师法钟繇、王羲之的新时代。更重要的是，宋太宗从收集典籍到临池学书、专研飞白、积极采纳建议……这一切都将使他以一位盛世明君的形象面向世人。他这一系列的举措，无不让人联想到唐太宗李世民的作风。盛唐时期的政治与文化无疑成为一种范式，让他不遗余力地追踪与效仿。书写的新标准，并不是远绍魏晋，而是树立一种新的规范，这种规范或许正以“盛唐”为参照。宋太宗定下的基调，势必对整个北宋产生影响：目标的逐渐确立，学习资料的不断丰富，帝王贵胄的率先垂范，天下士人深受感召。在时间的酝酿之下，一种全新的书写观念及面貌必将接踵而来。 

　　二、刬五代之芜而追盛唐旧法 

　　宋太宗极力推动文化基础建设，以身作则，提倡字学，国中文臣武士翕然效仿，虽然仅仅是开始，但这些举措取得了令人满意的效果。他和王著等人相与切磋书艺，探讨国家政务，已经回到类似盛唐的升平之世，宋太宗的形象也因此产生变化，俨然成为文韬武略的开明之主。 

　　（宋太宗）始即位之后，募求善书者，许自言于公车。置御书院。首得蜀人王著，以为翰林侍书。时吕文仲为翰林侍读，与著更宿禁中。每岁九月后，夜召侍书、侍读及待诏书艺于小殿，张烛令对御书字，亦以询采外事，常至乙夜而罢。是时禁庭书诏，笔迹丕变，刬五代之芜，而追盛唐之旧法，粲然可观矣。 

　　如果说这段文字将我们的视线引向宋初禁庭的书写，而大中祥符元年，宋真宗和王钦若的一次谈话，却将视野拓展到宫廷之外的文人群体： 

　　戊戌，上谓王钦若曰：“古今风俗，悉从上之所好。国家法令，不可不谨。”钦若曰：“近者，四方之人颇工习笔札，盖由太宗崇尚文教，精于书翰所致也。五代有朝体书，绝无楷法，今则尽学钟、王、欧、柳之迹矣。”上因言王著侍书能尽规益，嘉叹久之。 

　　两相对照，各有异同。相似之处在于，以宋太宗的英明之举反喻五代社会的弊端和不足。前者以两朝的宫廷书写作比较，衬托出五代的衰芜；后者则以大众的书写变化作为比较对象。在宋真宗心里，字学风气的端正要同国家法令一样严谨，自古以来士人追随“上好”的风习，也给自己提出了新的要求。同时，前者用“粲然可观”对当时禁庭的书写加以肯定，这种“可观”不是就书写史的整体而言，而始终是以“盛唐旧法”作为衡量的标准。宋真宗也由衷希望自己身边能有王著那样一位善于“规益”的臣子，如此才能使自己成为维系旧法的核心人物。虽然，后世学者对王著并非一致认同，甚至有很多批评，但他却得到了宋太宗及宋真宗的充分认可，其地位在当时已是非同一般。《负暄野录》中记载： 

　　世称“小王书”，盖称太宗皇帝时王著也。本学虞永兴书，其波磔加长，体尚妩媚，然全无骨力。方上集刊法帖时，著预校定，识见凡浅，不无谬误。如列王坦之于逸少诸子间，意谓名皆从之，殊不知坦之乃王述之子，自太原王耳，非琅琊族也。黄长睿《志》及《书苑》云：“僧怀仁集右军书唐文皇制《圣教序》，近世翰林侍书辈学此，目曰‘院体’，自唐世吴通微兄弟已有斯目。今中都司习书诰敕者悉规仿著字，谓之‘小王书’，亦曰‘院体’，言翰林院所尚也。” 

　　 陈槱的叙述应当包含以下几点信息：（1）自宋太宗推崇“文教”以来，国中呈现普遍热心于书写的好势头；（2）取法对象较五代时人更为高古，钟繇、王羲之重新成为书写的取法对象；（3）宋初士人着重从五代“朝体”的批评转而将“盛唐”作为至高无上的标准；（4）在北宋以后的士人眼里，当时的书写已经逐渐分裂成两种路径，“院体”显然是他们所排斥的对象。所谓上有所好，下必甚焉。“唐文皇好逸少书，故其子孙及当时士人，争学二王笔法。至开元、天宝间尤盛”。这是苏轼对唐太宗所引起的风尚最简要的概括，这种习尚又因宋太宗的喜好与推广而得到延续。所以，宋代以后的士人已经习惯用模糊的“王羲之”作为标准来评价他人的书写。《旧五代史》评杨邠时说：“至其作正书，虽不能造钟、王之藩翰，而气格超迈，粗有可观。”米芾在《书史》中概括了宋初公卿士大夫们追随皇帝的“好古”作风，纷纷以“钟、王”为师法：“本朝太宗，挺生五代文物已尽之间，天纵好古之性，真造八法，草入三昧，行书无对，飞白入神，一时公卿以上之所好，遂悉学钟、王”。那个模糊的、变动的王羲之形象，只能借由他人才可以看见。人们所学的很可能是太宗眼里的王羲之，但无论如何也可以作为评价的新标准。将王著的书法称为“小王书”，足以说明他在当时的地位，而后世的批评却毫不客气，对于王氏书法那种“妩媚而无骨力”的弊病大加诛伐，又揭出王氏编辑法帖时将王坦之误为王右军之子这样的硬伤，对于“小王书”这样的褒词近乎讽刺。文中又引黄伯思的观点，表明自己对“院体”一类书写风习的态度。宋初对《圣教序》的追崇与误解，让刘熙载感到“苏黄论书但称颜尚书、杨少师”，是为了有意与《圣教》的余习划清界限。而“颜、杨于《圣教》，如禅之翻案，于佛之心印，取其明离暗合”。 

　　从《集王书圣教序》到五代的“朝体”，再到黄伯思指出的宋代“院体”，几乎是一个轮回。如果这是宋代皇室所追求的“盛唐旧法”，那无疑是失败的，因为这不过是唐代院体的另一种延续。文献中所提到的宋代宫廷书写的变化，以及现在所能看到的北宋官方书写遗迹，大多指向王羲之书风而尤近于唐代的集字风格。他们所学的“王羲之”是一个模糊的、不确定的概念，甚至直接受到唐代宫廷的影响，是这类风格在两宋的宫廷内部递相延续的明确体现。 

　　三、集字书风的盛衰：北宋宫禁书写的丕变与延续 

　　 书于北宋天禧三年（1019）的《中岳醮告文》是刘太初奉敕书写的御制告文，其严肃性不言而喻。通篇仿照《集王书圣教序》的风格书写，远观甚至使人误以为真。然而，与集王《圣教序》不同的是，他不再通过辛苦搜罗王羲之的原字成碑，仅靠“自然流畅”的书写就能够接近那种风格。因为《圣教序》原碑制作方式的限制，风格难以像连续书写的作品那样整体协调，而此文幢在这一点上似乎有了新的进展，不得不承认，这是此类风格的书写中较高水平的体现。而遗憾的是，当写到《圣教序》中没有出现过的单字时，书写者需将新学会的“王字”填补进去，以达到协调，如“安”“苹”等字；而《圣教序》已经有的，自然可以原封不动地摹写下来，如“声”“无”等不胜枚举。原来颇留意变化的怀仁集字，现在已然变成了状如算子的单一排列。这种并不需要创造性的发挥但技巧较高的书写，被后人看成“院体”自然情有可原。有趣的是，《中岳醮告文》中的草写“安”字，竟然在《契丹出境碑》（1055）及《何君夫人墓志》（1089）中同时出现，字形与草法如出一辙。从公元1004—1089年，三次相同的出现，或许暗示着一种趋于僵化的书写“新形式”的诞生。《何君夫人墓志》中，“女”“接”“安”等字都采用了已经符号化了的草写“女”字部分，在整个碑刻中特别醒目。书于咸平三年（1000）的《安守忠墓志》中的几个“安”字也作同样的处理，可见这种形式早已成为相对固定的格套，每一位侍书内廷的书写者都能深谙于此。 

　　 建立于北宋大中祥符元年（1008）署为“御制”的《文宣王赞碑》，全称《玄圣文宣王赞并序》，碑在西安。据赵崡推测，应当不是宋真宗亲自所书，而是内廷待诏尹熙古等人的笔迹。赵氏认为这件碑刻虽没有脱离院体的窠臼，尚保留了几分《圣教序》的遗意，对其价值还是多少带有几分许可的。细观是碑，严整秀丽，几乎没有失误的笔触和字形，字字精巧匀当，这或许可以代表院体中较高的水准。但从风格来看，单字外接边形普遍较方，单字外廓长宽比十分近似，仿佛在单字的周围画上了一个无形的方框，将每一个单字规固在一个大小相等的独立空间。笔触以侧锋取势为多，横向笔画向右上倾斜，显然受到李北海的影响，与其说是《圣教》遗意，倒不如把它看成《圣教》一类书风的综合体。他大量使用平行笔触，形成了一种秩序井然的视觉效果。纵向笔画多数垂直，虽是行书的构架，却给人以楷书的心理感受。这种行书显然已经和王羲之行书本来的神韵相去甚远，虽然他们以师法“二王”为标榜，但是时代和审美的局限性仍然不可逾越。这种从楷书笔法中发展出来的行书，被邱振中称为“楷后行书”， 这种用笔方式已经远远地将王羲之的笔意隔绝在外。一种运动着的书写变为一切都可以预测和估算的书写，精心和巧妙的安排加上精细的刻制，以至于没有任何失误的笔触，但失去了必要的动人细节。这种单向度的书写形式背后，是许多毫无批判意识的书写者辛勤劳作的结果，他们不会像一些士大夫那样善于反思和批评现有的成果。标准化、规模化的传习和复制，让这种形式更加走向僵化，但在执掌书诰的官员眼里，五代的衰弱之气在此时似乎已经彻底革除，这种革除是一种表面的现象，或者是一个特殊群体的看法。他们只是将唐代以来在宫廷里流行的单一而僵化的书写延续下来，其他书风几乎都被清理。他们眼里的“王羲之”和“盛唐旧法”都是一个相对模糊的概念，与士人的看法有着明显的不同。 

　　 同年，在浙江绍兴也树立一方内容相同的《至圣文宣王赞并加封号诏》碑刻，书写风格规拟于《圣教序》。大中祥符二年（1009），在陕西西安的文宣王庙又竖立了另一方刻石，即冉宗闵等人书写并制作的《文宣王庙门碑》，风格虽近于楷书，但是整体看来依然与前两者的书写保持极为一致的状态。在山西绛县的《孔庙碑》，立于天圣八年（1030），由当地逸民跌望集王羲之书而成，其中单字多以《圣教序》为本，可算是精心制作。其中“韩”“辞”“暨”“绛”等字是他按《圣教》笔意缀合而成，脱离了母本的支持，视觉效果便相去万里，显得稚嫩而与整碑不甚协调。跌望还有一件集字作品在山西运城，制作于天圣十年（1032），虽然漫漶较为严重，但从整体看来，似乎较前者更为生动。在这方圆百里之间，同一人的两件集字碑刻存世，告诉我们，集字风格的作品在当时所受到的欢迎。一位隐居乡里的逸民，“集王书”可能成为职业中的一个部分。《玉兔净居诗刻》在山西浮山地区，由沙门僧静万集王羲之书而成。这件诗刻除以《圣教序》为母本以外，似乎加入了新的元素，尤其以王羲之草书单字最为醒目。“事”“霜”“来”“载”等字可能出自流传的王羲之刻帖。这种形式相较宫廷御刻，似乎增加了许多轻松、生动的元素，更像一件作品，而不是因承担某种重要政治任务而显得严肃认真。“将军王羲之书”及“耳”字的形式显然来自类似于“阁帖”王书的影响。有学者曾关注到，这类书写者有一些细微的心理变化，他们在书写碑文的时候，会以某种方式排解王羲之这一高大形象所带来的压力。如《普济禅院碑》的书写者在落款时特别注明“沙门善隽习晋右将军王羲之书”，即是在宣称自己的书写并非没有个人气质的自运，而这种自运必须建立在某个框架之下。 

　　 我们以《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》第38册收录164件石刻作品为对象，作一个简单的统计。该册收录的碑刻最早的刻于北宋咸平元年，最晚到嘉祐八年（1063），时间跨度为65年。实际从嘉祐三年之后，行书或者说学王羲之书风的作品就再难见到了。集中出现是在咸平三年到景祐三年（1036）之间，又以宋真宗一朝最为密集。这是内廷书写自宋太宗提倡学古以来，基本形成以王羲之书法风格为主要取法的明确表征。从地域来看，主要集中在今天的河南、河北、山西、陕西地区，可以由此推测这种书写形式的辐射范围，主要集中在政治中心区域，而且书写者主要集中在内廷专司书写的人群。这一统计结果所给我们提出的问题是，这种代表着统治者观念的书写为何没有受到士大夫阶层的广泛接受和利用？这些曾经执掌重要书写任务的官员却成为后世文人讥评的对象，在欧阳修、苏轼等文人的笔下也很少提起他们，而这种风格又为何自11世纪中叶以后被其他风格所替代？ 

　　 刘太初身为翰林待诏，一生以书为业，算得上专业的书家，正是黄伯思所指的“近世翰林侍书辈”，他的作品反映黄氏论断的准确性。这种“翰林院所尚”的书体，最为符合上层的口味，当《御制中岳醮告文幢》完成之时，需获得上层的认可，才可能刻石并竖立在显要的位置。假设《契丹出境碑》真如郭爱民考证的那样，碑文是宋真宗亲自书写的话，那“安”字现象就可以作出更恰当的解释，也就是皇帝的书写会影响到翰林院专事书写的官员，一种在禁庭内部不断酝酿、发酵而成的书风就会很快形成，一旦形成其影响力是难以估量的。况且，这种书风常常伴随着至高无上的权威进入文人的视野。据史载，至道二年（996）六月，宋太宗“遣中使赍飞白书二十轴，赐宰相吕端等人五轴”，“又以四十轴藏秘府，字皆方圆径尺”。另一次，太宗又赏赐近臣每人各一轴，而寇准则一次获赐十八轴之多。 

　　（淳化）五年（994）十一月丙辰，赐近臣御飞白书各一轴，别赐参知政事寇准飞白草书一十八轴。先是，吕蒙正等已受赐，准出使在外，至是始及焉。上因谓蒙正等曰：“书札者，六艺之一也，固非帝王之能事。朕听政之暇，聊以自娱尔。” 

　　 宋真宗书写的《契丹出境碑》碑文，不正是延续这种方圆径尺大字书写的最好体现吗？延续这种书风的不仅有宋真宗，可能还包括宋太宗身边的近臣，因为他们经常获得皇帝赏赐的书作，并且在秘府也应有大量的收藏，侍书者受到影响自是难免。集字书风在宋初宫廷里受到重视，这种书写形式的恢复，一方面因为个人过重的恋唐情结，另一方面也受益于五代时期其他政治区域的反馈。割据浙江一地的吴越王国，正是为北宋宫廷提供相关信息的一个代表。前文已经谈到，在五代时期南方诸国以及巴蜀地区与唐代书写的延续性，他们因政治上的相对安定，保证了文化的持续和稳定发展，加上中晚唐因避战乱而定居此地的“衣冠士族”，为他们带去了最能代表唐代文化的书写。刻于后梁开平二年（908）的《崇福侯庙记》，碑石在浙江绍兴的卧龙山碑刻是典型的唐代宫廷书风，一种高度形式化的“集王”行书。时隔23年后，在浙江德清又以“天下都元帅吴越国王”的名义制作了《风山灵德王庙碑》（又称“新建风山灵德王庙记”），书写风格与前者十分相近，应当是吴越宫廷御用书手的笔迹。与二者相延续的还有现藏浙江博物馆的钱镠、钱俶《批牍合卷》，其中部前段，是钱镠给当时寺僧崇吴禅院长老嗣匡的牒文，书于后梁龙德二年（922）十二月。这是一件关于宗教的官方文书，卷前有大字“天下都元帅牒”，卷后大字“都元帅吴越王”及押记；这两行大字与《风山灵德王庙碑》的大字题署无论是用笔还是结字都十分吻合，明显是一种象征性的符号化书写。这件牒文也应当是宫廷专司文翰的官员们的笔迹。书写风格从集王书《圣教序》中化出，其中“前”“朗”“性”“究”“妙”“业”等大多数单字，都能在《圣教序》中找到原型，无论是形态还是用笔都比较吻合。只是在运用时显得太过拘泥，缺乏生动性，很容易让人联想到后世人所谓的“院体”。这种院体书风，虽然并不为北宋士人们看好，但是客观来说，确实较好地保留了唐代宫禁书写的形式和方法。《批牍合卷》的后一段是钱俶在一件牒状上的批文，其中“执”字，一笔而成，使转自如，且用笔潇洒，毫无五代习气；虽称不上精绝，但连续的运动中确实透出一股盛唐之风，与现存吐鲁番文书判牍有极为相似的地方。忠懿王钱俶归宋以后，宋太宗对他的书写很是欣赏。其原因在于，钱氏等人将宋太宗想要复原的盛唐书写较为完整地保留下来了，这为宋太宗举措的实施提供了有利条件。一种在中原大地上几近衰败的“盛唐旧法”终于逐渐得到恢复，到真宗一代，已经成为宋代宫廷书写的“新”风貌。现藏台北故宫博物院的《书司马光拜左仆射告身》，颁发于北宋元祐元年（1086），与《批牍合卷》前后相去160余年，而两件宫廷书诏的书写风格与形制之间，似乎形成了脉络清晰的存续关系。虽然存在些小差异，却足可谓一脉相承。这两件书诏的风格同出于盛唐时期的宫廷书写，它们中的大多单字，明显可以在《集王圣教序》中找到本源。而以《书司马光拜左仆射告身》与《批牍合卷》相比，前者的笔调更趋单一，结字也显得单调乏味，横向点画几乎统一向右上角欹斜，形成统一而机械的风貌。从宫廷书写的角度讲，宋初的书写，通过几代帝王的不懈努力后，算是很好地延续了前代的传统。到后来宋徽宗时期，宫廷书写者制作《蔡行敕卷》时，仍然延续这一书写方式。这三件官方文书不仅为我们展示了不同时期的宫廷书写形态，也为我们展现了一条完整的宫廷书写史的发展脉络。同时，它们的连续性成为探讨唐至宋初整个书写史的重要线索。 

　　结语 

　　 综上所述，虽然北宋宫廷的书风依然沿袭了唐代宫廷的趣尚，但北宋士大夫们并不赞同这种书写观念，更不会采用这种形式。他们吸收了“追踪盛唐”的思想精华，试图越过代表宫廷审美的“院体”作风而从其他路径实现这一理想。以欧阳修为代表的士人群体，以一种警觉的姿态对待这种流行于新兴贵族阶层的审美风气，始终与其固化和单一的书写审美保持距离。后来的米芾更是直接对“悉学钟、王”与 “趋时贵书”等现象大加批驳。“趋时贵书”现象的出现，并不完全因李宗谔及韩琦等权要主持科举、主导文风所导致，实因某种不可遏制的自上而下的风气使然。加之，一直以来科考制度与书写本来就存在复杂而又密切的社会关系，这一现象势必盛行。至宋绶时，书法甚至成为朝士取悦权贵而使其仕途再度发达的一种手段，已与科举中能否中举没有关联了。再到周越、韩琦、蔡襄、王安石等人活跃的时代，这一现象已有了社会、政治，甚至艺术层面的普遍意义，其范围之广，目的与层次之丰富，已经难以用简单的语言来叙述了。正因如是，而引发了苏轼、黄庭坚等为代表的北宋士大夫书家常常围绕“去俗”问题而展开新的讨论，深刻反思价值观的确立以及学风功利化的现象。 

　　 换一个角度看，北宋禁庭书写的蓬勃发展，在书写的某一层次上为唐宋之间架起了一座联结“古今”的桥梁，并为唐宋书写的传承与嬗变发挥了至关重要的作用。“二王”书法的价值被重新提起，并以一种模糊的形象出现在人们的眼前。一部分人始终沿着王著与宋太宗设定的轨道，朝着恢复狭隘的“盛唐旧法”道路行进，虽然没有对书法史产生重要影响，但确实为下一代书写者“复古”意识的培养营造了良好的氛围。宋代宫廷，无论是政治还是书写，始终有一种自觉的意识——就是要越过五代这段“黑暗”的历史，甚至尽可能忘却并致力于改革。宋人所看到的“黑暗”，是对五代时期中原大地所发生事件的一种刻板印象，也是局限于当下的一种狭隘视角。当我们回望书写的传承与变迁的历程，“五代”的视域突然得到拓展，除了混乱、破坏和衰陋，它又暗藏一线生机：文化的界域被打开，南方诸国、巴蜀地区以及中原以外的周边地区存留的古代文化逐渐回溯，各种文化观念随着回溯的进程而互动竞合。这一切，都在为一个新时代的到来而准备着。 

　　宋初士人无奈地面对一阵阵的“时贵”书风，部分具有高度自觉意识的士人，成为发出新声的原点，对社会的种种现象保持着高度的警觉。正因为这样一批新人的涌现，“追踪盛唐”的意义被逐渐扩展，观念不断更新。他们正以一种全新的态度和方法，努力实现他们心中的理想：比踪唐人，直接魏晋。 

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：姜子策