士在西周时期是社会地位高贵、品德高尚男子的美称，最初并不是特指读书人，到了春秋末年才有了知识分子的含义。其时，孔子开创了民办教育，受教育阶层与士人精神产生内在联系，因此士人被赋予了特定的精神文化内涵。可以说，士人是儒家“文化身份”和“精神类型”的典型代表。 

　　《礼记·曲礼》云“士无故不彻琴瑟”，“琴”即今天的古琴。古琴在中国传统文化中一直作为士人载“道”之器。“夫心者，道也。琴者，器也。本乎道则可以周于器，通乎心故可以应于琴者。”由于琴能与心相通，且琴乐一直以秉承其修心养性，乃至“游心太玄而通神明”之宗旨，故为士人以及历代贤人推崇古琴乐教的原因。本文将立足《论语》有关士人的论述，重新检视儒家士人与古琴乐教的内涵和一致性，探讨士人之德、志、成与古琴之德、音、乐互相发生联系的机制以及相互作用。 

　　一、士人之德与琴德 

　　《论语》提出士人可以是君子，也可以是圣贤。不过，士人在德、能方面有不同的层次和不同的表现。《论语·子路》中，孔子在回答子贡问什么样的人可以称为士人的时候，就阐述了三种类型的士人： 

　　子贡问曰：“何如斯可谓之士矣？”子曰：“行己有耻，使于四方，不辱君命，可谓士矣。” 

　　曰：“敢问其次？”曰：“宗族称孝焉，乡党称悌焉。” 

　　曰：“敢问其次？”曰：“言必信，行必果，硁硁然小人哉，抑亦可以为次矣。” 

　　曰：“今之从政者何如？”曰：“噫！斗筲之人，何足算也。” 

　　 第一等士人能做到“行己有耻，使于四方，不辱君命”。其中“行己有耻”与孔子语颜渊“克己复礼”之意同，一己之行为，能以羞耻心来约束，“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语·颜渊》），可以说是“有耻”的具体落实，亦即德的实现。一方面出使外国，能完成外交任务，不使君命受辱，这是才能的表现。“其志有所不为，而其材足以有为者”。“克己”“有耻”即“有所不为”，言外之意这类士人品格与能力都很高：在内能做到克己修身，在外处理事务可以应付自如，蕴含儒家内圣外王、兼济天下的人格理想。“宗族称孝焉，乡党称悌焉”，这一类型士人为次一等的士人，朱子注“本立而材不足者，故为其次”。这一类士人是行孝悌的榜样，在家做到上下和睦，在外与人为善，即为儒家提倡“孝悌也者，其为仁之本欤”（《论语·学而》），亦为“本立”的实现。子路孝悌有加，然而孔子针对他提出“何如斯可谓之士矣？”的问题则回答道：“切切、偲偲、怡怡如也，可谓士矣。朋友切切、偲偲，兄弟怡怡”（《论语·子路》）。孔子这一回答实际针对子路的不足之处，认为士人应性情畅达。再逊色一等的士人就是 “言必信，行必果”，这类人说话必守信不移，做事必坚持到底，即“必信必果”，“硁硁然”，逊于变通，为再次一等的士人。这里的“小人”，不是贬义类小人，而是“识量浅狭”，是相比于“大人”而言，“大人者，言不必信，行不必果，唯义所在”，“大人者，不失其赤子之心者也”（《孟子·离娄》）。“必信必果”的做法虽有所不足，不一定能与义相配，“然亦不害其为自守也，故圣人犹有取焉”。 

　　在儒家乐教中，古琴为乐之雅器，创制之始就融入创制者的初衷——用以承载高尚道德品格，化育人们的精神。在各种乐器中，古琴具有优异的品德，最适宜士人作为修养身心之器具。琴德之优在于“性洁静以端理，含至德之和平”（嵇康《琴赋》），非普通乐器可比。 

　　 首先，古琴创制者不是普通人，而是圣王明君。有关古琴最早的创制，主要有两种说法：一是认为神农造；一是认为伏羲造。桓谭《新论·琴道》云：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”不过，他又说“琴之始作，或云伏羲，或云神农，诸家所说莫能详定”。既然两千多年前已经难以考定古琴最初出自谁的手，如今则更难考究是神农还是伏羲或其他人所为。但无论具体是谁造，有一点是共通的，即古琴的最初发明出自圣人之手。历史典籍多有记载中华民族早期的多种创作发明，多归于神农、伏羲等。实际史实早已不可考，加之古人有假托之名，融入圣人之意象，其用意在于说明造古琴者非普通人，同时古琴又代表神圣与纯洁，而且将各种传统文化精神元素，乃至天、地宇宙之精神融入其中，这大概就是“通神明之德”的来源。至于伏羲神农之后，有可考之说见《尚书》云“夔，命汝典乐”（《尚书·舜典》），《礼记·乐记》云“昔者舜作五弦之琴，以歌南风”，可知舜时已有使用琴乐来教化天下。 

　　其次，创制古琴的目的和宗旨不是单纯的娱乐，而旨在修心养德，保持天真。杨雄在《琴清英》中云：“昔者神农造琴，以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其天真也。”蔡邕《琴操》：“昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。”由此古琴成为一件德器，以助士人修德。在周朝的时候，古琴也是祭祀天地鬼神的主要乐器之一。《周礼·大司乐》云： 

　　凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为征，姑洗为羽，雷鼓、雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞，冬日至，于地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。 

　　“云和之琴瑟”配乐，在特定时间、地点演奏，能感应天神降临，则可礼成，体现了古乐的感通作用。这样的礼仪制度，其宗旨在于规范人心，提起人们的敬畏之心，使人心得以纯洁和净化，从而以乐教的方式推行德治。 

　　从以上两个方面来看，古琴是助育士人精神之雅器。现存的古琴曲中有大量反映儒家士人精神追求的作品。从琴曲命名上看主要包括曲、引、操、弄这四类： 

　　和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业，申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。 

　　依此说，尧作《神人畅》、文王作《文王操》《风雷引》和《梅花三弄》等皆符合琴乐“御邪僻，防心淫，以修身理性”的道德要求，与《论语》倡导的士人行己有耻、克己修德、族党称孝、必信必果的精神追求一致，同时也凸显儒家追求中正平和、温柔敦厚的古琴音乐理想。孔子自己身体力行，践行这种士人精神，并倡导和发扬这一音乐理想，把古琴音乐体现的儒士精神发挥得淋漓尽致。这一点从孔子学琴的典故中可窥见一斑： 

　　孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”……有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。” 

　　 孔子作为儒家之至圣，为后世士人学习的典范。文王，作为孔子所推崇的圣人之一，品格高尚，谙熟音乐，精通治国平天下之道。孔子把师襄子传授的体现数、志、人的琴曲皆融于一心，进而通过熟悉琴曲，感悟出文王的人物形象。朱文长指出：“夫以琴为圣人，师其工妙矣。然师襄之学，徒知其音；圣人之学，必得其意，其过襄远矣”。笔者以为，师襄亦非单纯“知其音”，他能听出孔子所弹奏的琴音“得其数”“得其志”，只不过未能如孔子可“得其为人”。然朱文长其意在突出儒家圣人在琴乐上的造诣所体现出来的精神内蕴。这也恰恰说明孔子具有领会古琴音乐及其精神的高超能力，能把握琴曲本身所寄托的深刻寓意和精神形象，融通古琴音乐承载的道德教化意义。明代萧鸾在其编著的《杏庄太音补遗》中指出，“鼓此曲（《文王操》——引者注）令人荡涤邪秽，消融渣滓”，孔子谓上士“行己有耻”，此种品格，与鼓琴“荡涤邪秽”的生活密切相关。 

　　在孔子乐教思想的影响下，琴器成为古代士人日常生活之必备，倡导“无故不彻琴瑟”，后世亦云“君子所常御者，琴最亲密，不离于身”。之所以如此，乃基于琴为德器与士人之德具有内在的一致性——社会伦理的内在向善，古琴乐教与士人日常修养身心之间便有了密切关联：两者相互作用促进了社会伦理的内在向善。孔子之后古琴也成了文人生活的象征。它的存在，除了昭示承传古人乐教的智慧之外，更重要的是通过古琴乐教起到纯洁个人身心和规范社会生活的伦理作用。“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”，琴乐所起的规范作用与传统提倡的“礼”相辅相成，从而使琴德在士人生活及道德涵养上得到最大的展现。 

　　二、士人之志与琴音 

　　 《论语》倡导“士”首先须具有“弘毅”之志。曾子曰：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”（《论语·泰伯》）作为士人，见识、学问、道德等方面都要弘大，而且要有“毅”的精神，做到“强而能决断”，即“天行健，君子以自强不息”之谓也。士人之志则是“仁以为己任”，此志不是一时而为，而是一生之重任，并终身行持，死而后已。在儒家看来，在“正六律，和五声”的基础上形成的弦歌诗诵称为“德音”，有利于涵养士人的仁义道德之志。古琴音乐谓丝声：“丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声，则思志义之臣”（《礼记·乐记》）。如此之德音教化，能摒除奸声淫乐，发扬道德之光。“君子反其情以和其志，比类以成其行。奸声乱色，不留聪明，淫乐慝礼，不接心术……然后发以声音，而文以琴瑟……奋至德之光”（《礼记·乐记》）。儒家认为，古琴音乐教化能发扬“至德之光”，并有益于激发心志和培育士人人格，反过来也说明了“士无故不彻琴瑟”是有原因的。 

　　 孔子说“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》），这句话体现了儒家教育的真正目的：以“道”为宗，志向高远；以德为立脚点；以仁为本；以“六艺”为用。笔者认为，孔子倡导士要有理想，但并非单纯理想主义，只要践行孔子提出的修身精神，士之“道”是可实现的。如“士而怀居，不足以为士矣”（《论语·宪问》），换言之，士不留恋居所的安逸生活，不贪恋物质享受的品格是可以实现的。又如“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也”（《论语·里仁》），如果以纯一之志落实儒家精神，是不会以穿得不好、吃得不好为耻的。“谋道”之志，就儒家士人思想而言则主“人道”之精神，即一个人活在世间在思想道德层面上应追求成为一个贤人、君子乃至圣人的志向。虽然这样的人是少数，但总是有人践行且实现此人生境界。即士能素其位而行，“素贫贱行乎贫贱，素患难行乎患难”（《中庸》），其道之志则“造次必于是，颠沛必于是”（《论语·里仁》）。 

　　孟子的士人观念也继承了士人 “尚志”的精神。王子垫问孟子：“士何事？”孟子回答：“尚志”（《孟子·尽心上》）。其次，士不能失义：“士穷不失义，达不离道。穷不失义，如士得已焉；达不离道，故民不失望焉”（《孟子·尽心上》）。士人要坚守自己的位置，要以仁德之光大为己任，如果离开仁德，士也就不成为士了。此外，士人还要有使命感，为天下国家谋。“士之仕也，犹农夫之耕也”，“士之失位也，犹诸侯之失国家也”（《孟子·滕文公下》）。 

　　士人不得失其志，相应古琴乐教而言，则五音不得失其位。“宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。”（《礼记·乐记》）。音位不得相乱，音声相和，则共振成织体。犹如士人虽处卑位，然而不敢忘忧国。《中庸》云“君子之道，辟如行远必自迩，辟如登高必自卑”，并由妻子兄弟上推至父母，由父母上推至鬼神，由鬼神上推至天命，由天命回推至以德配天，犹如音声之绵延回荡。 

　　中国传统乐器以五音阶为主，音色按材质区分则有八类，《周礼》云：“大师掌六律、六同，以合阴阳之声……皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹” 。而丝音之中，以琴为上首：“八音之中，惟丝最密”。由于丝音最为细腻深密，故最适合表达人心之思。八种音声中，琴音能体现“音之主”。《国语》中记载： 

　　琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角。匏竹利制，大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。……是以金尚羽，石尚角，瓦、丝尚宫，匏、竹尚议，革、木一声。 

　　从五音系或五音阶看，宫、商、角、徵、羽五音称“五正音”，是古琴音乐使用的主要形式。根据不同弦为宫，七弦古琴共有五正调（六、七弦同一、二弦）：一弦为宫黄钟调，二弦为宫夹钟调，三弦为宫仲吕调，四弦为宫林钟调，五弦为宫无射调。此五正调之外的律调为变调，五音阶构成的五正调，称为“雅乐”，这也是古人提出“琴瑟尚宫”和宫为“音之主”的原因。 

　　 儒家乐教主张“听其雅颂之声，志意得广焉”（《礼记·乐记》），所推崇的琴曲多为正调。原因是古琴之正音最为符合中正平和的乐教要求，一方面是用以涵养内德，助养心志之需，“古之君子，内治其性情，未有不繇于声音者也……以一音而调五声，惟琴为然”。另一方面是入世涉政之需，“夫政象乐，乐从和，和从平”，“八音克谐”为人心平和之象，也是政治和平之象。因此，琴乐由内而应于外，从而实现“移风易俗”乃至家国太平。琴最初为五弦，应五音——宫、商、角、徵、羽，大弦应君，即以大弦为宫的黄钟调，其音“缓和而隐”。小弦应臣，“清廉而不乱”。到了周朝文王、武王时，增加了两弦（少宫、少商），其意“雅合君臣之恩”。儒家秉承琴乐五正音——音正则心正的原则，变音因为音色具有游移不定的特点而不用或少用。从文化层面上看，五音“宫、商、角、徵、羽”对应“君、臣、民、事、物”，“五音画正，天下平和，而兆民宁”。由于琴音含有“至德”， 古琴乐教“诚可以感荡心志而发泄幽情矣”，且与儒家士人治国平天下之志相应。“以平天下之心，为太平之乐也”；“自古帝明王，所以正心修身，齐家治国平天下者，咸赖琴之正音是资焉”。古琴乐教的这些内容与《论语》提出的士人精神追求相一致。驺忌子（即邹忌）以鼓琴游说齐威王，讲述了治理国家、安抚百姓的道理便是例证： 

　　夫大弦浊以春温者，君也；小弦廉折以清者，相也；攫之深而舍之愉者，政令也；钧谐以鸣，大小相益，回邪而不相害者，四时也。夫复而不乱者，所以治昌也；连而径者，所以存亡也。故曰琴音调而天下治。夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。 

　　邹忌向齐威王指出，琴音的变化反映国家治理的状况，反过来国家治理的状况也可以反映在琴的五音变化上：如果琴音往复循环而不乱，国能昌盛；琴音连续而无曲折，则可以知国之存亡。这个例子说明琴音与琴者之志密切关联，突出了儒家提倡的“琴道”精神。因此，儒家入世深明琴乐之功能，既能运用琴乐以修身，又能以琴乐激发人心向善的意志，使得个人身心与社会处于和谐的状态。如朱文长指出：“古乐之行于人者，独琴未废，有志于乐者，舍琴何观。安得夔、旷之徒，与之论至音哉！”士人不舍琴乐，不是为了追求功利，也不是附庸风雅，着实有其妙用。 

　　三、士人之成与琴乐 

　　孔子云“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），以《诗》来感发意志，“诗者志也”，“心之所之”，吟咏诗歌可催生个体向善求仁的自觉，以《礼》实现人的自立。孔子时代以《周礼》为本，最后在音乐的教育熏陶下实现最高人格的养成，即成圣成贤，完美士人的培育也基于乐教。因此，音乐对人的道德修养之影响，如《孝经》云“移风易俗，莫善于乐”，《礼记·乐记》云“是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也”。儒家提倡和施用雅乐教化，目的在于端正人性、改变民俗陋习，转变社会风气，即“返人道之正”。 

　　深明乐教的儒家士人、君子，亦能深得礼的精神。礼和乐是一而二、二而一之关系。《礼记·乐记》云：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐……知乐，则几于礼矣。礼乐皆得，谓之有德。”德不足之士、才不足之士，德与才皆不足之士，在孔子看来都是施行礼乐教化的结果。反过来，士人又是儒家礼乐教化的实践者、文化的传承者、移风易俗的变革者，行“人道之正”并教人行“人道之正”。 

　　 孔子的志向是恢复周初的礼乐制度，“吾（孔子）自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”（《论语·子罕》）。孔子周游列国回到鲁国后，首先做了“乐正”的工作，把乐章、乐音归正，雅颂各得其所，以正视听，去郑返雅。其目的不过是以雅乐教化来正鲁国的人心。《国语·周语下》云：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。若听乐而震，观美而眩，患莫甚焉。夫耳目，心之枢机也，故必听和而视正。听和则聪，视正则明。聪则言听，明则德昭。听言昭德，则能思虑纯固”。通过乐教达成人格养成，孔子意识到音乐通过耳目机制对心灵的影响巨大，声音对心灵具有发动作用，心灵的活动通过耳目发动出来，不同的音乐熏习，对耳目所产生的影响自然不同。如果受雅正音乐的熏习，耳目则不会眩惑。所谓“乐者，心之动也”（《礼记·乐记》），乐正可以带动心正，心正而后才能实现修齐治平的理想，以此实现自上而下的礼乐教化。 

　　 《尚书》云“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和”（《尚书·舜典》），又云“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”（《尚书·益稷》）。雅乐最高能达到“神人以和”的境界，此说具有传统天人感通之征。如果诗词、歌唱以及各种乐器的演奏都配合得恰到好处，即可达到“无相夺伦”之境。由“搏拊琴瑟以咏”可以推断，上古时代古琴在祭祀雅乐演奏中发挥重要作用，有着不可替代的地位。同时体现了琴乐的超越性意义。《周礼》提到祭祀时演奏乐曲如《云门》《咸池》《九德》《九韶》等都需要有古琴的弹奏。后孔子整编《诗经》，皆可抚琴而歌。所谓 “三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音”，儒家的礼乐六艺也由此而成。《诗》云“窈窕淑女，琴瑟友之”，且“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），《论语》提倡的乐教无不彰显古琴音乐的重要意义，听古琴雅正是丰富优美的，如孔子云“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎！盈耳哉”（《论语·泰伯》）。 

　　 与雅乐相对的音乐，古代有多种称谓，如“新声”“繁声”“郑声”“靡靡之音”等，它们共同的特点就是不雅、不正，是淫声、过声、凶声、慢声之属。儒家认为“靡靡之音”唯有称“音”，而非“乐”，其与“北鄙之声”“濮上之音”“郑卫桑间”等意思大体相同，这些音乐过度宣扬男女之间的俗情、俗乐，与“儒家中正平和、怨而不怒、哀而不伤的音乐观念”相左，故为士人所反对。音乐形态能反映一个国家的状态，《周礼》云“凡建国，禁其淫声、过声、凶声、慢声”。颜渊向孔子请教如何治理邦国，孔子回答：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）。“放郑声”原因一方面是“郑声淫”，子夏认为“郑音好滥淫志”（《礼记·乐记》），清人朱彬注：“滥，滥窃，奸声也”，激发的是“淫邪之志”。另外一方面是“郑声”能乱雅乐，孔子说“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）。高罗佩指出，“这些音乐使人堕落，搅乱正常的男女关系、君臣关系，破坏立国的基础”，并指出这些音乐与真正的“音乐”无关。这个理解看起来与现代人对音乐的理解有所不同，却符合儒家传统“乐”的观念。传统儒家士人认为这些过俗的音乐是国家将亡、人民困苦的征兆或体现。因此，士人君子弃听，如《左传》云：“先王之乐，所以节百事也，……于是有烦手淫声，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗听也”。 

　　 春秋时的卫灵公特别喜欢“新声”，其臣师涓才华非凡，过耳不忘，善于弹琴与创作新曲。卫灵公去晋国路过濮上，听闻有新声，其状似鬼神。师涓能听而录之，后来到晋国就弹这首新曲，晋国乐师师旷听而止之，指出此曲是“亡国之声”：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投，故闻此声者必于濮水之上。先闻此声者其国必削，不可遂”。师旷与师涓都是琴乐大家，音乐造诣极高，但这两人是有差别的：师涓是为音乐而音乐，即有点像今天所说的“音乐人”，只要卫灵公喜欢，则日夜为之演奏。师旷则不同，他能辨别音所应之人、事、物，并知音之所宜：知音之来由，知音之变化，知音之后果。敬告晋平公什么音乐可听，什么音乐不可听。商纣王沉溺靡靡之音预示其国将亡，后晋平公“不务听治”，喜好五音而不知止，从而也让自己走上了穷途末路： 

　　平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之。”师涓鼓究之。平公问师旷曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商也。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清徵。”公曰：“清徵可得而闻乎？”师旷曰：“不可。古之听清徵者，皆有德义之君也。今吾君德薄，不足以听。”平公曰：“寡人之所好者音也，愿试听之。”师旷不得已，援琴而鼓。 

　　师旷对琴乐之体验非常精深，懂得音声的微妙之道，因此可知声音之所应，如知某音应玄鹤、某音应风雨等，同时也知人听音之所至，即听不同的声音对人的影响是不一样的。所以孔子提出的“成于乐”也主张对声音要有所选择，有所节制。“琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也”。“琴者，禁也。禁邪僻而防淫佚，引仁义而归正道，所以修身理性，返其天真”。琴乐之正声，以凸显仁义为首，能导人以正，自律修德。有了修德基础，便可以成就士人的各种道德操守：“士见危致命，见得思义，祭思敬，丧思哀，其可已矣”（《论语·子张》）。 

　　琴音的松沉旷远，能让人雪躁静心，感到平和泰然的气象，体验内心的祥和喜乐。古琴音乐能以其特有的“含至德之和平”，来养成君子“中和”的品德。古琴，是载道之器也；琴乐，士人精神养成之乐也。泠泠之声，以正心志，禁邪归正，育士人之性情。所以士人品格之养成，须要积极提倡雅正的乐教。 

　　结语 

　　 音声与人心情思之导向联系密切，耳为心联系外界声音的枢纽。因此不同的声音对人心的影响皆有差别。儒家力倡古琴乐教，其要在于古琴乐教有助于涤除心灵之染污，并有助于塑造和完善士人品格。从儒家士人的德行、心志及品格养成三个层面审视古琴乐教的琴德、琴音和琴乐，可以看出其中的内在关联。其一，伏羲、神农造琴、舜弹五弦琴等记述，其意不是神化古琴的存在，而是表明古琴能为德器，琴乐能为德音，具有修身理性、防止心邪之妙用。儒家主张士人以礼乐治身，不离琴乐，孔子及其弟子以恢复和发扬礼乐精神为己任，提出士人精神——以仁德修养为本，德才兼具，志存高远，知行合一，这些要求与古琴能为德器、德音一致。因此，古琴非为娱乐而生，而是为淳德而生。就儒家层面而言，则为涵养士人高尚品格而生。今天，古琴乐教对塑造现代人美好品格与构建和谐的社会伦理依然具有重要意义和价值。 

　　其二，古琴的五音特点，尤其古琴的音色、音调非常契合儒家平和雅正、温柔悦耳的音乐审美要求。由此，琴乐之于士人，能感发心志，能契五音应于外物，能行之以道。心志感荡，士人之志在道、在仁义、在天下，能积极有为，不贪图个人名利，不贪图个人的安逸生活，不以物质利益和物质生活作为人生的追求和目标。儒家士人成为古代古琴乐教的主要推动者，同时发挥琴德精神。今天不论古琴音乐的传道、授业、解惑，还是琴乐理论和琴乐创作，儒家士人的琴乐审美文化，依然是塑造新时代的“文人”和“艺人”合一文化的精神来源。 

　　其三，古琴乐教能行“致乐以治心”之功，犹能胜任端正人心的教化，所以是士人“成于乐”之缘由。古琴雅乐通过耳目之枢纽影响心灵，启发人心善念，使人心端正，故为士人所重。而“郑声”“淫声”“繁声”等则扰乱人心，甚至容易败坏人心而为士人所弃。可见，声音对人心灵的影响如水之清浊——清水遇清则清，遇浊则浊。琴乐的洁净精微，能让人感发心志、化导不平之气、以和人心、升华心灵意境，因此琴乐教化也具有一定的超越性意义，在一定程度上维系了传统对天道与自然的敬畏精神，为后世知识分子身心修养与教化所推崇。“雅乐之感人也……消降邪欲，返乎天真。”古琴乐教与个人之品德养成，通过声音的微妙之道交融汇通，彼此成就，这对于今天传承与弘扬中华优秀传统文化，有着重要的启示意义。 

　　（本文注释内容略） 

原文责任编辑：姜子策