《枯木禅琴谱》刻印于清光绪十九年（1893），是清朝末年琴僧释空尘编纂的古琴曲集。该谱一册四函，凡八卷。卷一、卷二奠定了整部琴谱的学理框架。关涉琴乐创作与审美的有《琴德论》《音声论》《琴声十六则》和《著作琴曲要略》；关乎古琴演奏技艺的有《指法纪略》《上琴弦法》《抚琴转弦歌》《指下五忌》《指有二位》《坚护指甲法》《指法》；属琴学资料辑录、整理的有《历代圣贤名录》和《考存琴谱》，前者选录了历史上曾创作琴曲的伏羲、神农、孔子等61位圣贤，后者共收入40种琴谱存目。卷三至卷八是琴曲部分，共收录32首琴曲，其中空尘和尚所创者有7首。此琴谱是广陵琴派最重要的五大传世曲谱中的一种，为其作序、题词者均为文士名流和大德名僧。 

　　一、度曲旨趣 

　　（一）自度曲 

　　释空尘，法号云闲，亦称云磵、云闲上人、云闲道人，又号枯木禅，江苏如皋人。在江苏南通掘港东林禅院出家为僧，后在江南受戒，返回掘港担任东林禅院住持。曾驻锡虎丘等地，云游多方，法脉系临济宗杨岐派下。空尘和尚琴艺高超，曾师从四位老师，其中牧村长老是禅师，赵逸峰是道士，丁绥安和乔子衡是儒生。其弟子黄勉之、再传弟子杨时百、三传弟子管平湖皆琴坛翘楚。其琴学思想兼有儒释道三家特色，间有援引《礼记》《论语》《庄子》《老子》等义理者，但禅学是其底色，普遍体现在其琴学论说及度曲要义当中。 

　　 唐宋时期禅学兴盛，禅风所及，以琴喻禅者不在少数。宋代之后，琴禅渐至盛行，与之分不开的，则是“琴僧”这个群体。他们有着非常明晰的传承谱系和脉络，其出现可追溯至魏晋南北朝，至宋代蔚为大观。北宋百余年间，有一个琴僧系统贯穿其中。他们师徒相传、人才辈出，在琴界占有重要地位。两宋时期，弹琴的僧人多以禅僧为主，不仅诗文冠绝一时，而且在佛学方面有很高造诣。如印素禅师（号普庵，又称普庵禅师）便深谙音以通心之妙用，抚琴是其修禅证道的方式之一。空尘和尚不仅承接广陵琴脉，更是绍续了琴僧这一传统。“自梵僧居月善琴，继以颖师、聪师、维公、义公，咸以琴理喻禅，见于旧简者，不可以数计”， 空尘和尚在《枯木禅琴谱·自序》中历数多位琴僧，指明以琴喻禅在历史上已经有不少践行者，绝非凭空而论。其所收弟子皆为佛门中人，如黄勉之为求得琴学真传，便曾暂入空门拜在空尘和尚门下。 

　　空尘和尚常将禅理与琴德相互发明，其在琴学方面的独到见解主要体现在《琴德论》《音声论》《著作琴曲要略》等琴理论说、琴曲解题以及7首自度曲中。这7首自度曲在存见的古琴曲谱中，有5首只见于《枯木禅琴谱》，分别是《独鹤与飞》《云水吟》《枯木吟》《那罗法曲》和《莲社引》。 

　　 依空尘和尚所言，“审前人制曲命名之义，自可得其意矣”。从其所制作琴曲的命名，也可窥探其意趣。《枯木吟》一曲与《枯木禅琴谱》名称相呼应，空尘和尚又号“枯木禅”，可视为其禅法在琴乐创作上之运用。《云水吟》是空尘和尚自度曲中篇幅最长的一首，该曲自然让人联想起其“游方僧”的行迹。他一生云游四方，曾“携琴访道，历燕、齐、楚、越”等地，与善琴者切磋砥砺，琴艺日臻精妙，渐得琴禅三昧。《独鹤与飞》的曲名当来自唐代司空图的《二十四诗品》中之“冲淡”，即“素处以默，妙机其微；饮之太和，独鹤与飞”。空尘和尚性冲和，与此意境甚相契。借此为曲命名，传达了其澹然自适的志趣。《那罗法曲》是空尘和尚自度曲中依据佛教梵呗所创作的一首琴曲。清光绪十四年秋，空尘和尚在北京旃檀寺听喇嘛们齐唱梵呗，被清和之音所触动，第二天再次参访，回去后便将其谱成琴曲。《莲社引》曲调脱胎于《归去来辞》，空尘和尚同时为之拟词。另外两首其来有自：《怀古曲》，又名《怀古吟》《夷旷吟》，有的称之为《怀古引》或者《怀古》，收录在18种琴谱（含《枯木禅琴谱》）中。《思贤操》，又名《思贤》《颜回》，收录在25种琴谱（含《枯木禅琴谱》）中。 

　　 这7首自度曲中，附（拟）文词的有3首：《怀古曲》（附《怀古词》）、《思贤操》（附《思贤操原词》）、《莲社引》（拟《莲社引词》）。空尘和尚认为曲谱所附（拟）文词的意义在于：“此作者用以达情畅志。旧谱以为歌词可删者，盖琴音幽细，恐为讴吟所蔽。兹以可和入曲调者固存之，即不可和者亦摘刊附借，此文词亦可纾怀抱也。”今举空尘和尚为《莲社引》所拟词：“归去来兮，莲社之乐胡不归？念人生之如寄，况世态之堪悲。步东林之遗迹，慕先贤之可追。幸余生之尚在，觉六十之前非。……入清净室，登解脱门。万法俱寂，一真独存。……匪知止而何定，须静后而能安。道悟元机之妙，禅参钝根之关。萃精神以习静，杜耳目之闲观。守丹炉之真汞，自九转而回还。……浮生若梦能几时？……涵性天以导养，修心地而培耔，居澹泊以明志，发微言而为诗。从此无生顿悟，共返天真更莫疑！”可见在其琴学思想中，融摄了道家和儒家的思想，但其根基在佛学。琴谱中其余的25首琴曲，部分“解题”也能体现空尘和尚琴学的禅学意趣。 

　　（二）制曲要略 

　　《枯木禅琴谱·音声论》开篇即引《金刚经》原句“若以色见我，以音声求我”，直叹“其义何其深哉！”可以说，《金刚经》的法义奠定了空尘和尚琴曲创作的根基和旨趣。在《著作琴曲要略》中，他阐明琴曲创作首先要“明题”： 

　　著琴曲之要，主先明题。神因题而合调，按节以成句读，须音韵谐叶，无相夺伦。其中连间贯注，缓急跌宕，原无拘执，各出心裁，以赞助之。千变万化，莫非此音，变声转调，悉不雷同。 

　　 曲贵传神，神以音传，而明题方能得之。不仅作曲如此，弹奏旧曲也“未有不明题神而得之者”。空尘和尚“尝阅《四库全书》内载琴谱数种，分编两类，其《松弦馆》等谱注明山人隐士赏音识曲之著，余则编入乐律部中，是知雅音、乐府自有区别也”。通过《四库全书》中分列的两类古琴曲谱，可知“雅音”和“乐府”二者之间是有区别的。空尘和尚认为作为“雅音”的琴曲，其风格“宜古淡，节奏宜舒简”。而这“古调雅音”，从何得之？须识得源流之别，从悟其源开始。把握了著作琴曲的主题和主旨，用心体会思索，“如临池行文，能于前人用笔、用意诸法领会日久”，“竭其心思耳力，暨诸名师善友讨论”，假以时日，便能抓住制曲的源头和根本，“自然得之心而应之手”。此时，宫商节奏、乐律、工尺、板拍等枝叶之流自然就能繁茂滋盛，乐章便能各出心裁，率性流露，形神兼备。有如诗文之以文字明其义，乐曲则以音声而传其神。“明题”之余，著作琴曲还须明了乐音之所由来： 

　　其为音也，出于天籁，生于人心。凡人之情，和平爱慕，悲怨忧忿，悉触于心，发于声，亦即此七音也。因音以成乐，因乐以感情，凡如政事之兴废，人身之祸福，风雷之震飒，云雨之施行，山水之巍峨洋溢，草木之幽芳荣谢，以及鸟兽、昆虫之飞鸣翔舞，一切情状皆可宣之于乐，以传其神，而会其意者焉。是以听风听水可作霓裳，鸡唱莺啼都成曲调。琴具律吕之全，备清浊之应，抑扬高下，尤足传其事物之微妙，故奏其曲更能感人心，而动物情也。 

　　人的七情出于心、发乎声而成七音，音声和律则成乐。举凡政事兴废、人身祸福、风雷震飒、云雨施行、山之巍峨、水之洋溢、草木之生发凋敝、鸟兽昆虫之鸣叫飞舞等，一切人事情状、自然风物，都可以通过乐音来宣畅表现，以达到“传其神”“会其意”的效果。所以借清风流水就能够创作“霓裳曲”，凭鸡鸣莺啼便能够谱成曲调。琴乐高妙精微，最能传达事物的微妙之处，用心弹奏更能“感人心”而“动物情”。 

　　制曲者的性情也会投射到琴曲创作中。空尘和尚的友人和弟子在为《枯木禅琴谱》作序或题词时，多提及空尘和尚的性情特征。门下弟子钱发荣写道：“云闲开士，抱性澄静，凝情渊旷”，又题词曰：“师兮师兮，更弹而无倦兮，道与神会，纳大千于芥子，尽世事兮包罗”。门人邵鼎为师题词曰：“天涯尚有老诗僧，悟道功深入上乘。和蔼品如冬日暖，孤高性比肃霜凝。”马庆蓉谓云闲上人宅性澹泊、冲和。朱敏文也说：“上人秉志冲淡。”空尘和尚超尘澄明、高古和融、清微澹泊的性情，也体现在其所弹、所作之琴曲中，其琴风也是其禅风的发用流布。 

　　二、指下工夫 

　　（一）指法用功 

　　空尘和尚非常注重弹琴基本功，不厌开示指法要义、落指关键，以及如何运心于指上，犹如参禅者不断于事上磨，彰显渐修、顿悟之功。《枯木禅琴谱》中所记左右手指法共110个，其中右手指法44个，左手指法66个。《指法》开篇即云：“琴之有谱，始自雍门周，其后赵耶利因之。至曹柔作减字法，至今无可变更矣。盖琴之为道，在乎音韵之妙，而音韵之妙，全赖乎指法之细微。故指法之详，各谱悉载。兹以恒用之指法，略注简便，余不悉备矣。”较之广陵派的其他重要琴谱，如《自远堂琴谱》中的《琴学指法》（右手40个，左手71个，共111个）、《五知斋琴谱》中的指法（右手41个，左手66个，共107个）和《蕉庵琴谱》中的指法（右手41个，左手65个，共106个），四者指法数量相当，但《枯木禅琴谱》的解说则简要得多。兹以右手指法“省”为例来看它们的区别（见表1）：

　　此外，又如右手指法之“如一”“打圆”，左手指法之“放合”“分开”等，也皆类此。在识得指法之外，还需掌握取音的要点。空尘和尚在《枯木禅琴谱·指法纪略》中谈及“甲音”“肉音”“甲肉相半音”这三种取音时说道：“甲音欲脆，肉音欲润，甲肉相半音欲温和清纯兼备为妙。”又在《自序》中说：“盖节奏板拍可以传授，取音用意各随人心。”同时阐述指法与曲谱之间的关系：“至于操缦之雅，在乎传授指法，其指法之妙，又须谱注精详，久久习熟，自可意会神传，达乎礼乐之情矣”，“去杂除繁，体会吟猱，注意指法，一归音韵和平，谐声令节”。空尘和尚在这些地方点明指法在琴道修炼中的重要作用，而其中最为关键者仍然是如何用心。 

　　弹琴如参禅，包含渐修、顿悟的工夫。渐中有顿，顿中有渐。空尘和尚特别讲述了弹琴的方法及禁忌：“慢不断，快不乱，一气贯串方妙”，“初学不宜自恃聪明，贪多欲速。多则易忘，速则不达，徒费心思，终难入妙。当恒心坚志，少上多弹，慢对勤学。”指法的研习，是进入琴学、臻于琴道（佛理）的阶梯。退、复、绰、注、抹、勾、剔、挑，是磨炼心性的过程。琴理技法生涩，断然两橛时，就如迷时，渐顿相隔，流于支离；琴心技艺纯熟，浑然天成时，就如悟时，顿渐一如，圆融无间。宗门多以“调弦”譬喻工夫，攻琴者、参禅者应发长远心，不紧不松，不急不徐，久久用功。声色渐无，狂心渐歇，绵绵密密，恬恬淡淡，工夫纯熟，自然水到渠成。 

　　（二）琴谱犹语录 

　　空尘禅师以“枯木禅”名其琴谱，概有深意。正所谓“琴以谱传，禅从琴寄”。大梅法常禅师有偈曰：“摧残枯木倚寒林，几度逢春不变心。樵客遇之犹不顾，郢人那得苦追寻？”“枯木”之典由此而出。“枯木禅”便出自禅宗临济一脉，唐代黄檗希运禅师以之示学人：“如今末法向去，多是学禅道者，皆着一切声色，何不与我心心同虚空去，如枯木石头去，如寒灰死火去，方有少分相应。”。《五灯会元》卷六《本嵩律师》载“枯木禅”（“婆子烧庵”）公案云： 

　　昔有婆子供养一庵主，经二十年，常令一二八女子送饭给侍。一日，令女子抱定，曰：“正恁么时如何？”主曰：“枯木倚寒岩，三冬无暖气。”女子举似婆。婆曰：“我二十年只供养得个俗汉！”遂遣出，烧却庵。 

　　 这落入枯寂的“枯木禅”是一种禅病。三峰法藏禅师曾呵斥“坐禅不看话头”的“枯木禅”（“忘怀禅”）和“若坐中照得昭昭灵灵为自己者”的默照禅为邪禅，并指出“命根难断，不能透脱，多落四禅八定及生五十种阴魔”，皆为识神作怂之故。至大慧宗杲禅师应世，以祖师禅一句话头，当下截断意根，扫空千古禅病。“杀人刀”“活人剑”本是枯木禅的两面，若堕一边，则为入邪道。圆悟克勤禅师曾“示华藏明首座”杀活之机用：“杀人须是杀人刀，活人须是活人剑。既杀得人须活得，既活得须杀得。若只孤单则偏堕也。垂手之际却看方便，勿使伤锋犯手，着着有出身之路。”。空尘和尚“以‘枯木禅’为琴谱命名，取其枯木逢春、真空妙有之意，而琴乐由枯木弦丝遇慧眼巨手而焕发生机类似，都是以死化生，得活泼自性，且具修身助化，宣示大德之功”。德辉和尚在《枯木禅琴谱》的序文中更直接展现以琴参禅之机锋妙用： 

　　知公（空尘和尚）操缦卅年，合琴与禅为一致。则所发之音，所订之曲，必有超出声尘之外者矣！且夫枯木，死物也，弃之则日渐朽败，取之仅供一爨耳。忽遇巨眼，知为良材，运以斧斤，施以丹漆，饰以金玉，佩以弦徽。或置诸庙堂之上，或藏诸岩穴之间，无一所处而不当。其发为音声，乃能入性命之微，通造化之妙也。如此，倘所谓大死而后大活者，非欤？抑又思之，木无声也，必张以弦。弦亦无声也，必弹以指。然则此声从木生乎？从弦生乎？从指生乎？质诸云公，请为下一转语。 

　　枯木本一死物，不过一燃料而已，若能值具法眼者，将其斫成良琴，经妙手弹出，其音声便“能入性命之微，通造化之妙”，正可谓“大死而后大活”。然而，木头、琴弦本没有声音，须用手指弹拨方能发出乐音，试问这声音是从哪里来的？是从木头、琴弦，还是从手指所发？而操缦者、听琴者、度曲者又是谁？诚可谓“枯木琴”公案。琴学之文字谱、减字谱、指法，犹如禅宗之公案、语录，是明心见性的津筏。空尘和尚的“指法要略”就是“标月”之“指”，直捣贼窝，不待一丝拖泥带水。 

　　三、意在指先 

　　 关于学琴因缘及琴派之分说，洪钧记载空尘和尚自述习琴“廿余年，受业琴师者四”。空尘和尚认为，“笔法在帖，笔性在人。琴之浙蜀诸派，笔法也；隐逸等派，笔性也。余所习三十余曲，据依古调，间有增减。但主性情，不标宗旨，期其神游象外，意在指先而已。夫琴者，禁也。禁邪归正，以和人心。故曰：琴者，养性之器也。自传习纷歧，此是彼非，有如聚讼，而圣人制乐之真意晦焉”。又引庄周之语，“虚无澹泊、寂寞无为者，天地之平也”，指陈操缦“何古何今？鲜有不感人心，返其真而归乎正也。故音声之道，在乎性情，何必泥于古调、新声？使非方寸之间涵养有素，则非失之抗戾，即流于靡曼矣”。除了摒弃流派之争，古调、新声之辩，不拘泥于历史与一时一地之人事之外，较之广陵派其他知名曲谱，空尘和尚的《枯木禅琴谱》琴曲题解也是简明扼要。其点明斯曲来由、音韵特点，撷取曲意、提撕要义、弹奏要害，单刀直入，干脆利落，宛然禅师之杀伐果断，恰如为修学者所指点的方便法门。现以《高山》一曲为例，呈现《枯木禅琴谱》与《五知斋琴谱》之间琴曲“解题”风格的区别（见表2）。 

　　余如《圯桥进履》《鸥鹭忘机》《墨子悲丝》《庄周梦蝶》《风雷引》《关雎》《佩兰》《潇湘水云》《渔歌》《捣衣》《塞上鸿》等曲，莫不如此。 

　　何谓好琴乐？从习琴的角度来看，可以“轻、松、脆、活、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”十六法概括之。空尘和尚推举冷谦的《琴声十六法》，循此作“琴声十六则”，一一加以解说。虽大体承续先贤遗说，但也更显约略精到。又直陈“弹琴须省题目”，每一曲都有“宫商节奏，或初奏未叶，数句后方入本调。其中起承转合、变音跌宕、入慢结尾俱要意会。起首之慢要有生发，结尾之宕要有结束”。其“意在指先”之说，从修学次第来讲，有先“作意”之义，是方向、标的，也是方便、助缘。如书法中的笔法与笔性、法帖与书者的关系，需在“性”和“人”（心）上入手，不可逐末舍本。更应在“起意”“起念”处（前）用功，恰如禅宗之看话头，也即观心。操缦过程中，不妨借永嘉禅师“惺惺寂寂，寂寂惺惺”之法细细加以体味。 

　　四、元音之妙 

　　《枯木禅琴谱·音声论》开篇即是“金经云：‘若以色见我，以音声求我。’”以《金刚经》要义统摄全文，引出关于“音声之道”、元音与心的关系的论说。《音声论》道出了空尘和尚琴学的“心法”，也透露了其以琴喻禅的“心要”。甚至可以说，“一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观”（《金刚经·应化非真分品》），即空尘和尚琴学理论和度曲创作的思想依据。 

　　音声之道，“实由心为之通，声为之感，气为之调，然后备于物之响应而成也”。圣人制乐即为“倡天地之元音，俾人心一归于正”。此“元音通乎天地有形之外，蕴乎喜怒哀乐之前，生于心而节于外。本无形质，何有古今？……顾大乐和同天地，其化机虽圣贤亦难测度也。至于雅乐元音，须声调翕如，方可成曲。但务除淫哇之声，去杂乱之节，其取音用意，当性静心诚。虽曲有悲欢离合，而音自中正和平”。“雅乐”，即“正音”“元音”，是理想之乐。音本“出于天籁，生于人心”，曲虽有悲欢离合，但若取音用意性静心诚，则音自然“中正和平”。音中正和平，即心中正和平，得其“心源”，合乎中道，故能摄众情而应万机，无丝毫扞格。 

　　这里的“元音”，就是音声的本元。“本无形质”，空性是它的本性。因音声性本空，方可作佛事。《维摩诘所说经·菩萨行品》曰：“或有佛土以佛光明而作佛事……有以音声、语言、文字而作佛事。或有清净佛土，寂寞无言、无说、无示、无识、无作、无为而作佛事。如是，阿难！诸佛威仪进止，诸所施为，无非佛事。”佛教音声，乃佛法在娑婆世界之自然流布，此乃音声之妙有。依般若波罗蜜多智慧观照，能趣入音声之实相般若。 

　　 攻琴如参禅，空尘和尚深谙“琴学三昧”，将琴学作为参禅悟道的方便法门。他在《枯木禅琴谱·自序》中言明：“夫音声者，天地之气也。琴者，乐中之圣也。斫以枯木，系以围丝，圣人之示天下法者，为能修身养性，以助治理也。”音声承载着天地之气，琴乐是乐中的最高典范。琴乐之所以能作为圣人垂示天下的表法，是因为它能助益修身养性，能协和治理天下。“而我教中之蒲团、禅板，何就修身养性之道，体之琴德，奚有二哉？”佛教修行中的蒲团和禅板与琴德之功用没有区别，皆是修身养性之助道资粮。禅宗不立文字，教外别传，教人当下自悟心性。《坛经·行由品》云：“菩提自性，本自清净。但用此心，直了成佛。”众生耳根最利，作为无形无色之琴乐，可以直指心性，契合禅宗教法。诚如“乾闼婆鼓七宝而舞舍利，无非演说苦空。紧那罗证三昧而弹琉璃，直欲谛听声论”。 

　　竹禅和尚光绪十五年的《序》中曾题赠空尘和尚“以琴说法”四字，并称其“深悟琴学，其住世行道，得教外别传之旨。更于琴中音律指法，究竟精妙”。“妙”，是空尘禅师琴学中的一个关键字眼。此“妙”字，也将“枯木禅”盘活了。透过《枯木禅琴谱》，经由元音与心的关系，探寻音声之实相，也是一归于“心法”的过程。此心乃妙明真心，此法在于“妙觉”，有一颗活泼泼的灵明妙觉之心，方有操缦落指、走手时之灵机妙用。“应无所住而生其心”，但用此心去度曲、去操缦、去听琴，念念回归不二中道，以臻琴禅一味之境。 

　　结语 

　　《枯木禅琴谱》呈现了空尘和尚“以琴说法”的禅学意趣。“应无所住而生其心”，可以说是度曲和操缦的心要。他指出著曲之要“主先明题”，题明而神得、调合、节成、韵谐，乐章自然随心意流淌，千变万化而无相夺伦。明题之余，还须审音之由来、明乐之发用。习琴但主性情、不标宗旨、神游象外、意在指先。“琴者，乐中之圣也。”作为“雅音”的琴乐，是性具中正和平的雅乐元音，此元音的本性即空性。“琴以谱传，禅从琴寄”，《枯木禅琴谱》犹如一则公案，空尘和尚关于度曲要旨、指下工夫、意在指先、音声之道的阐述，恰如禅师之眉毛拖地。攻琴即参禅，以音声入道，是悟入琴禅三昧的不二法门。 

　　（本文注释内容略） 

原文责任编辑：莫斌 常达