在《艺术与诸众》中，奈格里构建蓝图为后工人主义时代“诸众”的行动和共同体寻求美学实践载体，他的落脚点即是“活劳动”（lavoro vivo）。不同于海德格尔及其左派追随者对生产、劳动的悲观态度，奈格里始终坚持认为劳动，尤其“活劳动”是革命行动的创造性母体。“活劳动”概念出自马克思的《1857—1858年经济学手稿》，并贯穿马克思政治经济学工作的始终，它在被定位之初就超出了一般经济学术语的范畴：“活劳动……只能作为活的主体而存在，在这个主体上，劳动是作为能力，作为可能性而存在”；“劳动是活的、造形的火；是物的易逝性，物的暂时性，这种易逝性和暂时性表现为这些物通过活的时间而被赋予形式”，“活劳动”是指劳动的潜能态，游离在随时僵死的对象化劳动及劳动产品之外，是对“死劳动”加以保存和转化的“起死回生术”。因而，它是活的主体，可以开启新的时间流和劳动生产进程。奈格里认为，凭借“活劳动”可以思考变革当前资本主义装置（dispositif）的行动组织方式，在以抽象、变形的剧场性和事件性形态呈现的现代艺术中可以找到它的实践形式。奈格里一直活跃在当代艺术批评的前线，激进的理论语境使他有意打破艺术与政治的界限，然而，他的分析工作尚不完整，我们需要结合今天的艺术现实，重新分析他的决策、立场以及相关艺术实践的可能性。 

　　一、“活劳动”的现实背景：现代主义的“精神分裂” 

　　（一）意识形态时代的艺术自律难题 

　　“艺术活动总在特定的生产模式中进行，并对该模式进行再生产……是劳动力的一种模式”“艺术生产穿越工业并建立了共同的语言……这种更新认知和行动机制的能力，就被称为艺术”，奈格里把今天的艺术活动定位为艺术生产和艺术劳动，而且，他认为社会变革不仅是劳动，也是艺术的主题，这一观念似乎代表左翼立场违反了现代艺术的自律性追求。当丹托宣告“艺术终结”，他的意思不是艺术的死亡，而是彻底松绑，学者们预期进入后历史阶段的艺术能像黑格尔《精神现象学》末尾的精神意识，寻求到自己对自己的依托，从而摆脱一切历史和形式指引，迎来为自己立法的新开端。因此，现代主义追求纯粹的自我指涉，表现出来的是摒弃再现、象征、透视等传统画法，借助色彩、形状、线条等视觉效果的构造来传达纯粹的感知经验。 

　　 然而，随着现代艺术和抽象派的发展，一种悖论浮出水面，它使奈格里的违犯变得合理。艺术越强调自我、越抽象就越是非艺术的：艺术在取消过往一切形式的过程中确立自己的艺术性，这使它和当代政治的命运不谋而合，即当一切皆可能是艺术或政治的，也就不存在什么真正的艺术或政治，那么，艺术唯有被外在于它的某种机制或规则吞噬。对应具体现实，无论是极尽还原物质材料本身的极简主义、近似自然景观的大地艺术，还是刻意模糊与日常生活区别的偶发艺术（happenings art），这些艺术形式都存在共同的问题，即一旦脱离特定情境或机制，就难以获得自己确切的艺术身份。而保障它的艺术机制都是艺术以外的东西——既包含社会生产机制，生产为艺术提供资金链、产业链和相应的社会协作劳动；也依赖一套交往机制，它涉及审美鉴赏判断中的“共通感”（sensus communis）问题。对此，学者迪弗（Thierry de Duve）提出，康德的“共通感”可能早就预告过现代艺术悖论的根源。 

　　 “共通感”绕过对美的概念化、客观化定位，指人在评判美的对象时能够基于感性功能而产生超感性的共识，因此，其造成了一个关于审美的二律背反问题：一方面，审美是人与生俱来、不可规定或还原的情感经验；另一方面，审美也可以凭借这种非规定性对人群起规定和调节作用，此时它是具备道德性质的信念秩序。迪弗指出，现代艺术使这种悖反愈演愈烈，技术的发展夷平了鉴赏和创作之间的鸿沟，从前艺术家亲手制作自己的作品，现在往往是团队协作甚至外包给他人。另外，更有类似的杜尚的作品《泉》直接取用现成品小便池为艺术品，这些现象都传递出一个信号——人人都可以是艺术家，所谓艺术的纯粹感知及其不可还原性，只能是噱头，其基底是艺术经验对于全人类而言的绝对可共享，没有绝对的艺术概念，唯有可构建、可教化的相对的艺术共识，彼时艺术就成为某种凌驾在自身之上的公民的道德规约。此前学者格林伯格（Clement Greenberg）也说过，现代艺术的前卫性在于表达自身的绝对价值和绝对品味，它只摹仿“文学艺术本身的规矩与过程”。这里的“规矩”（disciplines）概念已经昭示了，所谓现代艺术的自律实际是自我约束、规训和整合的社会性过程及意识形态机制。 

　　 迪弗最终用“准—精神分裂”（quasi-schizophrenic）来总结这种现状：“自我指涉地（一种非常现代主义的态度）将作品视作艺术机制所无法占有甚至无法展示的东西，却依赖艺术机制对自身存在的支撑。”现代艺术的“精神分裂”源于它对自身定位的犹疑不决，朗西埃曾断言这是艺术在意识形态时代的必然命运，不仅因为意识形态生产语言与现实之间的间距，而且因为政治或艺术在今天倾向于被当作逃离意识形态的途径，是真理现身的一种形式。所以，当人们尝试用语言思辨去把握政治的确切定位时，语言总是延迟，而政治“只会以错误的形象出现”。对此，奈格里表示，要想穿越意识形态设下的重重迷障，去把握艺术与政治问题的根源、意义和未来发展的可能性，可以从劳动的视角入手，因为劳动在今天的实践范畴空前扩张，足以吸纳二者成为人类活动的中心范式；政治、艺术遭遇的问题就是劳动的遭遇，在它们趋向空洞的外壳之下，至少劳动还是最实在的人类活动：“就在理论无法看到劳动的同时，劳动也无处不在，它在所有地方成为唯一共同的实体。”奈格里此处的结论直接来源于他把握到的劳动与艺术的现实，尤其是它们在今天发生的数字化转型。 

　　（二）数字化时代下劳动与艺术问题的交错 

　　“如果艺术本身构成了抽象装置的一部分，那我们只能从人类活动的角度来欣赏美了……劳动转型为我们提供了解读艺术转型的关键”。奈格里之所以笃定地把现代艺术与劳动相提并论，原因在于他关注到今天的劳动呈现出情感型、认知型或非物质型的多元发展样态：社会化大生产不再是社会对人加以侵入、异化的外来程序，传统的二元结构已然破灭，现实是它成为一切人类活动的基础；社会协作突破地域性的限制并渗透到各个场所，非物质劳动的转型趋势使包括家务劳动者、艺术工作者在内的全体人类都成为“社会工人”，都被吸纳进资本的增殖、再生产环节，这意味着一切人类活动都可称之为劳动。 

　　奈格里熟悉的斯蒂格勒（Bernard Stiegler）将这种现状描述为AIGC时代下“感性的无产阶级化”，意思是工业流水线式的劳作收编了人最私密的感知经验，并且通过机械化、数字化的方式把握它们，导致“感觉器官最终变成了工业地被重新模化的器官集合的元素”。感知因而成为整套算法程序以及整个扁平世界当中最透明的一个单元，它彻底失去美的神秘、不可言明或有待揭示的直觉经验，正如本雅明在《论歌德〈亲和力〉》中的阐释，美的真相其实就是真相的无尽延宕和不可揭示：“美的事物既不是面纱，也不是披上面纱的物体，而是披着面纱的物体。”透明的感知经验在今天无法支撑艺术之为艺术的合法性，这是印象派、立体派等艺术形式衰落的原因之一。 

　　 于是，杜尚的《泉》在此刻登场。斯蒂格勒认为，它同马奈的《奥林匹亚》一样，凭借震惊、违犯（transgression）、丑闻的形式，在感知器官的集成装置中制造短路的效果，从而赋予艺术以新的有待探索的神秘性。《泉》为以后的装置艺术奠定了创作范式，它的做法不再像早期的抽象派那样，利用色彩和形状激发或表达人的纯粹感知，而是基于对人的感知经验的数字化预测、模拟和发明去玩弄它，玩弄包括图像、影像以及各种交互式体验仪器在内的感知装置，对它们进行组装和拼贴，借此创建并传达出新的形式化指令。用奈格里的话来说，这种艺术是人通过给自己装配假肢来揭示认知型劳动的最终命运的。但是，斯蒂格勒还未曾言及这种艺术范式的负面效应，即它的每一次犯规都是在确立新的规则，艺术的边界在违反与重组的无尽循环过程中有被彻底架空的嫌疑，同时也会引起观众或参与者的审美疲劳。而且，这种震惊效果、异质性的感知体验以及从中建立起的某种新的艺术共识，构成了新型的艺术剧场甚至观念剧场，剧场吞没了艺术品本身，作品往往成为整个过程最多余的环节。 

　　 因此，奈格里给出了新的解释角度，他将今天的艺术称作一场“泰勒制的狂欢”。泰勒制工厂是资本使用的心理装置和感知装置，它凭借对工人的心理学分析，对工人劳动、生产、生活和这一过程中产生的心理反应进行规划、调节，包括激起他们的生存焦虑和竞争意识，从而达到对工人的深层控制和最大化的生产效益。泰勒制工厂是景观社会的关键诱因，因为伴随控制程序的不断内在化，它最终将带来公私、内外、虚实彻底混淆的后现代怪相：“我们迷失于一座迷宫中，构成这迷宫的是占据了全部叙事空间的动物形象、人和诸神的故事、自然和技术的假肢。”所以，奈格里认为当下艺术工作就是要摹仿、操演、拆解、重组泰勒制的工作。对于将人的感知数字化和再神秘化的工厂装置，艺术可以捡拾它的剩余之物，包括废弃的材料、工具和记忆，然后做简单的拼装，凭借这种再神秘化的操作，艺术也许能步入一种新阶段：“艺术被护送回了一种反常生命——一种被机械化和异化的生命——的正常状态。”艺术返回到最初的手工艺活动，艺术家们是笨拙地同物质材料亲自打交道的工匠，他们通过与世界最素朴亲密的互动，完成自我更新和自我创构，此时他们所从事的活动被奈格里定义作“活劳动”。奈格里对“活劳动”在艺术实践中的创构性定位，获益于现象学对马克思劳动概念的激进化改造。 

　　二、“活劳动”的理论前身：对马克思劳动概念的现象学演绎 

　　马克思的劳动理论受到后来人的无限转译，源于其文本对劳动的最初定位就是基础性和二重性的——“全部人的劳动迄今为止都是劳动”。劳动一方面被资本主义生产与国民经济征用，使人退化为劳动动物或机器，因此是亟待消灭的低级活动；另一方面，也是弥合亚里士多德所谓创制、实践、思辨三种人类活动的总范畴，是人本质的感性力量或受动性力量在世界之中以对象化方式主动展开、呈现的活动。于是，当马克思的政治经济学批判从欧陆哲学界退潮，劳动的内在感性力量就成为学者们关注的重点。 

　　马尔库塞曾在《历史唯物主义现象学论稿》中用现象学的视角去解析马克思的“劳动”概念，认为它和海德格尔的“操劳”（Sorgen）概念殊途同归。“操劳”是人挣脱沉沦状态而去领会、把握存在者整体的方式，就是说，人被抛于世界首先要面临现成的、僵死的观念秩序对他的遮蔽和束缚，唯有通过亲身的劳作、决断，他才能摆脱这种常人状态，由此真正地进入世界，进入世界是人裹挟着纯粹的感性经验现身于世界，回到人与世界原初的亲密关系中去。换言之，“操劳”开启了真正的时间流，开启了历史真正的具体化进程和个人真正的社会化进程。在马尔库塞的演绎下，等同于“操劳”的“劳动”不止是物质生产或精神艺术生产的常规活动，更重要的是它具备一种颠覆常规的“激进行动（radical act）”性质。 

　　“只有激进行动在转变环境的同时还转变它发生于其中的那个人的存在”。马尔库塞的“激进行动”概念将现象学与马克思主义的理论目标合二为一，学者帕齐（Enzo Paci）也曾指出，这两股立场都“永远不能满足于接受一个预定的（错误的）现实”，并最终旨在实现“一种积极的意义生产：一种构成的主体性”。因此，所谓“激进行动”的激进性，不只是要从经济体制意义上去消灭劳动和私有制，以此来改变劳动者受奴役的生存境况，而“是抓住事物的根本。但是，人的根本就是人本身”。在这里，人本身实际上是现象学所谓人身为存在者之存在本身，它包含被束缚的人的感性直观，即主体本真的生存体验和生存意向性。因此，“激进行动”是恢复人对其存在本身的全面占有，其占有方式就是占有主体的构成性。 

　　马尔库塞致力于从现象学的内在性维度去解读马克思，认为人类的解放实践最终需要依托新的、感性的美学实践，实践方式就包括现代的抽象艺术。因为这种艺术形式可以破除旧的感知习惯，借助对感知对象的变形、纯化和间离效果构建新的主体性：“正是伴随对主体的内在性的认可，个体才跳出了交换关系和交换价值的网络，从资产阶级社会的现实中退出，走进了生存的另一维度”。对主体性的讨论是现象学与马克思主义的交汇点，也给后来的激进左翼带来了深刻影响。福柯、阿甘本等人在分析艺术和劳动现实时，首先关注的是其中主体的构成问题，包括驯化人的、消极的主体化程序和用以变革现成秩序的积极的主体性技术。 

　　 奈格里偏向后者，他始终聚焦能够激活生命“创构性”（constitute）力量的主体性生产，对于“创构性”概念的解释，他没有回到基督教泛创造主义的窠臼，而是从尼采的酒神精神中汲取灵感，由此得以描绘出“活劳动”这一带有“激进行动”性质的劳动形象。在《狄俄尼索斯的劳动》中，奈格里将酒神狄俄尼索斯奉为“活劳动”的原型。因为，柏拉图在《法篇》中是这样描述古希腊的酒神节的：节庆中的人因饮酒而心生愉悦和爱意，感到灵魂滚烫发热，“就像加热了的铁……变得十分可塑”，此时他陷入迷狂、接受众神的凭附，他成了诗人，他在做“活劳动”，他的肉身是有待创构且具备无限创构之力的载体。凭借酒神精神意味的激情、快感、颠覆、生成，奈格里将马克思用于分析经济生产生活的“活劳动”推演为有关愉悦和爱、美和创作实践的范型，而这种“活劳动”的形式可以从抽象艺术的整体现实中找到最鲜活的验证。 

　　三、“活劳动”的实践路径：抽象艺术与其抽象力 

　　（一）艺术意志作为艺术的抽象力 

　　奈格里2008年在泰特美术馆的讲座中大胆提出，19—20世纪的抽象艺术和社会主义运动受到同一股革命意志的驱动，因而保持着高度重合的发展轨迹。虽然有强制阐释的嫌疑，但所幸奈格里的问题焦点不是现代艺术史，而是抽象艺术及其抽象内涵的理论演绎，他试图通过分析寻找这种抽象如何表达对于后现代现实的反叛与变革。因此，奈格里对抽象的基本理解是人在实践中的变形之力，是挣脱现时僵死框架的革命性的生命意志，为此他引用了李格尔（Alois Riegl）和沃林格（Wilhelm Worringer）的“艺术意志”概念（Kunstwollen）作注解：“艺术意志是这样一种意向性：在它实现的同时，它绝没有遗失自身的时空规定；然而它更新了它的时代。此时此地它以认知的方式凭借‘形成中的形式’（forme formante）来达成这一使命。” 

　　 “艺术意志”是一个从心理学维度解释创作活动的概念，它把艺术视作生命意志和心理需要驱动下的人的本能活动。沃林格在《抽象与移情》中曾说明，艺术的抽象（指自古以来的抽象风格而非现代的抽象派）源自人在世界中生活产生的原始直觉：此时理性观念还未曾教会他适应世界的生存法则，人素朴地感受到世界对他的陌生、抗拒和他主体经验的虚假、偶然、不牢靠，故而萌生出恐惧不安与“巨大的安定需要”。而寻求安定就是寻求变形和抽离，寻求对不确定性的确定化，所以，沃林格认为抽象是“摆脱自我”（Selbstentäuβerung）的生命冲动。这意味着它对确定性与合规律性秩序的意志实际上是一种去主体化的、解除现成主体经验控制的意志，这使它更青睐二维平面的表达形式，拒绝深度关系、空间性、透视性，因为这些形式抑制了对物质材料个性的自在展现。这种抽象意志在原始艺术和现代抽象派中得到过淋漓尽致的发挥，沃林格的阐释不仅仅是一种预言，他也道破了抽象的本质是要求变革和获得自由的真相。 

　　在这里，沃林格巧妙地和尼采、海德格尔的意志论说达成一致。只是海德格尔把艺术视作真理现身的程序，意志不再是创作者个人的意志（Wollen），而是存在者整体的意志，存在者整体保存着作品相对于人的自立性，以及世界与大地、澄明与锁闭、解蔽与遮蔽之间“原始争执”（Urstreit）的经验：“没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉入纯然体验的领域……乃是一种决心，是置身于那种已经被作品嵌入裂隙的争执中去”。它为人指引位于其生存世界根基处的裂隙、死亡和深渊，促使人去发现其生存境况的界限，从而为自己的生存作新的筹划和决断。因而，艺术意志也是人在与物、与世界保持自在关系的同时，自主地创构生活的“活劳动”意志。 

　　奈格里由此获得启发，他得出结论，今天艺术实践的任务在于“凭借做艺术的意志来穿越抽象化”。意即借助艺术的抽象变形去重新检验、暴露、扭曲，进而摆脱后现代世界对于生命的抽象化、扁平化规定。如同阿尔都塞对克勒莫尼尼的抽象画的分析，画中人物的面孔被抹去一切表情，这种变形方式揭开了世界的意识形态骗局：“在这种形式里，人们立即承认人是他物体和他的世界的主体、中心、作者和创造者”。无表情、无个性的表达摒弃了旧的艺术的抽象化方式，它和布莱希特的戏剧作品一样，自己暴露自己内含的抽象意识结构的边界和破绽，借此得以开启新的抽象性艺术形式和生命形式。在这里，奈格里到达了抽象概念的界槛，因他已经超出艺术范畴，试图通过抽象本身去超克抽象，而和他做过同一件事的正是前辈马克思。 

　　（二）抽象力与“回到事物本身” 

　　 马克思在《资本论》以及相关手稿中给予过抽象二重性定位。一方面，抽象的近义词是“分离”（Trennung），马克思如此表述：“资本、地产和劳动的分离（Trennung），只有对工人来说才是必然的、本质的和有害的分离。资本和地产无须停留于这种分离（Abstraktion），可是，工人的劳动则必须如此。”意思是说抽象是有害的抽象方法及其作用下的现实产物，抽象所做的分离，不只是“抽象劳动”“抽象统治”此类资本主义装置对人与其劳动产品、资料、价值的分离，也指向以黑格尔为代表的唯心论和以费尔巴哈为代表的经验论对人与其存在现实所做的分离，它们导致人把虚假的、异己的抽象现实当作具体真实。但无论是资本主义抽象化的经济机制，还是形而上学抽象化的认识论模式，马克思认为都是人通向解放的必经之路，在此基础上，他提出了一种科学的抽象方法和抽象力。 

　　这种抽象遵循从具体到抽象、再从抽象返回具体的工作路径，它不是一种简单循环，而是指导马克思政治经济学工作的核心方法，即“从表象中的具体达到越来越稀薄的抽象，直到我达到一些最简单的规定”。科学的抽象力指引艺术对它立足的抽象化规定和抽象化范畴做内在的反思和批判，人凭借这一过程接近现实，不是要达到理论对现实的全面掌握，而是给出更加具体、丰富和总体性的规定。用奈格里的话来转译，即利用艺术活动检验日常的物质现实，去挖掘它的非物质的、虚拟的、意识形态的那一面，指认出它被人工装配上的“假肢”，然后，人才能借此“真正地潜入具体之物，潜入物质”，进入对世界素朴而生成性的、“活劳动式”的体验。 

　　 回到现代艺术场内，这种素朴的、“活劳动式”的艺术抽象绝非对形式的缩减，而是扩张和增殖。换言之，这种抽象并非阿尔弗雷德·巴尔在定义现代抽象艺术时所说的纯粹形式、“绝对贫乏的绘画”，那些宗教、政治、历史、情感和性的主题，以及透视、再现、转喻、隐喻等传统技法，它们从未从抽象艺术的整体范畴中推出，而是一个能够自主驾驭这些形式的艺术主体出现了。这种抽象是夏皮罗（Meyer Schapiro）笔下充满了丰富的历史经验、阶级趣味以及新旧秩序之间相互角力的艺术现实。夏皮罗表示，和艺术同步进行的社会革命虽然潮起潮落、在某个时刻戛然而止，但是一种有关自我批判、更新和扩张的真诚且不安的信念被保存下来了，这导致“艺术家的活动乃是一种不间断的自我变形的活动”。在这里，抽象是穿越了诸多形式规范和诸多创作技巧以后最具象、最真实的艺术表达。 

　　 奈格里和左翼共同追寻的回到具体之物的抽象，也和哲学、艺术界的“物转向”潮流之间存在相互嵌套的关系。这一转向最初出现在现象学界，由胡塞尔领头并提出“回到事物（Sache）本身”的口号，声明要悬搁一切现成观念框架，回到人的感性直观的发生现场，“事物本身”是纯粹被给定的物之经验。紧接着海德格尔明确提出艺术的“物性（Dingheit）”概念，他说“物性”是真正赋予艺术作品可感性的元素，“物”不是纯物理意义上的待宰制的材料或器具，与康德的“物自体”概念相比，它除了是一切现象的基底，也是感性触发、涌现、聚集的活的历史过程和社会化过程。借此，海德格尔提出了“物性”根本的“在场性”（Anwesenheit）特征。不久以后，学者弗雷德（Michael Fried）谈论了极简主义（也被弗雷德称作“实在主义”（literalist））等流派中的“物性”主题，虽然他的“物性”（objecthood）概念不是直接来源于海德格尔，但当他在陈述这些艺术流派面临的现实困境时，“在场性”为其提供了解决思路，而这也是奈格里在《艺术与诸众》收尾工作中为当代艺术规划未来时采取的路径。 

　　四、“物性”、诸众与共同性：“活劳动”与艺术的未来 

　　 “物性”主题对奈格里本人来说是最不陌生的，杜尚、博伊斯、丰塔纳、劳森伯格以及大地艺术家贾瓦切夫等人，都是他在评述当代艺术时重点列举的名字。他们作品中的“物性”可以视作对艺术抽象力的激进推进，因它对人工感的极力抹除和对物质材料自然特性的突出，以及对作品本身是一个完整且不可分的实在物的理念表达，在某种程度上达到了马克思所谓的“稀薄且最简单的规定”，它是奈格里在后现代人工化世界中寻求的最素朴自然的艺术劳动。具体实例可参见丰塔纳（Lucio Fontana）的刀痕画系列或者极简艺术家约翰斯（Jasper Johns）的代表作《旗》《靶》，这些画作的创作者的匠心在于，或是不同家装材料上看似不经意但最为平滑的几刀，或是液态蜡滴落在不同材质画布上呈现的物质效果，这些作品的表面就是作品的全部，它们没有制造额外的空间秩序或视错觉，它们只是一个充满雕塑感却被平面紧紧绷住的、张力着和运动着的平面。这导致图像与基底（support）的二分传统被打破，图像即为基底，凭借这种还原，整个图像呈现为一个融贯的表面和一个不可穿透的自在之物。 

　　 但恰恰是这种最为坚实和自在的“物性”，却最能触及现代艺术“精神分裂”的悖论——一件越自在的作品往往越公共，也就越难自律。对此，学者弗雷德曾专门撰文分析过“物性”的反艺术本质，他说“物性”主要是对现代主义感受力的反叛：“实在主义之支持物性不过是对新型剧场的一种追求罢了，而剧场已成为艺术的否定。”弗雷德表示，“物性”的反艺术是因为它依赖艺术以外的媒介，即依赖剧场性（theatricality）和公众的存在。“物性”虽然没有在作品中具体描画出被现代艺术所悬搁、抛弃的时空秩序，它有时也只是简单的平面和粗拙的笔画，但支撑“物性”艺术存在的公众与作品之间形成了一个新的流动的时空场。无论艺术家个人是否承认，物性都是为公众准备，或者说专门召集公众的艺术，只不过区别于行动艺术、偶发艺术或社会雕塑这类直白的开放性和公共性，它采取的方式更加内敛——“物性”是以抗拒人的方式来吸引人的。 

　　 典型的范例是史密森（Robert Smithson）等人制作的大地艺术，这类回归自然的巨型工程作品给人最直接的感触是体积的庞大。因为够大，所以抗拒个人对它占有的可能性，从而表达更高的公共秩序，并让人产生陌生而恐惧、超越性与约束性交融的崇高感受。同时，也因为够大，《螺旋防波堤》之类的作品甚至要求人到半空去欣赏它的全貌。这种刻意的矫饰和夸张的表演性，近似一个无主题的纪念碑，致使它和普通的自然景观之间绝无等同的可能性。大地艺术不是原始、锁闭、自持的真的大地，它剖开大地，并为其重新塑造一种世界性的开放方式。因为大到不可测量，所以能够抵抗形状和整一的空间秩序，并具备无限流动、绵延与生成的物质能量。也正因为如此，弗雷德在文章结尾还是要求赦免“物性”。正如任何一种艺术以外的元素将会骚动、扰乱艺术的边界那样，剧场性对艺术的腐化是今天不可避免的普遍症候。但是，至少“物性”和实在主义者对在场性的痴心经营，以及在场性激发的无穷时间和无穷生产性，还在不断联合新的群众，这为艺术提供了持续发展下去的活力。 

　　 在艺术批评工作的最后，奈格里总结到，这时代的艺术是一个有关诸众（multitude）和共同性（common）的事件：“在我们生存的世界中，创造和自然已经不再相关”，“我们越是进入抽象性和非物质性，越是面对怪物，我们就越被迫要制定种种肉身性的检验方式……这迫使我们思考共同性，思考有关存在之意义的决断。”因为后现代充斥着人造景观、假肢、怪物的现状，以及生命政治意味的种种深入我们肉身的权力指令，把我们原本以为坚实且不可穿透的个人生活和我们的肉身拆解得七零八落、真假不分。所以，我们需要重新思考新的肉身和新的生活及行动的联合方式，这样我们才能去谈论艺术创造。这种创造必然是一个公共性的伦理事件，而游牧在大地上，也即游离在主体化装置边缘的剩余的诸众，就是创造的“活劳动”之火。这种诸众构建的新的联合和新的共同性，恰恰是艺术的抽象力穿越抽象以后，返璞归真，在劳动和“物性”实践中表达的东西。奈格里认为，凭借这条路径的指引，今天的艺术才能真正地回到问题根源，解决它自身精神分裂的虚无现状和后现代世界的虚无主义问题。 

　　结论 

　　奈格里及其所处的激进左翼群体，未能真正分清艺术和政治的界限，这源于他们从未以学科性的角度去定义艺术，而是把艺术当作他们革命意志和革命构想的风格化表达。但是，同样需要注意的是，当奈格里使用“活劳动”模型去观测、描述现代艺术曾经的实践形式，并借此来规划它未来发展的可能性时，并不是要让艺术的概念和传统经济学意义上的劳动合并，而是要指认艺术面临的虚无主义：今天“活劳动”发生的认知型、数字化转型，已经把艺术和其他政治、经济活动之间的界限抹平，艺术不得不直面甚至接受它无可规定、无处自立的现实，社会化大生产、社会协作劳动以及社会性的道德指令在艺术界无处不在，并时刻存在肢解、腐化艺术的风险。 

　　 与此同时，我们生存的后现代社会业已到达虚无主义的极限。朗西埃、阿甘本、埃斯波西托等学者将其描述为哲学的“眩晕”时代，它存在攻破一切理论、实践范畴界限的可能性，所以并不允许我们再寻求向外超越的路径。于是，在这个彻底内在化的、迷宫般令人眩晕的世界，奈格里凭借对“活劳动”模型的演绎和对抽象艺术的分析工作提醒我们，“虚无不是一条界限，它是一条通道”。正如艺术家可以凭借抽象艺术极致的抽象形式去反思现实的抽象化规定对人的异化和奴役，也可以依靠艺术市场和社会协作在调动新的创作资源的同时，聚集新的公众。虚无只为人的生存设置迷障，而不划定界限，所以直面虚无或许可以为我们对现实的筹划工作提供这样一种视角：抽象、虚无、精神分裂从来不是绝境，而是“终结时代”的真正开端，始终可以创构新的规定、主体性、共同体和相应实践形式。这种保持自我更新、自我超克的批判者姿态，即是当代艺术和“活劳动”的未来发展使命。 

　　(本文注释内容略) 

　　原文责任编辑：李培艳