近150年来，中国画的发展，成就最大的部分是人物画。这个判断应当没有异议，问题是，什么成就？ 

　　总体来说，人物画的发展解决了中国古代人物画创作的一个根本难题：“故画人物最为难工，虽得其形似则往往乏韵。”这句话出自《宣和画谱》，元明时期多有回响。这说明，在中国古代，画人物画时为了得到形似，不是不求“工”，但“工”与“韵”的统一是一个难题，这个难题使得文人画家把画人物画视为畏途。更麻烦的是，人物画还有一个美学困境——“不入雅鉴”。从文人审美的角度来说，人物画对“工”有较高要求，而文人不屑为工巧之事，因此“不入雅鉴”，这是对米芾在其《画史》中的“士女翎毛，贵游戏阅，不入清玩”之说法的推论。米芾这样说是因为，宋代人物画多是佛道、市井题材，要画好需要大功夫，需要技术训练，需要写生观察，需要精确细致，这与文人审美所追求的高逸清乐有距离，所以不入清玩。这个说法更理论化的表达是近人余绍宋： 

　　赵宋以后，山水、花鸟各科渐兴，人物画渐不为士人所重，故事、释道鬼神诸画，遂以衰微，既鲜专攻之人，又无专载之籍，欲存其术，不亦难乎？其二也。至于寻常人物及仕女美人，宋元以后亦非士夫所重，米南宫至谓为贵游赏翫，不入雅鉴(见《画史》)。故研求之者，益鲜其人。即有一二杰出之才，非如唐六如之潇洒，不屑以斯道自鸣；即如仇十洲之无文，不能笔之简册，宜斯术之益微矣。 

　　余绍宋将米芾所说的“不入清玩”改为“不入雅鉴”，并以唐寅与仇英为例说明人物画的衰微，余绍宋的观点说明：精工与雅鉴之间的矛盾，是20世纪国画人物画发展所要解决的最核心的问题。 

　　一、中国古代人物画创作中雅鉴与“工”的矛盾 

　　这个难题与困境，使得自宋代到清末的人物画发展受到了某些限制。一方面，从“工”的角度对人物画造型技术的追求被“不入雅鉴”的美学标签所抑制，人物画创作所需要的工写能力由于出于“画工”而不被文人所重视，虽然古代中国也有一套人物画的写真技术的探究与发展，如清代蒋骥《传真秘要》、丁思铭《写照提纲》和丁皋《写真秘诀》，这些文章所记录的显然是来自画工的经验总结，但终究因为不入雅鉴而成为主流之外的“匠人手册”，而进行人物画创作的画家也不受重视。 

　　另一方面，为求雅鉴，文人画家对人物画进行了一些风格技术上的限定，在不求工似的同时，强化了对人物形象之精神气韵的追求，因此，与精神气韵相关的人物形象被固定下来，成为一个人物画的形象体系：佛道神鬼由于高蹈凌空而被文人所接受；圣贤人物以其庄敬与宣教之功也成为人物画的重要题材；风流文士因为可以传达文人所向往的情采风致也入画；渔樵释道人物因为不着烟火气，有隐逸之乐也成为重要题材；最后是仕女形象（还有其附属的儿童形象），因其风韵雅致而入画。这个固定下来的人物形象体系，使得人物画能够被文人雅鉴，但这个人物形象体系把写真人物排斥了出去，造成了人物形象的图样化，最后画出来的只是一些人样子：仕女样儿、渔樵样儿、士夫样儿、佛道样儿，等等。 

　　“样儿”不要求人物的“真”，但容易趋向情致上的“雅”，因此还能被文人阶层所接受。但“样儿”的问题在于，不需要掌握精确造型能力，不需要在“工”上取得人物造型的具体化与细节化，因此，人物画在文人画的体系中体现出了如下一些特点。 

　　第一，大部分绘画作品（佛道人物画之外）中人物形象通常是在远景及中景构图中作为景的一部分而出现的，单个人物形象不具有视觉的中心地位，人物从属于主题性与故事性的空间；第二，人物是以类型化的方式出现的，人物的“身份”是绘画所呈现的中心，内在精神与个体性格的表现不是人物画的目的；第三，人物画停留在精神风貌的整体呈现上，不着意于个性化特征与解剖学构成相统一的呈现；第四，人物身体本身被长线条的衣饰所遮蔽，不着意于身体本身的形体感的呈现；第五，人物形象的准确塑造在审美上次于笔墨气韵的传达，“笔”的线条质感与“写”的精神，以及“墨”的韵味，构成了人物画的审美中心，而后是形象所具的“风神”的呈现，人物形象的真实感并不是人物画所要传达的中心。 

　　这些特点虽然不能概括全部的国画人物画（比如波臣派的人物画和具有肖像画性质的写真人物画，“真实感”在这两类绘画中的地位要略高一些），但大体能概括古代人物画的基本风貌——重风神不重工似，重名份不重身实，重笔墨不重细节，重趣韵不重个性。这些特征都是为了能让人物画入雅鉴而发展出来的，但代价是牺牲了“工”，可以说，中国古代的人物画，为入雅鉴，放弃工、实。 

　　二、精工：20世纪国画人物画的新追求 

　　因雅鉴而弃精工，这本来是审美的民族特色问题，但近代以来中国社会的现代化进程对美术有了新的要求，特别是对人物画有了新要求，在这种新要求面前，原来的特征大多成了需要被克服的问题。20世纪的国画人物画走上了另一条道路——求“工”。怎么求“工”？引进西方的造型观念与造型技术，以及为了培育与提高造型能力而设计的系统化教学方法，并在此基础上确立起新时代关于“工”的新的认识。这个认识有四个层次： 

　　这种认识最基础的第一层次是对“人”生物学意义上的构成的理解，需要引入医用解剖学。以肖像画为例，需要对人体头颅的解剖学意义上的构成有基本的了解，对于骨骼、肌肉的构成及二者的关系，有具体的理解，形成了“准”这个信念，即相信人的头颅面相有其普遍性的部分，是人的生理结构，无关个体特征，是种属的普遍性，准确地把握这个普遍性，并且在绘画中将其作为“形”的基础而呈现在作品中，这就形成了“形准”这样一个批评话语甚至是审美话语。 

　　这种认识的第二层次是指对人物特征的准确把握，具体呈现一个人物在肖像意义上的特征，尽可能全面概括人物形象构成其相貌的细节构成，也尽可能准确地提炼出其特征性的细节，形成诸多细节与个性化特征的统一，从而实现“像”这样一个基本要求，甚至“惟妙惟肖”这样一种美学效果。 

　　这种认识的第三层次是指在二维平面上制造一种视觉幻相，借助于透视、明暗、光影、色彩等关系，让画面体现出一种“真实感”。这种真实感是一种审美效果，是现实主义或写实主义的美学观对视觉艺术的基本要求，它源于文艺复兴时期艺术家的探索与贡献，并在18—19世纪随着科学技术和实证观念的发展成为主流的审美观念。 

　　这种认识的第四层次是指人物形象所呈现出的“心理真实”，即人物形象内在的心理活动、情感反应、精神气质，都可以通过绘画形象呈现出来，让形象显出内在的“精神”与“生气”，在美学上来说是“活的形象”，是有精神深度的形象，是有灵魂的形象。这就是德国古典美学，比如席勒、谢林和黑格尔的美学观所强调的，也是形象的普遍的审美特性——生命感、生动感和心灵的自由感的统一，这是近代以来诸种审美观念共同铸就的审美共通感。 

　　以上四个层次的认识构成了近代以来对于人物画新的美学要求，这些要求重新定义了国画人物画之“工”。这些要求既是技术上的，也是审美上的，决定性地影响了20世纪国画人物画的发展方向。 

　　关于第一层次的“准”，需要人物画创作引进“科学意识”，通过了解对象的结构构成与有机整体性来了解对象的“一般性”，并且根据这种一般性确立造型的基本程序。就人物画而言，需要绘画者对于人体结构，对于身体及头部的解剖关系有基本的认识，从一种画“标本”的角度来观察人物与画人物。同时，对人体解剖关系的理解也决定了对人体进行造型的基本程序与方法，这种程序与方法可以通过教材与教学法确定下来，从而让绘画者获得准确造型能力。这个能力是中国古代的人物画缺乏的，这种能力的获得是近代以来国画人物画现代转型的根本出发点，20世纪有杰出成就的国画人物画家大都接受过以“准”为目的的训练。 

　　 第二层次的“像”，需要捕捉细节，特别是特征化的细节，在“准”的基础上，进行尽可能深入的细节化，并且在细节化中强调人物具有的某种特征，达到尽可能忠实地还原。这种细节化需要培养画家对对象进行经验观察的能力，需要大量的写生训练，这种能力允许画家使用现代技术作为辅助工具，如照相机、投影仪等。对细节的忠实与复现在中国古代的人物画中是有传统的，比如工笔人物画。但工笔人物画仍然存在概念化的倾向，对于细节及其特征的呈现仍然是概括性的，还不是还原性的。但在西方文艺复兴时期的油画中，就已经获得了这种对于细节的忠实摹写与还原，并且系统化为“写实主义”的观念与技法体系。这一点对于近代国画人物画的发展极具吸引力，近代时期的中国文人在游历西方博物馆与美术馆时，首先就被这种写实主义所倾倒。虽然文人画家认为这种绘画方式“虽工亦匠”，不入雅鉴，但这种写实主义能够承担更多的社会功能，因此被中国社会的发展所接受，并在新中国成立后成为社会主义现实主义艺术观所指导的国画人物画创作的基本内涵。 

　　第三层次的“真实感”，要求从事国画人物画创作的新一代画家必须关注事物在一定光影条件下所呈现出的明暗变化，这种变化是视觉真实感的基础，这种“光感”是中国古代艺术所不具备的。古代人物画尊重事物本身的存在，而不是光影中的视觉形象，不进行明暗表现，眼睛也不点高光，但对于现代人来说，通过明暗变化表现出的真实感构成了他的基本美感。因此，现代人物画家必须接受这一点，尽管潘天寿这样的国画家希望与西画保持距离，强调“脸要擦擦干净”（意即脸部像古代人物画一样不刻画明暗变化），但潘天寿不是人物画家，人物画家在塑造人物形象时，为了立体感与真实感，实际上还是用各种方法表现了明暗变化。 

　　最后，第四层次的心理真实感要求人物画必须呈现人物的内心活动，表现人物的情感与情绪，表现人物内心情感的细微变化。这要求的不仅仅是中国古人的“传神”或者“栩栩如生”，而是一种基于生命感的心理真实感，这种感受难以言传，却非常动人。这并非古代中国画所触及的领域，由于古代国画人物画大多是中远景之中的“人样儿”，因此这种类似特写式的人物形象的呈现，并不是中国古代人物画家所要表现的对象，但却变成了20世纪国画人物画家的理想，这是最高级意义上的真实。 

　　以上对于人物画的四个层次的要求，重新定义了关于人物画之“工”的认识，要获得这种“工”就必须接受严格的造型能力训练，掌握解剖学意义上的构成关系、素描关系、明暗关系，需要素描、速写与写生的充分结合，需要技术性，甚至需要现代制图与影像技术的介入，还需要情感表现力和对细微变化的敏感。这四个层次的“工”，是完全超越于古人的造型能力的，这是必须承认的事实。人们或许会说这不是古人想要的，但这是现代人想要的，满足现代人想要的靠古人的技术是做不到的，是否能达到现代意义上的“工”，构成了现代学院派人物画与传统人物画的分水岭。 

　　三、精工与雅鉴的统一 

　　20世纪国画人物画的发展，主要体现在它逐步获得了实现上述“工”的能力，这种能力的获得是引进西方美术教育体制的结果，是科学化的造型能力训练的结果。引进的过程并不容易，中间充满了冲突与争吵，对这个过程的抵抗与否定的理由有很多，除了文化民族主义与文化保守主义捍卫传统的主张外，美学上的根本理由是——虽“工”，但不入雅鉴。这个问题怎么解决？需要具体分析这个“雅鉴”在鉴什么。 

　　这个问题是20世纪国画人物画最挣扎的地方，对“工”的要求在学院体系内通过造型艺术的训练就完成了，这种训练有西方和苏联的成熟经验与教学体制可用，因此只要按部就班地展开就可以了，但传统人物画的“雅鉴”对象却是需要整理中国画的传统，并对其特征进行提炼之后才能明确的，这种提炼会受到立场和趣味的左右，会带来多种“意见”。从20世纪传统人物画发展的历程来看，有四种特性被提炼了出来并成为对国画人物画的雅鉴的对象，分别是写意、传神、笔墨、气韵生动。 

　　写意是一种创作姿态，写意性意味着不求工似，不求匠心，在一种近乎游戏般的自由中，以一种挥洒如“写”般的状态完成对画家内心之“意”的表现。写意性也意味着不求形似，专攻意趣，以艺术形象与艺术语言的活泼、生动与自由为务。“写意性”来自文人墨戏的绘画传统，从现代人的眼光来看，“写意性”所体现出的自由与随性或许是古代文人之雅鉴的对象，这本来是源于对传统进行反思所得出的可讨论的结论，但由于文人绘画的写意性与西方绘画所体现出的那四个层次的“工”的精神似乎是相对立的，因而写意性又成了确证中国画之民族性的话语工具，从而在20世纪的艺术与美学理论上得到了强调，成为中国画刻意去表现的东西。 

　　 传神作为一个艺术审美理论话语，用来指称在塑造艺术形象时，用尽可能简洁的艺术语言提炼、概括与表现出艺术形象最具情感性与精神性的状态。说一件作品很“传神”，在中国古人的艺术观念中是比“写实”更高级也更能体现艺术家创作能力的鉴赏话语，传神并不是通过下功夫地精雕细琢或程序化的工艺过程所能达到的，它需要艺术家的创造性、天才与意趣，属于艺术家之“性灵”的部分。相比于“形”的准确与真实，形象的“传神”更符合文人阶层之雅鉴，因为它更有意趣，更显才情，更具有创造性。传神同样在20世纪的中国美学与艺术理论中得到了强调，因为它是一种与西方艺术的写实性与真实观相联系，又体现出某种超越性，同时也富有民族性的审美理论话语。传神可以吸纳西方的写实观，因为传神并不排斥写实；传神也可以超越写实，因为传神无需“写实”不得不依赖的工细，也不受写实对象给画家创作上的拘束，它比写实更强调创造性，因此，“传神”这一审美理论话语就成为国画人物画在20世纪标志自己民族特性的理论话语。 

　　 笔墨是文人在进行书画鉴赏时，最直观的雅鉴对象。“笔墨”之“笔”是指中国古代文人画家在进行书画创作时，通过驾驭毛笔写出有质感的线条，使用线条进行造型，当造型中线条体现出饱满、劲健、简洁、准确与流畅，并能体现书画家的创作自由与创作中的节奏时，“笔”就获得了独立的审美价值，成为独立的鉴赏对象；同时，“笔”的应用还有正锋侧锋、皴擦点染等使用方法上的变化，笔法的变化及其使用的得当与否及自由与否也构成了“笔”的内涵。“墨”是指毛笔蘸墨在纸或帛上绘画时，墨色本身的浓淡变化、层次构成，以及墨色在造型中所呈现出的塑造性与表现性，还有水墨在纸或帛上渲染与渗透所体现出的韵味，在传统中国画中也具有独立的审美价值，并成为文人雅鉴的对象。“笔”与“墨”还具有内在的统一性，在二者的统一中可以见出艺术家的性情与趣味，这也是文人雅鉴的对象。笔墨代表着中国绘画在材质与媒介上的民族性，因而，笔墨所体现出的审美价值，也构成了中国绘画艺术独特的审美价值，这种独特性在20世纪的美学与艺术理论中同样受到高度重视，甚至被视为书画的本体。黄宾虹曾在给傅雷的信中说：“画有民族性，无时代性。虽因时代改变外貌，而精神不移。今非注重笔墨，即民族精神之丧失，况因时代参入不东不西之杂作。”——对笔墨的坚持变成了对中国画之民族性的坚持，因此对笔墨的审美价值的肯定，就成了对中国画之独特审美价值的肯定。这也正好与西方绘画的材料和媒介相对立，成为建构中国绘画艺术之民族性的最直观的部分。 

　　 气韵生动是一个具有久远历史的中国绘画的审美理论话语，内涵丰富，最早见于南齐谢赫《古画品录》里的“六法”之一，在画论的发展进程中，它逐步上升为中国绘画艺术的最高审美标准，就其内涵而言，气韵由笔墨生，是笔墨所带来的生动感，以“笔”所表现者为“气”，以“墨”所表现者为“韵”。但气韵的观念逐步扩大，气成了笔墨问题，韵成了画面的整体风格问题，气韵生动显然成了“笔气”“墨气”“气势”“气度”“气机”等综合的结果。最终气韵生动成为人物画和山水画共同追寻的“神采”问题，它可以体现在绘画语言的一切方面，并成为中国绘画艺术所体现出的情致、意趣与境界的表达。气韵生动是古代文人雅鉴的对象，它可以被直观到、被领会到，但无法分析出，也无法通过工艺技术实现，它是艺术家的性灵与神思在作品中的体现。“气韵生动”在20世纪的美学与艺术理论中，被提升为中国古代绘画艺术之“美”，呈现着民族审美精神的独特性与民族性。 

　　以上四个部分，构成了古代文人在欣赏人物画时雅鉴的部分。是否有写意性，是否传神，是否体现出笔墨功夫，是否达到气韵生动，构成了文人在欣赏人物画时希望看到的，也是文人人物画在创作中传承与坚持的东西。 

　　20世纪人物画的发展，总体看来，是在“精工”和“雅鉴”相统一的道路上前进的，最初引入西方造型观念与教学方式后，国画人物画在“工”的层面上取得了巨大的进步，学院派出身的国画家的人物形象塑造在上述四个层次的“工”上都取得了突破性进展，这应当被视为历史的进步，因为这意味着当代的国画家们掌握了古代国画家们所没有掌握的技能，有了更大的创作自由，虽然这种基于西方造型观的国画人物画不同于传统，但应当承认是进步。更重要的是，就近40年来的国画人物画的发展来看，传统文人在国画人物画中所雅鉴的东西，得到了继承，并且和基于西方造型观的现代人物画结合在一起，虽然这种结合仍然在尝试中，仍然在精工与雅鉴的张力关系中，但雅鉴的部分毕竟被积极地继承与吸收了。 

　　 应当说，当代中国的国画人物画是一个“混血儿”，是西方的造型观与中国的雅鉴传统相结合的混血儿，这个混血儿既有民族性，又有强大的再现力与表现力，在这个混血儿面前，传统人物画显得迂腐而乏味，而素描加速写式的国画人物画又显得干瘪而无趣。在这个混血儿面前，二者都是有待被超越的。这个混血儿，是20世纪中国画发展的成就，也是未来方向。在这个方向上，艺术家们一直努力探索一种适合中国画笔墨传统的造型训练方式，这种造型方式不同于西方的素描训练，但又能切实培育起画家的造型能力。探索在两条道路上展开，一条路是强化中国传统的“线描”在造型中的作用，在深刻理解事物的“素描关系”的基础上，把造型的基础确立在用毛笔写出的“线”上，让毛笔进行的“速写”和“慢写”成为训练中国画创作者之造型能力的基本手段，把西方的结构素描进行改造，使用线条直接表现结构，而后以皴擦点染的方式完成具体造型，发展出诸如“线性素描”等新的造型方式；另一条路是强化水墨在造型中的直接应用，把素描与水墨直接结合起来，用传统国画中的“没骨法”及“皴法”，以墨色的层次与水—墨之间的变化取代铅笔或炭条所呈现的黑白灰关系，把水墨质感与水墨关系树立在素描关系之上，创作出在素描关系上气韵生动的水墨意象。无论是基于“线”的造型训练，还是基于水墨的造型训练，这两条道路都是强调传统中国画中的造型语言并将之与素描相结合，这体现着中国画在20世纪的创新之路：继承并强化传统国画中的某种造型语言，融合传统的笔墨技法，创作出体现着准确素描关系的意象，在这条道路上，精工与雅鉴融合在一起，并成为当代国画家努力开掘的方向。 

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄