在艺术发展史和美学观念史中，关于艺术的定义及其争论从未停歇，如西方早期唯理论者认为，一定有先验的艺术概念，才能面对具体的艺术现象或艺术作品；发展到现象学美学，定义本身成了问题，所以他们特别注重具体艺术作品，并主张回到事物本身，英伽登的《论文学作品》、海德格尔的《艺术作品的本源》等均是典型例证，伽达默尔更是直接以艺术品代替艺术，形成了鲜明的艺术作品本体论；与现象学美学不同，艺术史学家贡布里希在其耳熟能详的名著《艺术的故事》中认为，没有所谓的艺术，只有艺术家；到了分析美学这里，艺术定义愈加成为问题，在维特根斯坦“家族相似论”的基础上，韦兹甚至得出艺术不可定义的结论。当然，学术界并没因此而放弃寻求艺术的定义，如比厄斯利的“功能论”、乔治·迪基的“艺术体制论”、阿瑟·丹托的“艺术界”，以及“艺术自律论”“原子论”“柏拉图主义者论”“艺术符号论”等观点相继登场。总之，关于艺术的定义迄今也没有取得普遍性共识，这虽略显遗憾，却具有内在必然性。如果我们能够在争论的余绪中稍作停留，不再简单地顺着讲或接着讲，而是先尽可能抽离出来质询为什么要讲，即回答为什么要定义艺术，通过梳理艺术发展的分期流变，探寻艺术与美学的内在关联，也许会有不同收获。 

　　一、定义的人类学根源与艺术定义的特性 

　　（一）定义活动的人类学根源 

　　 定义活动是人类独有的能力，它不满足于“是什么”的有限归纳，而转向对“什么是，如何是”的普遍追寻，深刻体现出人之自反性意识。需要“定义”的对象从不自行显现，以人的定义为例，作为对象的人赫然存在，但什么是“人”或人如何“是”依然是个问题。从古希腊哲人道出“认识你自己”，到莎士比亚借李尔王之口质询“谁能告诉我，我是谁”，再到近代符号学把能指和所指区分开来指称对象物（包括人），以及卡西尔指出“人是符号化的动物”，均可视为对人之定义的寻求。与西方哲学相比，虽然中国哲学更倾向于描述对象或事实的样态，但依然存有大量“本质论”般的“定义”追求，如中国先秦盛行的“名实之辩”“道体之辩”“有无之辩”，以及用“气”“阴阳”“五行”等元素来界定世界的本质，都反映出不满足于现象而追求本质的意味。定义具有人类发生学上的源动力，是人对普遍性、本质或秩序等追求的外在显现，正是在追寻定义的过程中，人类试图确立或建构世界的意义。 

　　（二）如何定义：从寻求本质到指认功能和价值 

　　对于艺术而言，定义的复杂演变不仅是理论研究的需要，更是艺术内在精神的自我表现。阿瑟·丹托认为艺术品是对“艺术”的表现，它包括艺术理念的再现、艺术精神的显现等内容。这种“表现”反过来构成了艺术的重要内容，如艺术的探索精神、自由意志、表达传递、意义附加等。因此，定义艺术的行为是艺术“进化”的内在之义，艺术通过定义来“表现”自身。 

　　 定义不仅追寻对象的本质，更须对其价值和功能做相应指认或概括，对此，可以中国文论对文学的定义作为说明。与西方唯理论者追求本质定义的思路不同，中国文论充分彰显出实用性思维，无论是以“兴观群怨”“化下刺上”“补察时政，泄导人情”“温柔敦厚”为主要内容的儒家诗教观，还是以“自然之道”“自然英旨”“清真天然”“化工之趣”为代表的道家诗观，抑或以“心闲弄笔”“自娱娱人”为代表充分关注个体生存的文学观念，均避开了对文学的本质“定义”，它们假定了文学的先验存在，通过解释或指认文学的价值和功能来回应文学“如何是”。这充分说明，定义艺术不仅试图厘清艺术的本质或构成艺术的要素，还追问艺术的价值和功能。戴维斯认为，艺术定义可分为“功能性”的和“程序性”的两种。无论是彻底的反本质主义者，还是从事具体艺术门类的制作者或理论研究者，都无法回避艺术定义的问题。 

　　（三）艺术定义的“未完成”特性 

　　定义虽以追求确定性为鹄的，但从事物的变化形态来看，其注定是“未完成”行为。这种“未完成”具有恩斯特·布洛赫意义上的积极“尚未”特性，它既符合人的探索精神，又能够为艺术的形态演化赋予合法性。从整个艺术发展史而言，艺术活动也正是以其流动不居的“未完成”状态而存在，尽管黑格尔的“艺术终结论”影响广泛，但其实质只是具体艺术类型或门类的嬗变，而非作为艺术活动的终结。 

　　 如迪基所言，早在古希腊时期，哲人们就热衷于定义艺术，并形成了以“原子论者”和“柏拉图主义者”为代表的两种范式。原子论者类似于科学研究者，它试图细查艺术内部的微观结构，认为每一具体作品均有不同结构，不同门类的具体艺术类型也有相应结构，这种结构可能是形式，也可能是质料，总之它是可查验的、具有因果联系的客观结构；而柏拉图主义者强调理念的超验存在，认为不同的艺术类型或作品之所以被置于艺术的总体概念之下，是因为它们“分有”了关于艺术的理念。迪基指出，原子论者虽然可能看到单个艺术作品的微观结构，但每件艺术作品均有不同的结构，原子论者止于此，无法解决艺术的本质问题；而与原子论者相比，柏拉图主义者更加关注词的意义，如亚里士多德在《论题篇》中将知识分为“理论知识”“实践知识”和“创制知识”，其中的“创制知识”即被视为修辞学或诗学，柏拉图主义者既具有理念上的形而上学性，又关注词语本身及其所产生的意义。 

　　柏拉图主义者关于艺术的定义在当下受到了严重挑战，如维特根斯坦的“家族相似论”主张，艺术根本不存在所谓的本质，而只有在不同艺术品中的重叠相似特征。针对这种相似性，迪基不以为然地指出：其一，相似性缺乏明确规定，如何相似才构成同一类型尚不明确；其二，相似性会导致所有物品都可能进入相似的范围，而失去归纳的可能；其三，相似性假设在确证此物的相似性之前，必须有“先前之物”存在，这是一个不断回退的过程。基于此，迪基提出了“艺术体制论”。但其问题在于，它有意忽略艺术的内在特性，并未回答体制的标准从何构建，因此学术界又形成了诸如“艺术自律论”“艺术符号论”等论点学说，甚至以韦兹等人为代表认为艺术不可定义。 

　　二、哲学美学与“泛艺术”时期的美与艺术 

　　（一）哲学美学中美对艺术的非难 

　　 从通常的学科意义而言，艺术学和美学具有内在关联。对此，有学者总结出二者具有 “并列说”“包容说”“同一说”“分工不同说”四种常见关系，并进一步主张“并列交叉说”，认为“无论在美学中，还是在艺术学中，都既有哲学把握的层次，也有经验研究的领域。在美学中，除哲学美学诸派别外，还有种种自下而上的、经验的科学美学的耕耘者。在艺术学中，除艺术史、艺术批评和特殊艺术诸多部门的实证研究外，还大量存在着艺术哲学、一般艺术学、艺术原理的探讨。”捷克马克思主义美学家欧根·希穆涅克也指出：“在艺术作品中，意识与现实的辩证的相互关系，总是以其特有的方式来实现的。从意识与现实间的辩证相互关系这一角度来看，艺术是美学的对象，即作为艺术的哲学课题范围内的审美现象。”据上可知，艺术与美学之所以具有交叉性，主要是因为其研究对象具有一致性，即二者均研究具体的艺术作品或艺术现象。 

　　但是，哲学美学对以上说法不以为然，甚至认为艺术与美学的关联度不大。对此，我们可以梳理其理论预设，并指出其内在矛盾。 

　　首先，哲学美学预设了“美学”的先有观念，认为“美学”具有确定的内涵和外延，它用这套“模具”作为标准去筛选、套用、检验种类众多的艺术作品，符合自身观念者为艺术，反之则不是。暂不论此预设是否有效，单就它所认为的美学决定艺术也值得怀疑，为何不能是艺术正在以其不断更新的实践行为反过来更新美学定义呢？面对此类质问，哲学美学暴露出静态式研究的症结。 

　　其次，哲学美学更为关注美之本质、起源、存在形态和意义问题，艺术作品只是美学观念的附属物和显现载体，此载体对象具有可置换性。对于哲学美学而言，具体的艺术作品具有何种特性，甚至有没有具体的艺术作品都无关紧要，因为艺术作品只是美学研究的诸对象之一，它不具有唯一性。 

　　最后，哲学美学总是居高临下地为艺术进行相关界定和任务划分，并认为已经完成了界定任务。“长期以来，美学的中心任务之一被认为是应当为‘艺术’提供一个行之有效的定义”。但事与愿违，艺术界对于美学给予艺术的相关定义并不认同，他们认为，对于艺术自身而言，研究美学既非必要，也无益，甚至还有害或是空谈。如维特根斯坦就从哲学上否认艺术定义的可能性，并最终以“家族相似论”来取代归纳法；再如赫伯特·里德强调“艺术是非进步性的”，这与哲学美学主张的艺术具有进步性的观念也不一致；里德从认同叔本华“一切艺术在于追求音乐效果”的主张出发，认为“艺术往往被界定为一种意在创造出具有愉悦性形式的东西”，因此艺术和美没有必然联系。 

　　（二）“泛艺术”时期美与艺术的含混 

　　早期的艺术概念，其核心意蕴是工艺、技艺、技巧，旨在表明制作者的手艺娴熟度。作为“技艺”的艺术古已有之，而作为“审美”的艺术却是随着美学的发展才有的。值得注意的是，古代技艺又包括两方面，一是维系人之基本生存的具体“物质化”技艺，如对石器、斧头、房屋、船只、衣服等物件的制造；另一种是包括辨说、修辞、几何等“非物质化”对象的熟练把握，如“泛艺术”时期的巫术、祭祀等仪式化活动，以及中国“六艺”和西方“七艺”说等，均侧重于“非物质化”的艺。早期艺术概念涵盖着“物质化”和“非物质化”两种不同对象，为后来艺术概念的演变埋下了根源，也为技与艺能够实现某种分离提供了基础，如后来以“机械的艺术”和“自由的艺术”来划分艺术成为后现代艺术的内在法则。 

　　 回到早期“美”的概念中，则会发现美与艺术之间的复杂关联。塔塔尔凯维奇曾指出：“希腊人之美的概念，其用意较我们的要广泛得多，外延所至，不只是及于美的事物、形态、色彩和声音，并且也涉及美妙的思想和美的风格。”不仅如此，希腊人还有专门词汇分别表示视觉之美和听觉之美，以此表明“美”具有不同形式。如是，早期的艺术概念与早期美的概念就有了交叉点，即二者均内蕴着从技到艺的美妙感受。当然无法就此推断，作为技艺的艺术其熟练程度必然会制造出美的对象，但可以肯定的是，制作者因技艺娴熟而产生满足愉悦感，这种感受包含在早期美的概念中。如在“美善同源”的主导下，亚里士多德就主张，成为善的东西必给人快感，托马斯·阿奎那也认为，美是那使人观而生快者，对于制作者而言，艺术本应包含快感的美。当然这种愉悦仅限于制作者，还无法推及欣赏者，快感的普遍性只有到了康德的“审美共通感”才得以真正实现。 

　　三、“美的艺术”与“后艺术”时期的美与艺术 

　　（一）“美的艺术”时期美与艺术的同一 

　　文艺复兴标志着现代人文学科的真正开始，进而开启了韦伯意义上的现代性分化，这对艺术和美的发展产生了重大影响，它既为讨论美和门类艺术的充分发展提供了科学依据，也为后来二者的独立发展奠定了思想基础。其中，最为显著的表现即一直被沿用到中世纪的含混艺术概念得到了区分。一方面，“机械的艺术”侧重于手工技艺，因其缺乏创意或自由之类的启蒙意识，必然被排除在“自由的艺术”“美的艺术”之外；另一方面，科学因素在近代社会中的作用日益凸显，而在某种程度上，科学精神与艺术精神相背驰，艺术不得不被动排除科学，进而以“人文”性为自身立法，于是出现了一种具有代表性的观念：艺术等同于美。 

　　以法国学者巴托为代表，把诗、绘画、雕塑、音乐、舞蹈与演讲术、建筑区分开来，称前五种为“美的艺术”。艺术的范围虽被缩小，艺术与美的关联却得到了前所未有的加强。巴托在模仿论的基础上认为，“美的艺术”与“美”均是对“美的自然”的模仿，“美的艺术”主要给人快感，而“机械的艺术”则提供功能性作用。可见在巴托这里，“美的艺术”与“美”无论是从其构成还是活动层面都具有一致性。同样，康德的《判断力批判》其重心虽是为审美活动提供完整的哲学论证，但依然广泛地论述到艺术类型问题。他把艺术分为“快适的艺术”和“美的艺术”两种，并认为“美的艺术”才能传达普遍的愉快，才是美的本质。 

　　把艺术等同于美的最典型代表是黑格尔，美学即艺术哲学。黑格尔认为，艺术美高于自然美，“因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”表面上这是对“自然美”的贬抑，但反过来又恰恰为“自然美”的自律存在提供了合法性；虽然黑格尔拔高了艺术的地位，但其实缩减了艺术的内涵，因为审美的对象只能是艺术而非自然。 

　　黑格尔之所以把艺术等同于美，不难从其艺术目的论中找到答案。一方面，他反对模仿说，认为“靠单纯的摹仿，艺术总不能和自然竞争，它和自然竞争，那就像一只小虫爬着去追大象”。更为重要的是，模仿不能产生美，“摹仿原则既然纯粹是形式的，如果把它看作目的，它里面就无所谓客观的美了”。另一方面，他也反对激发情绪说，认为艺术既可以感动心灵使人高尚，也可以弱化心灵使人卑劣；他最终得出“美是理念的感性显现”，艺术的目的是显现真理。对此，进化论美学也认为，艺术与美从起源上具有同一性关系。有学者指出：“与黑格尔从思辨哲学的角度证明艺术即美不同，进化论美学试图从生物学、人类学、心理学、神经科学等角度，证明艺术与美密切相关。”这些均是把艺术等同于美的典型例证。 

　　（二）“后艺术”时期美与艺术的分离 

　　认为艺术与美毫不相干的观念在“原始艺术”和“后艺术”时期均可找到例证。在“原始艺术”时期，艺术与实用性技艺有关，以舒适、愉悦为主要观念的现代美学思想还未形成。在古老的技艺中内蕴着现代美学体验，如在成熟技艺中体验到的自由、愉悦感。继黑格尔之后，费德勒在肯定艺术哲学的基础上，认为“美学的问题与艺术哲学的问题根本上不同。”二者属于两个不同的领域，这对于重新思考艺术和美学具有启发。发展到“后艺术”时期，以杜尚的《泉》和沃霍尔《布里洛的盒子》等“艺术品”为标志，艺术从传统的制作精良转向了随手可及的“现成物”和“观念艺术”，“观念艺术”以现成物、偶然物、去物质化、非知觉性等方式进一步将美从艺术中剥离出来，甚至演变成艺术拒绝美、否定美。 

　　与“后艺术”时期的艺术实践同步，当代艺术美学理论研究也逐步分离艺术与美。如从分析美学始，到“观念艺术”的兴盛，均体现出艺术与美分道扬镳的过程。具体而言，在维特根斯坦关于“语言的本质”“游戏的本质”具有“家族相似”特性的基础上，美学家韦兹大大发扬了艺术无本质且不可定义的学说，并对贝尔的“有意味的形式”、托尔斯泰的“表现论”、克罗齐的“直觉论”、布拉德雷的“有机论”及帕克的“唯意志论”等诸多艺术定义进行了清算，认为“艺术概念具有开放性、应该区分描述性使用和评价性使用”。在“后艺术”时期，无论是艺术观念还是具体的艺术作品都发生了巨大变化，传统的艺术定义尤其是把“美”的标准等同于与艺术的做法不再奏效，艺术与美实现了分离。 

　　结语 

　　 关于艺术的定义，我们还需回应以下问题，即“定义”艺术是否以及如何构成一个美学问题？或者说它与美学具有何种关联？我们认为，无论是从人类的内在需求还是从艺术自身和美学观念的发展史来看，“定义”艺术均具有持久的吸引力，艺术与美的离合关系可以理解为它们相互寻求合法性的集中体现。要言之，只要有具体的艺术行为或作品存在，关于艺术的定义就不会停歇；定义艺术始终与美学相关，因为它体现了哲学与艺术的关系。对此，卡特在《跨界：美学进入艺术》一书中对本雅明、梅洛-庞蒂、德勒兹、丹托等人关于艺术与美学的关系做了精要梳理，如本雅明指出，哲学的任务似乎是在对理想的寻求中永无止境地诘问，艺术虽然在最深层与哲学相似，但它不构成哲学本身；德勒兹则认为哲学的目标在于创造新概念，而艺术的要义在于创造感官事物，并将其作为辅助思想的手段。这均表明，艺术和美学具有单独存在的合法性，无法用一方取代另一方。在此基础上， 本文试图从概念源头和发展脉络中厘清二者的嬗变轨迹，粗略考察了“哲学美学”“泛艺术”“美的艺术”“后艺术”四个时期中美与艺术的关系。其实，单从艺术史的发展过程来看，还可以分为“作为泛艺术的前艺术”“作为小艺术的艺术”“趋向大艺术的后艺术”三大类型。艺术不再被视为统一的概念，而是以具体的艺术作品为前提，再对其所传达的艺术观念进行相关划分。在此须特别说明，在艺术与美学之概念谱系发展上，二者本身就具有不对等性，今天我们在谈论二者的关系时，基本是以现有的概念来反观二者之间的历史关系，并为梳理出艺术定义的分期演变史提供基本坐标，这不可避免地带有先入为主的成见。正如马克思所言：“人体解剖对于猴体解剖是一把钥匙”，以回望的姿态虽然具有某种遮蔽性，但它确实能够更加清晰地审视、梳理艺术定义的发展脉络，也能够为当代艺术理论界在面对更新迭代的艺术潮流或具体流派时提供基本的探析路径，进而为整体把握艺术的未来走向提供某种参考和理论启示。 

　　(本文注释内容略) 

　　原文责任编辑：马涛