动物形象和动物题材在当代文艺作品中大量涌现，亟须学术界关注和探究。与文学领域中的动物叙事研究相比，动物形象的视觉表征研究相对较少。本文基于视觉文化、生态语言学等相关理论，重点考察电影动物形象的视觉表征类型。“电影中的动物形象不仅仅是一种电影道具、一种角色设置、一种电影场景中可有可无的环境修辞，更是一种重要的视觉表征。从某种程度上说，对于动物形象的考察，也是对于人与自然、人与人、人的感性与理性之间互动关系的考察。就此而言，动物形象的视觉表征实际上是人与自然、人与人、感性与理性之间复杂关系的反映和无意识投射。”生态语言学家阿伦·斯提布认为，“生态语言学的一个作用就是探究语言活动中的抹除，检查什么被文本和话语抹除了，思考该抹除是否有问题。如果有问题的话，那些被抹除的东西怎样才能恢复到意识中。”其根本旨归是通过重新恢复自然的语言，恢复人们对自然的感知。他认为主流语言学中充满着对自然进行抹除的话语，并引用波德里亚的图像表征理论，认为正如图像在再现时有可能扭曲或遮蔽对象，语言在描述的过程中也可以为言说对象戴上面具。作为我们探索与感知世界的两种主要认知符号，语言与图像既在媒介特性上存在不小的差异，又在认知层面存在很多交叉耦合之处。因此，斯提布可以借鉴图像表征理论分析语言与话语，我们也可以反过来借鉴语言学、符号学分析视觉形象及其表征类型，具体考察电影中动物形象的视觉编码。我们可以通过分析电影动物形象的视觉表征类型，考察动物在电影语言中如何得到“抹除”“凸显”与“显示”。这对于揭示观看动物行为背后的视觉现代性问题，促进生态语言学和生态图像学研究的具体实践，以及推动生态美学、生态文化乃至生态文明发展都具有积极作用。 

　　一、现代性话语与视觉文化表征类型 

　　人们的语言观、图像观是随着时代不断发展的，在此过程中，人们的观念生产方式、视觉感知方式也在不断发生变化。现代不同时期有不同的话语、观念、产品，也有不同的图像生产方式和视觉表征方式。索绪尔以来的现代语言学、符号学明确区分了语言与实在、能指与所指，这为描述、分析这些变化提供了有力工具。虽然不同的学者对于现代社会发展的具体分期各执己见，但几位产生重大影响的理论家大都参考语言学、符号学，把现代社会的发展描述为依次展开的三个阶段：现代早期、现代和晚近的后现代（或后工业社会），这为视觉文化及其表征类型研究提供了重要理论资源。 

　　 根据不同的话语模式，福柯把现代性的发展进程依次区分为16世纪的“相似性”话语，17、18世纪的“表征性”话语，19世纪至今的现代话语。波德里亚也把文艺复兴以来的仿象或话语模式分为三种，分别是从文艺复兴到工业革命的古典时期的“仿造模式”、工业时代的“生产模式”和后工业时代受代码支配的“仿真模式”。“仿造模式”“依赖的是价值的自然规律”，“生产模式”“依赖的是价值的商品规律”，“仿真模式”“依赖的是价值的结构规律”。弗雷德里克·詹姆逊则根据曼德尔的观点把现代社会的发展描述为资本主义发展的三个阶段：“第一个阶段是市场资本主义，接着的第二个阶段是帝国主义下的垄断式资本主义，最后才到我们所身处的第三个阶段，有人称之为后工业阶段……或可更客观地称现阶段的社会为‘跨国资本主义’”。与此三阶段直接对应的是文学艺术的三种思潮：现实主义、现代主义、后现代主义。虽然福柯、波德里亚与詹姆逊对于资本主义三个不同发展阶段的分期略有不同，但他们一致采用语言学、符号学来描述资本主义发展的三个阶段的话语方式：在资本主义早期阶段，能指和所指形成的符号直接与实在相联系，符号的生产遵循模仿现实的相似性原则；在帝国主义时期，符号不再与现实发生直接的联系，符号的生产也不再遵循模仿现实的相似性原则，但符号的能指指代所指，符号的生产遵循主体性的表现原则；在跨国资本主义时期，能指和所指相互分离，能指既不指代所指，也与实在无关，漂浮的能指自我游戏，服从拟像的仿真原则。与福柯、波德里亚和詹姆逊的观点直接相关，视觉文化理论家米尔佐夫把视觉文化分为三个阶段：一是依赖于外部世界、恪守模仿原则的“旧制度时期”（1650—1820）；二是以“辩证的图像”为主导形态的“现代时期”（1820—1975）；三是虚拟形象主导的“当代时期”（1975年以来）。 

　　 米尔佐夫把1975年视作当代与现代的分界线，但这并不是说“虚拟图像”主导了全部当代视觉文化领域，之前古代的再现图像与现代的表现图像就不复存在了，而是说三种图像共存于当代视觉文化图景中，只是虚拟图像越来越占据主流罢了。当代虚拟的、现代表现的、近代再现的图像并行不悖，共同塑造了今天的视觉文化景观。也就是说，米尔佐夫对于视觉文化的断代及表征模式的历时性区分，可以作为一种共时性的结构来分析电影中的动物形象。米尔佐夫的这个断代是恰切的，虽然早在1968年，库布里克就运用CGI技术拍摄了《2001：太空漫游》，图像已经呈现出虚拟的趋势，但20世纪70年代中期之后CGI技术才逐渐被更多电影采用，直到20世纪90年代数字电影才汇成一股汹涌的洪流。此后，电影中虚拟的拟像型动物形象剧增，与表现型和再现型动物形象汇成一股“动物凶猛”的浪潮。按照语言学和视觉文化理论，我们将电影中的动物形象分为再现型、表现型和拟像型三种。 

　　二、电影动物形象的三大视觉表征类型 

　　（一）再现型动物形象 

　　再现型动物形象是对现实生活中动物的直接再现，并且没有特定的隐喻或象征含义。直观来看，再现型动物形象把从现代日常生活中逐渐消失的动物重新召唤回来，把被“抹除”“淡化”“边缘化”的动物重新加以凸显，以引起人们的关注，但再现型动物形象并不一定就具有生态价值和意义。因为重要的并非电影再现了动物，而是电影如何再现动物。再现型动物形象延续了人类日常生活中对于动物的观看和认知方式，这种观看和认知方式往往潜藏着将动物工具化的人类中心主义。当然，也有一些再现型动物形象不仅超越了人类中心主义的局限，而且对人与动物的关系作出了深刻反思，具有明显的积极生态意义。 

　　 再现型动物形象在电影中一直存在，甚至越来越丰富，但这类动物形象往往并非电影主角，在电影叙事中基本上处于一个相对边缘化的位置，它们往往是作为人类的朋友、帮手，甚至是人类的工具、附庸而出现的。以再现型动物形象作为主角的电影比较少，即使有也基本上是动物与人共同担任主角。值得注意的是一些动物扮演主要角色的电影，如《灵犬莱西》《南极大冒险》《战马》等，这类电影虽然以动物为主角，但仍没有突破以人为中心的叙事框架，重点表现的仍然是动物对人的忠诚和人对动物的关爱。对于动物形象的展现主要遵循日常生活中的“现实”原则，把动物形象缝补在主流商业电影的亲情叙事和大团圆结局中，对于动物本身以及人与动物之间的关系则缺乏反思与表现。有些电影虽然以动物命名，动物在电影中也担任主要角色，但电影中的动物形象仍然是为主人而存在，因为主人而彰显自己的价值，其中人与动物的关系其实是主人与奴仆的关系。动物的可爱、可敬，主要是因为动物具有忠诚、坚强、勇敢、聪明等人类最为看重的品性。这类电影对于动物的展现亦是以人的视角为中心。 

　　 还有一类既由动物扮演主要或重要角色，也对人与动物的关系进行深入思考的电影值得特别关注。《狐狸与女孩》是这类电影的典型代表之一，它讲述了女孩与一只狐狸相处的故事。住在森林附近的女孩偶遇一只狐狸，通过常常接近又不伤害它的方式，女孩渐渐与它建立了相互信任的友好关系，然而之后女孩却试图束缚它。直到有一天，女孩通过食物把狐狸引诱到家里，而狐狸在惊惶中冲破玻璃跳出窗外。女孩因此失去了最好的伙伴。女孩走上束缚、奴役、占有狐狸的道路，并且是以爱为名、以关心为初衷；而狐狸虽然有时愿意接近并无恶意的人类，但它拒绝被驯化、束缚和占有。电影批判了人类对于动物的猎杀、买卖、利用、奴役、囚禁，也反思了人类对于动物的关爱：关爱的前提是对于动物及其自然本性的认识、理解与尊重，而非出于一己偏狭的占有和控制。该片中的狐狸不再是人的附庸和被工具化的叙事符号，而是成为主角，与女孩一起主演了一部人与动物的故事。《狐狸与女孩》呈现的人与动物以及人与自然的复杂关系，让这部电影超出了儿童电影的范畴，具有反思人文主义的深刻思想内涵。 

　　万玛才旦导演的《老狗》是反思人与动物关系的一部力作。电影讲述了藏族地区一家人卖狗发生的故事。贡布家有一只养了13年的藏獒，贡布想把它卖掉，父亲却不同意。面对狗贩子一次次的加价，早已将狗视作家人的父亲不仅不为所动，反倒产生了无法理解的疑问与困惑：“狗是牧人的朋友，城里人养它做什么？”狗贩子说，城里有钱人养做宠物。对狗贩子与儿子来说，藏獒是商品、金钱，是宠物与身份的象征。但是对老人来说，狗是牧羊的帮手，是朋友、家人，是无法用金钱计算的生命。为了不让老狗被卖到城市，老人最终在羊群前杀死了老狗。电影讲述的不仅是父子在卖狗这件事情上的矛盾，更是在现代性视野下对人与动物、人与人、传统与现代、信仰与金钱之间关系的审视与反思。 

　　（二）表现型动物形象 

　　表现型动物形象被赋予了明显的隐喻或象征意义，通过动物表现人们的本能、梦魇、无意识或情感世界等。这种动物形象既可以是真实动物的再现，也可以是电脑制作的虚拟之物。动物形象的真实与否并不重要，重要的是动物形象是否具有指向自身以外的隐喻和象征意义。因为表现型动物形象主要被用于表现人类的情感和主观意志，因而它们本身没有主体性，仅仅是其象征意义的载体。表现型动物形象往往通过怪诞的方式来反映社会的病态、人性的危机、科技的负面影响等内容，产生陌生化的艺术效果。 

　　 西方现代文学中有大量表现型动物形象，如卡夫卡《变形记》中主人公格里高尔变成了甲虫；尤金·奥尼尔《毛猿》中的主人公扬克最后死在大猩猩的拥抱之下，被扔进动物园的笼子里；尤奈斯库《犀牛》中的主人公贝兰吉在身边的人都变成犀牛后，孤独、彷徨、苦闷……这些都是现代主义文学作品中动物形象的典型。表面看来，这些作品是在描写动物的遭遇，但实则是通过动物表达自己内心的感受以及对社会的批判性反思，凸显个体内心的孤独感、人和人之间关系的冷漠、资本主义社会的吃人本质。与文学一样，电影中的表现型动物形象往往使用陌生化手法，借动物开掘人类的直觉、本能、梦幻和无意识，表现社会或人类的异化——人格的分裂、本能的压抑、心灵的扭曲、信仰的虚无等，或者是表现现代科技对人类及其他生物的异化等。以美国导演大卫·芬奇执导的《搏击俱乐部》为例，电影讲述了饱受机械单调的现代生活与失眠折磨的杰克，在偶然中认识了放荡不羁的好友泰勒，他们组成了可以在其中宣泄情绪的秘密组织“搏击俱乐部”。泰勒秘密组织成员准备炸毁整个城市，这让杰克非常惶恐，他试图阻止悲剧发生。最后杰克终于发现，泰勒不过是他幻想出来的另一个自己，是他饱受压抑的本能与无意识的象征。事实上电影对此早有暗示，它在以人为中心的叙事之外，插入了一段杰克因失眠而接受心理治疗时与一只企鹅相遇的梦境。显而易见，企鹅这一动物形象作为一个能指，并不指代现实中的企鹅，而是另有所指——饱受现代生活压抑的杰克未曾意识到的自己的潜意识。于是，企鹅作为能指（动物形象）与其所指（人的潜意识）构成了一个完整符号，其意义是文本建构起来的，与现实中的企鹅并无直接关联。 

　　 如果说再现型动物形象的视觉表征是能指和所指所构成的符号，服从语言符号指涉的现实领域，故而该种动物形象类型作为“物质现实的复原”（克拉考尔语）看起来真实、生动，与现实中的动物形象完全一致；那么表现型动物形象则是能指指代所指，但能指和所指作为相互统一的动物形象符号独立于现实领域，并不与现实发生联系。也就是说，正如近代主体性的语言观强调语言的诗性起源和主观表现一样，表现型动物形象也并不指涉现实生活中的动物，而是指涉人类的主观情感和意志。动物形象在此成了人类内在意志的表象，成了对象化的、工具化的存在。表现型动物形象的能指与所指之间的距离往往被特意扩大，故而这种动物形象一方面有着明显的寓意，另一方面有着陌生化的艺术效果，属于典型的现代主义的深度叙事模式。表现型动物形象在电影中往往是非理性地、歇斯底里地对人类进行报复的凶狠动物。这类影片往往与科幻相结合，用以表现现代科技对于动物的异化，而异化的动物反过来又危害人类自身。 

　　比较典型地征用表现型动物形象的电影还有《少年派的奇幻漂流》《迷雾》《都灵之马》《龙虾》等。近些年国产电影中也出现不少值得注意的表现型动物形象，如《天注定》《一个勺子》《南方车站的聚会》等。表现型动物形象不仅具有陌生化的效果，而且以隐喻和象征化的方式对人的内心世界进行深度发掘，极大拓展了电影的表意空间。 

　　（三）拟像型动物形象 

　　 拟像型动物形象既不是现实生活中动物的再现，也不像表现型动物形象那样被赋予特定的象征意义，它们是计算机制作出来的虚拟形象。这个自我游戏的符号的典型特征是“超现实”，它们看起来比真实的动物更真实。这种“超现实”效果是以电脑制作图像的CGI虚拟技术为基础的。“拟像”（simulacrum）也译作仿像、仿真，法国哲学家波德里亚用这个概念描述我们置身其中的后现代社会状况：“在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真时代开始了。”这时候传统符号依赖实在的关系被颠倒了，不是符号模仿现实，而是现实模仿符号。在现实是由语言、图像等符号建构起来的意义上，现实不仅具有符号的特性，而且就是作为符号而存在的。20世纪90年代，电影全面进入了拟像时代，《阿凡达》等电影中的动物形象不是对现实生活中动物的客观再现，也不是承载特定寓意的所指符号，它们出于符号自我演绎的逻辑，反过来在很大程度上建构了人类对于现实动物的想象和认知。 

　　 后结构主义强调，语言和图像与影像都被视作可以建构现实的符号，无论是外在现实还是内心世界，都是被符号建构起来的。在此意义上，后结构主义既解构了外在客观现实的世界，也解构了作为主体的人，是对于人类中心主义的批判与反思，按照福柯的说法是“人之死”。这当然不是说生物学意义上的人的死亡，而是说作为自在的、主体的人的死亡。在福柯看来，人这个概念及其含义本身就是现代的建构。从后结构主义对于人文主义的反思与批判，对于大写的、主体性的人进行解构这点来看，后结构主义语言观显然具有一定的生态学意义。然而，它同时存在着虚无主义和相对主义的陷阱，而这又不利于积极生态观念的确立。因为后结构主义者认为一切都是经由语言和符号建构的，所以“根据这种观点的极端表达，自然本身是这样一个范畴：自然离开我们的语言根本就不存在。这使自然变成了一种彻底的人工产品，更多地像香皂、汽车、计算机，因为自然‘像许多其他我们讨论的东西，它首要的是一种语言的人造品’”。如果自然是被建构出来的，那么人和动物也是被建构出来的。这样的观点显然会导向彻底的虚无主义，“从根本上取消了自然存在的真实性和语言对自然实在的指称性，也从根本上阻断了人类用语言与自然世界进行交流沟通的可能性”。如此一来，自然本身就变成了纯粹的符号，那么人们关于自然的言说和话语就更是纯粹的符号，没有任何本体论意义上的真实性，更不会有任何改变现实的可能性。既然没有所谓的自然、现实，只剩下虚拟的符号，那么自然、现实非但不再是语言和图像符号模仿的对象与本源，反倒是按照符号的方式被生产出来。这样一来，生态文化所追求的目标不仅在现实中，而且在理论上也是不可能的。 

　　 20世纪90年代以来，在数字技术的支持下，动物形象逐渐汇成一股越来越汹涌的视觉文化浪潮。数字技术以其匪夷所思的逼真效果，让电影成功实现了从最初的“现实梦幻化”到“梦幻现实化”的惊险一跃。电影不再是“物质现实的复原”，甚至也不再是满足大众狂欢的“白日梦”，而是成功地把现实梦幻化的视觉机器，乃至把梦幻现实化的科技巫术。拟像型动物形象出现在主流的商业电影中，主要是作为视觉奇观展现在观众面前，以引起观众的惊叹和狂想；但也出现在其他类型的电影中，被赋予了新的叙事功能和主题言说。《南国野兽》表现了人类文明达到巅峰的同时，生态文明也几近崩溃的末世情境，人与动物重新恢复到类似于史前的既相互吞噬、又相依为命的一体共生关系。《阿凡达》则在主流的商业电影叙事中尽可能多地植入生态理念，使得其中的拟像型动物形象多了一份深切的现实关怀。 

　　三、动物形象视觉表征类型的生态意涵 

　　 海德格尔在《艺术作品的本源》中分析艺术作品的物因素时指出，纯然物是石头、土块、木头、自然和器具这些无生命的东西，“我们甚至不能贸然地把森林旷野里的鹿，草木丛中的甲虫和草叶称为一个物”，因为它们拥有生命。动物之所以不同于无生命的物品，是因为每个动物都具有独特的面貌、性格和特点，因此，相对于一般化的、类型化的动物形象，那些个别的、独特的动物形象就更加能突出动物本身。斯提布认为，一般化的概括性语言是对描述对象的一种“抹除”，在经济、政治领域对自然、动物、植物的描述中，这种抹除现象广泛存在。为了防止言语活动对于自然对象的抹除，斯提布认为应该“增加个体的人、动物、植物、森林或河流凸显性的语言”，因为这“有助于抵抗同质化的倾向。用爱森斯坦的话说，其可以构建一种‘神圣性’的感觉”。同理，视觉活动中也存在着视觉形象的一般化对于视觉对象的抹除，而那种展现出动物的个体独特性的视觉话语，显然体现出对动物自身的更多尊重。在电影中，动物视觉形象的类型化、工具化、拟人化、奇观化，都会抹除动物的真实生命和具体存在。 

　　 三种不同的动物形象的视觉表征类型，代表三种不同的视觉语法和形象编码方式，它们具有不同的生态倾向性。一般来讲，再现型动物形象容易被工具化，表现型动物形象容易被拟人化，拟像型动物形象容易被奇观化。动物小说家李传锋认为，“动物小说最主要之点即，由自在的动物充当作品中的主角。它既非拟人化兽形人语，亦非童话、寓言、志怪。”真正具有生态意义的电影动物形象也是如此，它要把动物作为动物而非工具来展现，既不把动物展现为人格化的象征，也不把动物展现为物化的对象，更不把动物展现为视觉奇观，使动物成为纯粹的视觉快感的消费对象。考察电影动物形象的视觉表征类型是否有益于引发人们尊重动物、爱护动物的观念和行动，是否有益于生态观念的培植和生态文化的建设，不仅需要分析其符号编码方式，而且需要分析其在电影中的具体用法。一些学者为当代电影、文艺作品中广泛出现的动物形象欢呼，认为这是一种生态观念的觉醒，但这种观点缺少对作品的具体分析和理性批判。 

　　 就再现型动物形象而言，它们在大部分电影中是对动物未加反省的直接再现。因为它们看起来是对真实动物的再现，人们关注的往往是被再现的动物，但却忽视了是谁在再现动物、如何再现动物、再现了什么样的动物等问题，也就往往忽略了再现型动物形象对于动物的扭曲、变形和抹除。事实上，电影中大部分再现型动物形象都是作为人类叙事的工具、附庸而出现的，甚至像《灵犬莱西》《战马》这样以动物为主角的电影，仍然没有逃脱“动物工具论”和“人类中心主义”的窠臼。因为这些电影不仅以人类为不容置疑的叙事视角，而且最终凸显的仍然是动物对人类的忠诚。只有很少的电影以再现型动物形象，表现了对于动物的强烈关注和凸显，以及对于人与动物关系的深刻反思，法国导演让·雅克·阿诺执导的《虎兄虎弟》是这方面的代表作之一。影片讲述英国猎人麦克拉瑞在法属殖民地以猎取象牙和古董为生，他在森林里意外捕获了两只幼虎——戈莫和桑哈。后来戈莫被卖到马戏团，为观众表演节目；桑哈成了殖民地长官儿子拉奥的玩伴。一次意外让戈莫和桑哈成了斗兽场上的生死敌人，斗兽场上充满了观望两虎大战奇观的“文明人”，但虎兄虎弟最终认出了对方，一起逃进了远离人类的原始森林。电影不仅以两只老虎为主角，而且展现了老虎的主观视角，更重要的是对人与动物的关系作出了深刻反思。导演说该片蕴含了他最痴迷的三种东西：动物世界、神秘的宗教文化和欧洲殖民地。这一具有典型症候的观点意味着，人类在现代性武装下对于大自然的研究、探索与开发，对于动物的驱逐、囚禁、展示和观看，对于人类自身感性的压抑、规训与疏离，对非西方国家和地区的殖民、丑化和剥削，以及对于非西方文明的浮士德式永不满足的追求与迷恋，这些是同一过程的不同方面。 

　　 因为表现型动物形象具有象征寓意，动物作为符号被人为赋予特定的意义，所以往往具有潜在的人类中心主义和把动物对象化的倾向，但这并不意味着表现型动物形象就不能具有反思性和生态意蕴。表现型动物形象不仅可以通过陌生化的方式凸显动物，而且因其象征性而具有特别的理性深度，《少年派的奇幻漂流》是这方面的典型代表。这部电影先后向观众讲述了同一个故事的两个版本，两个版本形成一种奇妙的互文关系，老虎与少年派构成一对相互指涉的隐喻符号。电影先是讲述了在一次海难中，少年派在家人全部丧生的情况下，在一艘救生船上与一只孟加拉虎相依为命，共同漂流200多天并最终获救的故事。但电影最后借助记者与成年后的派的访谈，颠覆了前面的叙事，使电影转变成另一个耸人听闻的人吃人的故事。在后一故事中，发生海难后，逃上救生船的不是派、老虎以及老虎后来吃掉的猩猩、鬣狗和斑马，而是派、派的母亲、厨子和水手，四人显然与动物形成了一一对应的喻指关系。影片一个故事、两个版本的叙事方式，使得两个相互对立的版本既互相指涉又相互转化，最终统一为一个完整的故事，构成了一个关于人与动物、文明与自然的宏大隐喻结构。如果说第一个关于动物的故事是隐喻的本体，那么第二个关于人的故事就是喻体，反之亦然。人被比喻为动物，动物也被比喻为人。通过一种巧妙的互文叙事，整部电影呈现出“人兽一体两面”“文明自然一体两面”的隐喻结构。在一般的表现型动物电影中，动物作为能指指向自身以外的所指意义，被凸显的是人为约定的所指意义，被遗忘的是动物能指。而该电影的特异之处在于，它通过建构人兽互文的视觉隐喻，反过来让人变成能指，把动物变成所指。事实上，没有离开能指的所指，所指即能指。因此，派就是老虎，老虎就是派；人的故事就是动物的故事，动物的故事就是人的故事。具有象征意味的是，派恰恰是因为化成猛虎，变成吃人的动物，才得以在极端自然环境下生存下来，并且在此基础上才拥有自己附加于自然生命之上的道德、信仰和文明。电影直面人类原始的自然性、动物性：人类根深蒂固、无法抹除的动物性，既是人性的根柢，又是人类文明和道德无法直视的深渊。 

　　 《帕丁顿熊》或许可以作为拟像型动物形象的典型个案。这部真人与动画结合的影片，讲述了秘鲁森林来的小熊到伦敦寻找故人探险家和“家”的故事。在偶遇的布朗夫人的帮助下，帕丁顿熊找到了故人探险家的住所。但接见它的却是其女儿克莱德小姐，她是博物学家，专门搜罗珍稀动物，并杀死它们做标本，帕丁顿熊正是她要寻找的珍稀动物。原来克莱德小姐的探险家父亲曾在森林发现帕丁顿熊一家，但热爱动物的他拒绝将它们做成标本献给大英博物馆，而是将它们留在了不为人知的森林。空手而归的克莱德先生被地理学会除名，默默无闻地去世了。克莱德没有为了获得个人利益，违背生态伦理杀死活生生的动物，可是他的女儿却发誓要完成父亲“未竟的事业”——捉住帕丁顿熊，将它杀死并放进博物馆。最终，布朗一家及时赶到博物馆，拯救了帕丁顿熊。该片对以克莱德小姐为代表的企图奴役和利用动物的人进行了批判，揭露和批判了人类中心主义和极端的理性主义、科学主义，褒扬了那些热爱和保护动物的人类行为，具有保护动物、爱护自然的积极生态导向。但另一方面，该片拟人化的动物叙事、卡通化的动物形象，又在相当程度上使得动物被人格化、抽象化、虚拟化。得益于虚拟技术的迅猛发展，人类可以在屏幕上看到大量比现实中的动物更加真实的拟像型动物形象。不过，我们现实生活中的动物却显得越来越不真实。“那些新的家养动物，……现在越来越像玩具熊，而根本不像活动物……在未来的基因工程开始捏出我们的‘理想动物’之前，动物被贬成了文化症状与投射的载体，在它们失败之时，便被扔掉、抛弃或者‘永久安眠’。”马乔在此深刻指出了当代生物技术与虚拟景观文化，对动物造成空前的存在危机与灾难性后果。 

　　 为了让动物能被作为动物来呈现，首先，我们要防止那种把动物工具化、对象化的观点，它抹除了动物的感性生命，将之等同于无生命的物体。其次，我们要注意那些人格化的动物形象，这类形象展现的与其说是动物，不如说是人。把动物“拔高”为人，其本质是“以我观物”的主观精神的投射与外化，这是对动物的另一种扭曲。通过“以物观物”的方式让动物自在而本然地呈现，才是对其更高意义上的尊重。最后，后现代的奇观电影中也常常征用动物形象，它们既非展现为“物”，也非展现为“人”，而是纯粹的、数字化的影像——是人们消费的感官对象。在视觉奇观中，动物形象脱去了物的沉重的实在性，也失去了人格化的温暖，它们只是一堆虚无而冷漠的数字符号。但这些数字符号所幻化出来的虚拟动物形象，既容易导致人们忽视自然世界中动物遭遇的存在危机，也容易引起人们按照虚拟形象观看、认识乃至塑造现实中的动物，这是值得引起警惕和反思的。 

　　 我们今天既生活在一个一切都在被信息化的“符号社会”，也生活在一个一切都在被视觉化的“景观社会”，根本来说是生活在一个一切都被抽象化、虚拟化的“数字社会”。最新的人工智能及其算法逻辑，正在以前所未有的方式、速度和规模，将人类、动物、物品乃至一切存在转化成非物质化的数字。这不仅使得以往界限分明的人类、动物与物品跨越边界，开始在新的数字空间中生成新的万物一体关系；也使得语言、图像、影像、物质等不同的艺术媒介，在数字宇宙中形成新的“跨媒介”“融媒介”形态。最新的人工智能Sora技术已经能够应用语词生成动态影像，从中不难预见对电影动物形象乃至整个视觉文化领域的革命性影响。上述生活世界、科技与艺术领域发生的重大变革，同样对相关学术问题的研究提出了交叉学科、跨学科乃至超学科的要求。如前所述，视觉文化、图像理论与语言学、符号学之间，多有相互借鉴之处。而作为在语言学与生态学之间形成的一个分支交叉学科，生态语言学也呈现出典型的图像化趋势。电影动物形象的视觉表征，既涉及视觉形象的符号编码问题，也涉及人如何通过图像观看动物，建构与动物的视觉权力关系的生态伦理与生态美学问题。而动物作为人类内在自然（本能）和外在自然（环境）的表征，其视觉表征又往往反映了人与自然、人的感性和理性的关系问题。总之，批判地考察、分析电影中动物形象的视觉表征类型，对于理解电影中动物形象的视觉编码方式、视觉观看机制，对于思考人与动物乃至自然万物的关系，对于生态观念与生态美学的建构，都具有重要意义。 

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：马征