黑格尔在《美学》中提出“艺术的真正的起点”的说法，它指的并不是艺术家经过一段时间的训练具备了一定的艺术创作水平，而是指艺术家超越这种水平而突破前人建立的规范，创造出一种崭新的审美形态。而这正是很多伟大艺术家孜孜追求的“奇”（或称“陌生化”）。故而，关于艺术美学的研究（特别是其中关于艺术创作的部分）不应完全不触及关于“奇”的一些问题，如“奇”的内涵、形态、效果、意义等。这一点对中国书法美学来说同样适用。“奇”在中国书法美学中是一个常见术语，但这并不意味着“奇”的内涵是完全自明的，不需要任何辨析。实际上，正如黑格尔所说：“熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。”熟知未必是真知，表面上熟悉，其实对熟知之物的理解可能很贫乏。从这个角度来看，对中国书法美学中的“奇”作一番讨论，就并不是毫无意义的，至少有助于我们正确看待“奇”并力图规避一些由“逐奇”造成的弊病。关于书法美学中的“奇”，目前学术界已有了一定研究。白谦慎从艺术史角度梳理了晚明文化中的“奇”，提出它具有高雅不俗的生活方式、与众不同的行为、奇异新颖的物品等多种意义，并分析了尚奇观念在董其昌、张瑞图、黄道周等人书法中的体现。杨晓辉从晚明书坛对篆书和篆刻的关注、对古体字和异体字的偏爱、涨墨的广泛使用等方面，论述了晚明尚奇观念对书法表现形式的影响。郭守运梳理了“奇”的家族谱系，如奇异、奇丽、奇伟、奇崛、雄奇、清奇等，并重点考察了奇人之奇（包括外在的行为之奇和内在的思想、性格之奇），还以董其昌、傅山、康有为等人的书论为例说明尚奇在书法品鉴中有广泛运用。以上研究都已认识到“奇”在中国书法、书学中的重要性，并提出中国书法、书学中有一种尚奇的倾向，但对古代书论中“奇”的语言家族、具体形态、艺术效果等还没有进行细致梳理和深入阐述，所以“奇”仍有进一步探讨的空间和必要。 

　　“奇”的具体形态 

　　《说文解字》认为“奇”有两义：一是“异也”，二是“不耦”（“耦”同“偶”）。前一义的“奇”指的是奇异、特别，后一义的“奇”指的是数学中的奇数，与偶数相对。本文讨论的“奇”是前一义的“奇”，而且是特指中国古代书论和书法中的“奇”。而“奇”表示奇异、特别时，正意味着事物偏离“正”“常”而具有了与众不同之处。 

　　 “奇”的这个义项也体现在中国书法这一特殊的艺术样式中，只不过在书法中有特殊的表现形式。在分析这些表现形式之前，有必要先梳理一下“奇”在古代书论中的基本用法，从而对“奇”的认识更为全面。古代书论中的“奇”具有多重语义，在词性上主要有动词和形容词两种。作为动词的“奇”是意动用法，指“认为……奇”，如庾肩吾《书品》云：“寻隶体发源，秦时隶人下邽程邈所作，始皇见而奇之。”此意义的“奇”可引申为赏识、推崇。作为形容词的“奇”，大致有三种用法。第一，形容书作。包世臣评价《郑文公碑》：“让字均行，并非剥损，真文苑奇珍也。”“奇”指稀奇、罕见，与常见相对。孙过庭说：“至如锺繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以至绝伦。”孙过庭用“奇”形容锺繇楷书，用“圣”形容张芝草书，“奇”无论是从与“圣”并举还是从后面的“专精一体，以至绝伦”来看，都是形容书法作品佳妙、非凡，是对优秀作品的一种称赞，与低劣相对。第二，形容书家。《书断》转引的《序仙记》云：“王次仲上谷人，少有异志，早年入学，屡有灵奇。”这里的“奇”形容一个人资质卓越，与普通相对。第三，形容毛笔的性能。蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉。”“奇”是说毛笔作为软笔能够写出方、圆、粗、细、藏、露等硬笔写不出的多种形态，以致显得神奇，是在将毛笔和硬笔的功能作比较的意义上而言的。以上“奇”的几种含义虽在古代书论中经常出现，但没有被当作思想主题来讨论，书论家经常讨论的是下面的“奇”。 

　　（1）智永，专范右军，精熟无奇，此学其正而不变者也。 

　　（2）唐碑惟《马君起浮图》，奇姿异态，迥绝常制。 

　　在引文（1）中，项穆提出，智永学习王羲之书法达到了“精熟”地步，以至于形态酷似，但是没有在形质上偏离或突破王羲之书法，所以“无奇”，此即“学其正而不变”或有正无奇。在引文（2）中，康有为用“奇”来评价唐碑《马君起浮图》，“奇”指区别于“常制”。以上两句中的“奇”都是形容词，而且是形容书作，但不是“锺繇隶奇”“奇迹云萃”意义上的泛指书作佳妙、非凡，而是指对“正”或“常”的背离、突破或超越。“奇”的这个一般含义（普遍性）在中国书法中呈现为如下多种具体形态（特殊性）。 

　　 第一，最常见的是如引文（1）所揭示的，对书法史上（纵向）的正统、经典的偏离或突破。书法史上的正统、经典一般公认的是二王法，范围如果扩大的话，还包括锺繇、张芝、欧阳询、颜真卿、张旭、怀素、苏轼、米芾、赵孟頫、董其昌、邓石如等由汉魏到明清的一系列书法名家创立的书法风格或技法。因为只有背离正统、突破经典，才能形成自己的独特风格而在书法史上占有一席之地，也才能满足自己和大众对审美新鲜感的心理需求，所以古代书论家常常对背离正统、经典的“奇”持肯定态度，如引文（1）中的“精熟无奇”“学其正而不变”就明显带有批评甚至否定的意味，反过来说就是肯定偏离正统、经典之“奇”。当然，由于每个人的审美理想不同，对书法史上经典书家的评价也不尽相同。例如，唐太宗贬低王献之书法“若严家之饿隶”， 米芾抨击柳公权书法“为丑怪恶札之祖”，王铎也斥责张旭、怀素草法为“野道”。这些评价归根到底是强调王献之、柳公权、张旭、怀素的书法不属于正统、典范，但这些带有个人偏见的品评并没有从根本上动摇大多数人对王献之、柳公权等人书法经典地位的认同。 

　　第二，如引文（2）所揭示的，“奇”是对某个时期（横向）流行的书风、技法的背离，即“迥绝常制”。康有为认为《马君起浮图》属于这种情况。此碑整体上是一个楷书碑刻，但不少笔画、部首或单字是行书写法，这与当时流行的笔画之间不相连绵的楷书区别较大。此碑结体或长或短，或正或斜，不拘一格，与魏碑（如《张猛龙碑》）多变的结体方式相似，而与当时流行的唐楷单调的结体方式（与魏碑相比）差别很大。故而，此碑在风格、技法上可谓对时俗“常制”的背离、突破，正因为不拘于时，所以呈现出“奇姿异态”的审美效果。 

　　第三，无论是偏离正统、经典，还是突破流行的书风、技法，都有可能造成这样一种“奇”，即偏离单一书体的技法而呈现为诸体相参。《马君起浮图》还不算真正的诸体相参，因为它只是以楷字为主，夹杂着一些行字（如“之”“於”等），楷法、行法并没有真正统一在一起。诸体相参的技法主要体现在汉魏碑刻、清代碑派书法及某些帖学名家那里，康有为对此多有描述。 

　　（3）吾于汉人书酷爱八分，以其在篆、隶之间，朴茂雄逸，古气未漓。 

　　（4）晋碑如《郛休》、《爨宝子》二碑，朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》，皆在隶、楷之间。 

　　（5）完白山人之得处，在以隶笔为篆。 

　　（6）杨少师变右军之面目，而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。杨少师未必悟本汉之理，神思偶合，便已绝世。 

　　 引文（3）中的“八分”指的是像《鲁泮池刻石》《祀三公山碑》之类的篆隶相参的汉碑（《广艺舟双楫·说分》）；引文（4）中的《爨宝子碑》《中岳灵庙碑》等是隶楷相参的晋南北朝碑；引文（5）中邓石如（号完白山人）的篆书成就大，康有为认为是由于“以隶笔为篆”；引文（6）中杨凝式（世称“杨少师”）的行草书达到“绝世”的超高水平，康有为认为是由于“以分作草”。在以上四句引文中，（3）（4）是从具体作品的角度描述诸体相参之“奇”是何种样态，（5）（6）是从学理的角度说明诸体相参有助于在书法上取得成就或能达到“奇”的效果。所谓“诸体相参”，主要不是指各种书体的字掺杂在一起，而是指不同书体的技法在用笔、结字上的统一。如在《爨宝子碑》中，“晉”“軍”“府”等字的长横有明显的“雁尾”之意，“太”“君”“墓”等字的撇画由细变粗且向左上方挑出，这些是隶意的体现，“寧”“爨”“府”等字的点和竖钩则明显是楷书写法，所以《爨宝子碑》在用笔上是隶法和楷法的糅合。这种隶楷相参的技法特征使《爨宝子碑》明显不同于通常的隶书（如《礼器碑》）和楷书（如柳体楷书）作品，于是便显示出区别于正统、经典或“常制”的奇异特征。 

　　 第四，无论是学习前代的正统、经典书法，还是取法同时期的流行书风，都有可能造成程式化的弊病，而对程式化的突破、超越也是“奇”的一种表现形式。书法的程式化存在多种情况。例如，在笔画上，欧阳询楷书的竖弯钩普遍带有“雁尾”的隶意，颜真卿楷书的横画收笔处常常有一个幅度很大的回锋收笔动作；在结字上，某一书家写的某一个字几乎一模一样，或整幅作品的字在造型上给人一种“千字一同”的感觉。再如，古代科举应试或朝廷编修大型丛书、类书，出于实用目的，字要写得乌、方、光。程式化在刚出现的时候也是一种新奇的形式，很可能还是一种标准、典范，但时间一久流于熟滥，就会引起人们的排斥、招致批评。古代书论家普遍强调要突破程式化的限制，如刘熙载说：“书家同一尚熟，而熟有精粗深浅之别，惟能用生为熟，熟乃可贵。”每个书家都要追求技法上的熟练，只有熟练才能自由从容地书写，但这并不是书家追求的最高和终极目标。最高和终极目标除了书法气韵方面的要求外，还包括形质方面的丰富、变化，这就是所谓的“熟后之生”。只有如此，书家才能创造出更为多样化的审美形态，欣赏者也才能获得更为丰富的审美感受。而“熟后之生”的审美效果，在古代书论中也被称为“奇”。卫恒《四体书势·隶势》云：“近而察之，心乱目眩。奇姿谲诡，不可胜原。”朱长文评价张旭草书：“盖如神虬腾霄汉，夏云出嵩华，逸势奇状，莫可穷测也。”“不可胜原”是形容“奇姿”，“莫可穷测”是描绘“奇状”，二者都是对书法多变性的描述；“神虬腾霄汉，夏云出嵩华”则是用想象或现实中的事物比喻书法的多变性，因为神虬飞舞，夏云无定质。 

　　第五，“奇”还可体现为偏离平正而呈现欹侧之势。这里的“平正”是“初学分布，但求平正”意义上的平正，即字写得工整端庄，偏离平正是指结体欹侧甚至险绝。将“奇”理解为偏离平正，在古代书论中有直接证据，如董其昌说：“书家以险绝为奇。” 

　　“奇”的两种实际效果 

　　 以上分析了书法中“奇”的具体形态，接下来讨论如何评价这些形态。其实，要想对“奇”的这些形态作出恰当的评判，仅仅从理论上知道它们是何种意义上的“奇”是不够的，还需结合书法作品的实际艺术效果。从艺术史的广泛经验看，“奇”的实际效果可大致分为两类，一是正面的创新，二是负面的怪异。如在文学领域，刘勰《文心雕龙·辨骚》曰：“自《风》《雅》寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！……《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。”《楚辞》作为一种“奇文”，是对《风》《雅》（代指《诗经》）的一种背离和突破。这种背离不仅体现在思想上，更体现在文辞上。从思想来看，《楚辞》虽效法夏商周三代的经书，“取镕经旨”，但受时代影响又夹杂着战国时期的一些论调，所以内容上有纯有杂，已不同于“思无邪”的《诗经》了。从文辞来看，《楚辞》是一种自由的、句式参差不齐的诗体，不同于《诗经》整齐划一的形式，刘勰所说的“奇文郁起”“词赋之英杰”等高度肯定了《楚辞》在语言方面的创新和成就。刘勰还提出另一种负面的“奇”，《文心雕龙·定势》曰：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。”刘勰提出，南朝宋齐时期的文坛存在一种“厌黩旧式”的风气。所谓“厌黩旧式”就是对传统、常规的背离，即“反正”，具体做法是颠倒文句、雕琢文辞以造成“新”的艺术效果。刘勰将这种风气定性为“率好诡巧”“穿凿取新”，称其为“讹势”“讹意”，说明他对这种“逐奇”的做法及其造成的“失体成怪”的结果持批评态度。 

　　书法领域同样存在这两种情况。朱长文《续书断》载张旭：“性嗜酒，每大醉，呼叫狂走，下笔愈奇。尝以头濡墨而书，既醒视之，自以为神，不可复得也”。“下笔愈奇”只能表明张旭醉酒所作之书与清醒状态下所作之书有差别，还不足以判定“奇”是正面的，然而结合“既醒视之，自以为神，不可复得也”一句，可以确定张旭醉酒所作草书的“奇”是一种正面的艺术效果。此外，上文提及的卫恒评“隶势”的“奇姿谲诡，不可胜原”及朱长文评张旭草书的“逸势奇状，莫可穷测”，同样也是正面的，并不具有怪异的负面意义。而对于怪异之“奇”，古代书论中常常冠名为“怪”“邪”“野”等负面称谓，例如： 

　　（7）冬心、板桥，参用隶笔，然失则怪，此欲变而不知变者。 

　　（8）张樗寮《金刚经》字，或瘦或粗，皆提笔书。然不能于中正处求胜古人，而只以鬼巧见奇，派头不正，邪态丛生。 

　　（9）张颠、怀素，最号野逸，而不失此法。 

　　在引文（7）中，康有为其实并没有否定金农、郑板桥“参用隶笔”以突破传统的努力，他批评的只是二人的努力不够成功，以致“失则怪”，这正是从作品的实际效果来评价对“正”“常”的偏离、突破。在引文（8）中，梁巘认为张樗寮《金刚经》“以鬼巧见奇”，结果是“邪态丛生”，这是对怪异之“奇”的明确否定。在引文（9）中，姜夔并没有使用通常的“雄逸”“奔逸”“纵逸”等来形容张旭、怀素的狂草，却偏偏选用了“野逸”这个词，“野”意谓着一种负面的评价。综合来看，古代书论家一方面肯定创新之“奇”，另一方面又反对怪异之“奇”。 

　　 对于“奇”的两种实际效果，有以下三点需要说明。第一，从具体作品来看，上文所述“奇”的五种形态——偏离正统或经典、偏离时代流行书风、诸体相参、突破程式化、险绝——都既可能是创新，也可能是怪异，并没有一个定准。第二，即使根据实际作品，作品的“奇”究竟是创新还是怪异，有时并不能区分得很清楚。我们固然可以认为颜真卿、黄庭坚的书法作为对古法的偏离和突破是一种创新，甚至可以理直气壮地认为引文（9）中姜夔称张旭、怀素的狂草为“野”是一种个人偏见，但我们不太能确凿无疑地认定如金农“漆书”是创新还是怪异。金农的“漆书”无蚕头雁尾，笔画两端齐整，横粗竖细，以侧峰行笔，把隶书的宽扁结体变为长方，与经典的汉隶迥然不同。在这种情况下，“漆书”是创新还是怪异，就并非很明确，而是与判断者的审美偏好有极大关系。与不少人批评“漆书”为“野狐禅”不同，齐白石高度评价金农“漆书”曰“删尽一时流俗气，不能能事是金农”。这说明对“奇”的形态所做的评价具有相当程度的主观性。第三，怪异之“奇”虽然是被否定的，但在艺术史上不断出现不是偶然的，有其必然性。因为对“正”“常”的偏离本身既可能是所谓的创新，也可能是趋新求怪。进而言之，对“正”“常”的偏离本身就内在地包含着异化为怪异的可能性。所以，只要承认对“正”“常”的偏离和突破是必然的、合理的，就很难避免怪异的实际发生。但我们不能因为有这种可能性就否定偏离“正”“常”本身的合理性，因为只有不断偏离“正”“常”，书法在真正意义上的创新（如苏轼评价颜真卿书法“颜公变法出新意”）才能发生，书法史才能向前发展。 

　　奇正结合 

　　 如上所述，古代书论家对书法作品的“怪”“邪”“野”意义上的“奇”持否定态度，而对“正”“常”的背离又内在地包含着异化为“怪”“邪”“野”的可能性，那么，如何才能使对“正”“常”的背离不走向“怪”“邪”“野”而回到正面意义的“奇”或“生”呢？古代书论家对此也有讨论。董其昌说：“素师则张长史后一人也。高闲而下，益趋俗怪，不复存山阴矩度矣。”在他看来，张旭之后的草书大家只有怀素一人，高闲及以后的草书日趋走向“俗怪”的邪路，原因是“不复存山阴矩度”，即完全背离了王羲之法。冯班提出：“宋人作书，多取新意，然意须从本领中来。米老少时如集字，晚年行法，亦不离杨少师、颜鲁公也。”“多取新意”是说宋人书法的风格、技法等与古代经典或时人书风不同，从而具有“奇”的特征。冯班认为，这种“奇”或“新意”是“从本领中来”，即建立在技法精湛的基础上。他以米芾为例进一步提出，米芾晚年书法虽然很新奇，但这种新奇离不开少时“集古字”的刻苦训练，离不开杨凝式、颜真卿创立的法度。可见，书法在真正意义上的“奇”或创新之“奇”并不是背弃法则的肆意涂抹，而是包含法则于自身。而法则由古人或时人创立并由其作品体现出来，所以法则代表着“正”或“常”。故而，真正的“奇”包含着“正”或“常”，是奇与正的统一。项穆明确提出了“奇正结合”：“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也；所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情恣态，巧妙多端是也。奇即运于正之内，正即列于奇之中。”“正”指的是“确有节制”，即合乎法则；“奇”指的是书法的笔画、结字等丰富多变，而这种多变正是对传统或时人写法的偏离和突破。由此，奇正结合即偏离“正”“常”而不失法度之意。 

　　 至此便出现这样一个问题：“奇”一方面是对“正”的偏离、突破，另一方面又要与“正”统一起来，这是否矛盾呢？其实不矛盾。我们以虞世南和王羲之楷书的关系为例做一说明。在书法传承方面，智永是王羲之的七世孙，深得王羲之家法，后来又把王羲之法传给了自己的徒弟虞世南。所以，虞世南在书法史上是属于王羲之这一脉的。如果把王羲之法理解为“正”，那么虞世南书法就是“奇”。从二人楷书的对比来看，虞世南楷书把王羲之小楷的方形结体改为长方，这就是对“正”的偏离和突破。但这种偏离和突破并没有把王羲之法（“正”）全部摒弃，楷书的一般法则依然保留着。书法的法则大致可分为一般法则和特殊法则两种。例如，楷书的“点”，虽然欧阳询、柳公权等人写得形态各异（特殊法则），但有一个共同点，即都是“侧”着的（一般法则）；再如，楷书“木”字，虽然楷书四大家写得形态有异（特殊法则），但有一个共同点，即都是“横短竖长，撇捺宜伸”（一般法则）。故而，欧阳询等人楷书的“点”和“木”字都是一般法则与特殊法则的统一。一般法则通常是需要遵守的，而特殊法则是可以改变的。书法的创新往往是在特殊法则上创新，书法的继承往往是对一般法则和前人部分特殊法则的继承。所以，“奇”一方面确实偏离了“正”（特殊法则），另一方面又保留了“正”（一般法则和部分特殊法则），二者并不矛盾，因为前后两个“正”的所指不同。此外，项穆说过：“智永、世南，得其（‘其’指王羲之——引者注,下同）宽和之量，而少俊迈之奇；欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容；褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。”句中的“而少……”“而乏……”等就是后人对王羲之法（“正”）的偏离和突破，而“得其……”则是对王羲之法（“正”）的继承。王羲之后学一方面偏离了王羲之法，另一方面又继承了王羲之法。换言之，他们一方面偏离了“正”（指王羲之创立的特殊法则），另一方面又与“正”（指书法的一般法则和王羲之的部分特殊法则）结合在一起。显然，王羲之后学所偏离之“正”与所继承之“正”并不是一回事。 

　　事实上，“奇”无论呈现为多么与众不同、光怪陆离的形态，都不能脱离内在之“正”的规范和限制。一旦挣脱了“正”的规范和限制，“奇”就会变为“怪”“邪”“野”的恶道。这样的书法也许会被某些人所推崇，但很难被大多数人接受，很可能会随着历史的演进而被湮没和遗忘。反过来，只有接受“正”的规范和限制，“奇”才能真正实现自身、成就自身。刘熙载说：“《草书状》云：‘或若倜傥而不群，或若自检其常度。’惟倜傥而弥自检，是其所以真能倜傥与？”“倜傥”的本义是指人洒脱不受礼法约束，在此是形容书法偏离“正”“常”而呈现出奇变的样态。“检”是指约束、限制，即遵守法则。刘熙载强调，书法的“倜傥”（“奇”）之所以是真正的“倜傥”，是由于“弥自检”，即建立在法则（“正”）的基础上。 

　　余论 

　　“奇”的经典化 

　　 一种新奇的书法点画、结体、作品、风格产生以后，就面临着世人对它是创新还是怪异的评价，这两种截然不同的评价在现实中又会带来人们是取法它还是鄙弃它的问题。如果认为它是一种有积极意义的甚至是伟大的创新，人们就会学习它；反之，如果认定它是标新立异、趋新求怪，人们就不愿模仿它。当足够多的人去取法一种被视为创新的新奇书法时，原本以“奇”的面貌出现的书法就开始了经典化的过程，也即跳出“奇”的范围而进入经典、典范（“正”）的范围。例如，苏轼评价颜真卿书法“颜公变法出新意”，说明颜真卿书法在刚出现时可以列入“奇”的范围，而这种“奇”的书风后来成为影响深远的经典。再如，宋徽宗的瘦金书脱胎于薛稷楷书而自出新意，将笔画的瘦硬发挥到了极致，真可谓前无古人后无来者。曹宝麟提出：“瘦金书确可称为奇书，长横例作鱼头状，中截细若游丝，收笔重顿；竖笔很少作悬针，大都呈一右向倒钩。”瘦金书这样的“奇书”可以视为一种自成一家的经典，后世学之者也不乏其人。 

　　 “奇书”转化为经典也需要条件。首先是书法自身的艺术水平。一件书法作品要转化为经典，必须具有较高的艺术水平或审美价值。例如，“变法出新意”的颜真卿楷书一方面吸收了初唐楷书中的使转遗意，另一方面丰富了点画端部和折点的用笔变化，又将提按提升到了前所未有的高度，“颜真卿由此而成为唐代楷书的集大成者，成为楷书笔法的总结者”。其次是某些特殊的历史契机。例如，不少魏碑具有很高的艺术水平，但这些作品在书法史上长期湮没无闻，直到清代中晚期才成为众人争相学习的对象，原因就在于传统帖学的流弊及众多碑刻的出土开阔了人们的眼界并给人一种审美新鲜感。再次，帝王的推崇有可能影响书法的经典化。王羲之和王献之的书法水平孰高孰低，在南朝时期就存在争议。到了初唐，唐太宗以天子之尊为王羲之作传，并定调曰：“详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”这极有可能影响众大臣和士人对王羲之书法的评价。最后，书论家、品评家的推崇也可能影响书法的经典化。孙过庭是初唐书论家，其《书谱》在中国书论史上地位很高，他在《书谱》中认为王羲之的书法高于王献之，王献之只是“粗传”了王羲之的“楷则”，并没有全部继承王羲之的“家范”（“未克箕裘”）。黄庭坚是宋代著名诗人、书法家，他高度评价苏轼书法（也是个性极为鲜明的“奇书”），认为苏轼书法充满了“学问文章之气”，当为宋代第一，而且在《跋东坡书寒食诗》中谦虚地说：“他日东坡或见此书，应笑我于无佛处称尊也。”像孙过庭、黄庭坚这样重量级书论家、品评家的意见在后人乃至时人看来往往是一种权威评价，而这种权威评价有可能左右相当一部分人的认识，从而促进书法经典地位的确立。 

　　(本文注释内容略) 

　　原文责任编辑：范利伟