一、明清交际的文人遗民 

　　明清交际之时，社会秩序和思想动荡激烈，尤其在江南地区。面对新的异族统治者，明朝文人对自身道路的选择成为一个尤为重要的问题。一些江南文人选择忠于前朝，在行动和精神上依然延续前朝的方式，拒绝承认新王朝的合法性。传统中将忠于前朝的人士称作“遗民”，明清交际时一批忠于前朝的文人也有意识地将遗民这一社会身份作为自己的象征。 

　　 一些遗民画家通过各种途径来表达自己对于明朝覆灭的愤懑与痛苦。正如艺术史家乔迅在研究遗民画家时所言：“一种历史解释的潮流着眼于当时个人所经历的创伤本身,以及这种创伤在文本和图像中的再现。在艺术史领域,我们可以举近期有关明朝遗老八大山人的出色研究为例,这项研究深入探讨了他的‘疯癫’、愤怒、恐惧和痛苦。”在明清易代之时，遗民画家创作出了许多极具时代与个性特征的作品，构建出一种当时历史背景下的特殊风格与叙述方式。一些画家模仿元人倪瓒的风格，创作出了以萧条、孤寂、冷清为特征的山水画。例如在傅山的《江深草阁寒图》中，荒山、寒水与杂树这些意象共同营造出一种萧条、孤冷的意境。同时，单一的色调、简洁的笔触和松散构图更进一步传达出对明朝覆灭的伤心与失望，以及一种精神文化上的孤独无依。这些山水画未必是对战争造成破坏的真实反映，更近于画家本人的情绪性表达。 

　　徐枋（1622—1694）是明遗民中颇有声望的一员，被遗民僧人董说推崇为“吴中首此贤”。他的这一身份得到了民众与官方的共同认可，《苏州县志》《清史稿·遗逸传》中都明确记载了他的生平与行迹。《清史稿》记载： 

　　徐枋，字昭法，长洲人。父汧，明少詹事，殉国难，事具明史。枋崇祯壬午举人。汧殉国时，枋欲从死。汧曰：“吾不可以不死。若长为农夫，以没世可也。”自是遁迹山中，布衣草履，终身不入城市。及游灵岩山，爱其旷远，卜涧上居之老焉。枋与宣城沈寿民、嘉兴巢鸣盛，称海内三遗民。 

　　徐枋出生于江南苏州的富庶之家，是士大夫之子。他自幼接受传统的儒家教育，以“学而优则仕”为自己的人生目标，并在明朝崇祯壬午年中举人。然而，1644年明王朝的覆灭彻底改变了他的人生轨迹。在明亡之后，徐枋在汾湖、芦墟、金墅等地漂泊了十八年，最终定居于苏州上沙村的涧上草堂。此处是徐枋最喜爱的，也是最终的栖息之地。他不仅在画作中每每题上“作于涧上草堂”，还使用了多枚关于此地的印章，足见其对这个地方的青睐。 

　　徐枋不认可新的政权，拒绝入仕谋生。因此他只能凭借躬耕和从事一些文化活动来自给自足。他虽然居住在山间，但是和其他遗民多有往来，经常参与他们的聚会，一起吟诗作画。其文集《居易堂集》中的诗文内容时常表达出他对历史的反思、对品德高洁的隐士的赞许，以及对自然山水的喜爱。这些作品基本创作于明亡之后，与他对自身遗民身份和传统文化的认同是相符合的。 

　　 绘画是徐枋所擅长和喜爱的文化活动，他经常通过画作来传达自己的人生理想和深刻思想。在清朝文献中也收录了对其绘画能力的记载。《国朝画征录》记载其“山水有巨然法，亦间作倪黄丘壑。布置稳妥，不事奇异。用笔极整饬工致，墨色淹泽，明净不设色”。清代冯金伯《国朝画识》记载“工山水，笔意在荆、关、董、巨间”。《涧上草堂图》正是他具有代表性的作品之一。据学者付阳华考证，徐枋曾创作了两种《涧上草堂图》，一是篇幅较大的立轴，一幅是较小的册页，对这两个图像的记载都可以在历史文献中找到。其中，较小的一幅应该属于实景画册《徐俟斋吴山名胜十二图》中关于“上沙”这个地点的一页。这个画册描绘了徐枋家乡具体的美丽风光，而其所居住的上沙正是他最熟悉与喜爱的地方。在这幅画中，徐枋特地将自己的草堂置于最中央的显眼位置，并通过周围树木的掩映、前景溪水的环绕以及背景中氤氲模糊的群山，塑造出一种远离尘嚣、宁静纯粹的世外桃源之感。这不仅是对上沙这个郊区的真实写照，更是对遗民自身的精神高洁的隐喻。因此，这一图像更为准确地说是上沙实景图，只是因为建筑物居于最主要的位置，故而被欣赏者简称为《涧上草堂图》。 

　　 一般而言，徐枋的《涧上草堂图》特指的是现收藏于武汉博物馆的立轴。它的尺寸与材质基本与《穰梨馆过眼录》中的记载“绢本，高五尺一寸六分，广一尺五寸”相符合。从构图上看，这幅图画由文字与图像两部分组成。文字居于顶端的空白处，字体为文人所惯用的行草。书法家运笔流畅，使这部分整齐而又典雅，富有文人气息。图画的主要部分为描绘上沙风景与涧上草堂的山水画。此幅图像的创作思路为描绘被山峦和溪水所环绕、被树木所掩映的草堂，营造出一种宁静、诗意的理想生活氛围。但由于挂轴和册页尺寸的不同，长轴的大篇幅、垂直结构决定了两种艺术形式在构图上的显著差异。这幅图中的元素种类变得更为丰富，图像的中景和背景部分在布局上和册页比较相似。画家通过对前景部分更为细致的描绘，延伸了欣赏者的视线范围。其中“之”字形的河流增添了画面的动感，也起到引领欣赏者视线的作用。这些特征也让这个地点更为鲜明，比如图像中河流的走向、分布，民居的位置都可以与历史文献中的记载相对照。 

　　二、《涧上草堂图》分析 

　　从理论上说，徐枋继承了文人风格浓厚的吴派画风，主张清淡雅致，不求形象上的逼真而追求精神境界上的高远。从这两幅作品来说，他主要吸收了吴门开创者沈周（1427—1509）的画风。图中的群山并不是郭熙式的巨嶂山水，画家也无意于突出山的雄奇险峻，而是用淡墨大致勾勒出一个群山的轮廓。中景和近景中的山坡也比较平缓，画家只是用明暗墨色的对比来刻画丘陵的表面。建筑物的表现并不像界画中那样的精细与准确，而是如同吴派画家那样用简单的线条大致勾勒出建筑物的轮廓以及关键的结构。从整体上来说，画家并不刻意寻求动态与冲突感，而是给人一种平稳、典雅的感觉，营造出一种文人欣赏的诗意、宁静的田园牧歌氛围。这与文献中“布置稳妥、不事奇异”的评价基本吻合。 

　　当时，一些江南地区尤其是金陵和苏州的画家一改传统上对风景的诗性、想象性的描绘，选择了对具体景点进行针对性表现。如1660年，金陵画家周亮工创作的《金陵胜景图》册页，其中包括天阙、凭虚、摄山等十二个金陵的具体景点，并且在每页上都直接写上了景点的名称。“秦淮”一页中，本来城中最为繁华的享乐地段却变得人烟稀少、朦朦胧胧。这些图像不是普遍、难以辨认的传统图案，而是将对象放在了具体、明确的空间与时间性结构之中，以便欣赏者能够准确地辨认出并清楚地领会画家想要表达的思想。这种绘画种类在明中期就已经流行，主要作为对名胜古迹的旅游指南，吸引外地游客前来游玩。但在明清易代之时，画家通过对特定地点的描绘，比如明朝旧都中衰败的景点，对历史进行了直面与见证。 

　　还有一些选择归隐的遗民对自己的居住地进行了描绘。传统上这类图像被称为家山图。在清初，江南遗民用描绘当地的优美风光的方式，表达对前朝的忠诚以及对新朝的拒斥。这些图像多描绘江南的旖旎山水与宁静平淡的世俗生活，时间仿佛仍然停留在前朝，没有经历朝代变换的战乱。这类画作介于实景画与园林画之间，一方面画家将自己的居所置于家乡山水之中，体现出人类的居所、活动与自然风景之间的交融；另一方面，这类田园别墅的所在往往不如实景画中的知名景点让人易于辨认，画家多运用图案和画上题字来指涉具体地点，以便欣赏者了解。徐枋的《涧上草堂图》便是这类绘画的代表。 

　　画家有意识地将这种再现与自己的家乡苏州密切联系在一起，这样欣赏者在观看这幅画作时，能够明确地感知到徐枋作为一名隐士和遗民对于自己家乡的眷念、对于文化传统的继承，以及对于崇高道德理想的追求。不过，画家无意强调这个图像在时间性上的特殊性。相较于金陵画家描绘的明朝旧都在战争后的残破景象，徐枋并没有通过图案来突出这幅画作的具体时代背景。图像中的景物仿佛没有经历过战争破坏，也没有什么鲜明的时代痕迹，就像是《桃花源记》中人们隐居的世外桃源，数百年来保持着同一副模样。这种一般性的隐居图像可以在许多文人画家的作品中看见，这是一种传统文化影响下的怀旧感伤性情绪，也是文人心目中对简单、理想生活的向往。 

　　值得注意的是，徐枋还特地用画上题词的方式来指明“上沙”这个地点以及自己的宅邸“涧上草堂”。画作中的题词内容如下： 

　　上沙在天平灵岩之间，其地最胜。大樵仰天界其右，笏岭岝崿峙其左，中为村落，断续近远不一，多乔林古藤苍松翠竹与山家村店相掩映，真图画也。地产茶，春夏之交则为茶市，樱笋正熟，丝管时闻而茶香氤氲如踞香国，此为山中最胜时矣。一涧从灵岩大樵逾重岭而来，涧声潺潺，水周屋下，时雨既过则奔流汹涌洄游激注如雷鸣。涧之所出为一村，名涧上，余草堂在焉，此又山中最胜处也。轩窗四启，群峰如拱，空翠扑人，朝霏夕霭，明灭倏忽，可卧而游又不假少文图画矣。 

　　 这一段话中，徐枋开篇就点出了上沙的具体位置以及周围环境的特点。随后，他又具体地描写了这里的特产、景色、人类居所，最后点出了自己的宅邸——涧上草堂。正如卡萝尔·布拉什（Carol Brash）通过分析文徵明的拙政园图册所论证的，画家很喜欢用文字来表现地点之间的空间关系。徐枋还频繁使用“其右”“其左”“中为”等明确的方位指示词语来帮助欣赏者了解不同图案之间的空间关系。从图文关系上来看，两者是基本吻合并且相互印证的。图像作为一种并置的艺术，通过色彩、图案及其位置分布从视觉上再现这个地点。比如文本中的“水周屋下”“群峰如拱”都在图像中生动地表现出来。此外，图像中极其微小的人物形象使画面更有吸引力，这是文字所未能表现的。而文字作为一种线性的语言活动，可以通过语句的排列将各种不同空间、时间里面的代表性事物一一罗列出来。比如文本中一些细节性的描写，如茶叶、樱桃、竹笋这些时令作物能够直接让读者联想到苏州这片区域，但这些在图像中不可能被完全呈现。中国艺术的一个重要特色就在于它往往是复合型的作品，人们时常能够见到绘画和书法出现在同一件作品中，并且两者密切联系。这不仅是两种艺术类别之间的融合与协调，更是图像与文字之间的配合与相互依赖，它们共同将画家的意图和思想最大程度地传递给欣赏者。 

　　三、从再现到记忆的载体 

　　有趣的是，这类作品本身成了后人追忆岁月、致敬先贤品德的一种独特物质载体。许多后世文人钦慕徐枋的人品，在欣赏了这幅《涧上草堂图》之后，他们会有针对性地在画上题诗，表达自己对传统“忠诚”理念的认可，对徐枋这类遗民的敬佩与赞许。比如在《涧上草堂纪略续编》中就收录了“题俟斋先生自写涧上草堂图”十五家诗。这类题诗的特征并不在于展现诗人高超的写作技巧或灵活的语言运用能力，而在于化用各种典故和隐喻来调动起读者的记忆，构造出一种文人之间的集体认同感。秦瀛（1743—1821）在《小岘山人诗文集》中写道： 

　　白发沧桑旧逸民，诛茅涧上水粼粼。所南心事云林笔，无恙青山绕屋春。 

　　 这些题画诗并不是在一次聚会中被文人们誊写上去的，而是在作品的多次流转过程中、在不同场合被观看的实践中，一次又一次地被各种文人题写的。每一位文人在题写时，都有可能浏览或参考之前的诗作，并在此基础上再发出自己的声音。因此，这幅图像并不是在它被徐枋画完的那一刻起就成为完整、不变的东西，而是在流转过程中被欣赏者不断地增添和美化其内涵与意义，成为一种充满活力的、多层次的叙述结构与符号体系。同时，这幅画作也是一个让不同文人跨越时空交流的平台。尽管根据哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）的观点，集体记忆是在社群成员彼此交流的过程中才构建出来的，但是一件可以流传的物质作品可以成为人们跨时空交流的中介。没有两首同样的题画诗，但是文人们会以徐枋的作品为基础，潜意识地呼应之前的诗作。一些相近的意象会被反复使用，相同的主题思想被不断地重复和强调。即便这种沟通是单向度的，但这些信息都会以物质的形式在这件画作中以及相关的历史文献中保存下来，以便后人能够感受和理解其中丰富的内涵，以及深藏其中的文化认同感。 

　　更为有趣的是，这幅图像所描绘的徐枋居所——涧上草堂本身也成为后世文人频频造访的知名景点。在徐枋去世后，他的学生潘耒将之改建为徐枋的祠堂，并在其中悬挂徐枋本人的遗像，以供访客悼念和追思。 

　　因为徐枋不厌其烦地在各类作品中，包括诗歌、文章和画作中提及这个住所，并极力表达在此生活的愉快与惬意，因此尽管他本身已殁，文人们仍然带着朝圣的心情造访这里，来亲身观察、体验徐枋的生活环境。比如《清诗别裁集》记载了文人马日琯造访徐枋的故居。其文如下： 

　　先生居涧上，生死世相忘。剩有三间屋，而无一瓣香。冰霜堪久耐，薇蕨共谁赏。留得潺潺水，终年护草堂。 

　　不同于作诗这种文学性与象征性的行为，造访草堂本身体现了文人甚至普通百姓从具体行动上对一位历史人物在文化与道德价值上的认可。尽管这间草堂并没有完全保留徐枋生前的模样，徐枋大部分的作品也不会如同博物馆中的展品一样被精心展现，但是这里仍然成了皮埃尔·诺拉（Pierre Nora）笔下的“记忆之场”。这座建筑并不是历史的展现者或象征物，而是一位重要历史人物的活动场所，因而是各种关于其回忆的物质载体。与画作不同，因为位置固定、无法被流转，这间草堂成为一个精神上的坐标点，也成为能够面向大众的、被所有人知晓和触及的对象，更进一步扩大了文化认同心理的影响。并且由于它的长期存在，这间草堂本身也正时刻提醒当下的人们，这里是一个拥有丰富文化和精神意义的地点，它不应该被遗忘和消失。 

　　综上，明代文人遗民作为中国历史上一类特殊的文化群体，具有极高的道德追求与民族文化认同感。他们以汉族文化尤其是儒家思想作为自己思考与行动的准则。在面对异族主导的新朝，他们通过多种行动来面对和处理这种心灵创伤。徐枋对家乡山水的描绘就是其中典型的一种。《涧上草堂图》不仅表现出徐枋对自己家乡的喜爱、对传统文化的认同以及拒绝与新朝合作的态度，也在后世的流转中作为文人身份、价值认同的重要载体，表达了后人对明清易代时期遗民高风亮节的回忆与敬佩。在后人层层累进的题画诗作与造访草堂行动中，一个特殊的集体记忆形式得以建构出来。在此过程中，无论是图像还是草堂建筑本身都充当了承载记忆、塑造记忆以及保护记忆的重要物质载体。 

　　(本文注释内容略) 

　　原文责任编辑：陈凌霄