张友宪长期耕耘于当代中国画创作和相关研究领域。20世纪80年代，张友宪就以素描、连环画和中国画创作见长。他的艺术创作深受刘海粟等中国画大家的影响，在吸纳西方绘画技法的同时，始终以中国画自身的艺术传统为根本，以中国画独特的用笔和技法为创作媒介，从而形成了气势磅礴、意象深美的大写意绘画风格。这种中国画民族性技法与现代性理念互为生发的艺术路径，既是对近现代中国画艺术理念和实践的继承与发展，也对当代中国美术界产生了重要影响。张友宪曾自编《二乾书屋画跋》（以下简称《画跋》），收录了画跋近400则，涉及自身数十年来对中国画临摹、创作和观览的经验和心得，不仅承袭了中国历代绘画传统的精神，也处处透露着个人洒脱、自由的性情，以及求新、求变的心态。本文从《画跋》出发去描绘张友宪画论的主旨和特点，并探讨其背后所展现的中国传统文化和美学精神，以求一窥当代中国画的艺术实践与发展。 

　　一、贯通今古兼修中外 

　　近代以来，因为受到西方绘画的影响和冲击，如何继承和革新中国画的传统一直是中国画家关心和争论不休的话题。在自我绘画创作的根本态度和历史定位上，张友宪有着独特的理解和认识： 

　　　有人称赞我的画，为坚持中国画绘事之正脉者……我心里至今处于认与不认间，何耶？古人作画求气韵，在我看，气韵者，动则生也，画上物应处处具生发之意。若钟摆之摇，或左或右，以中为衡，衡者长久矣，无中则无所谓左右，故我坚守正脉为事实，但我绝不固步自封。人或诘我，我说若仅有其中，必知停摆，能不察乎？此钟摆理论，可喻画道。故再有人谓我画正宗，认与不认理固然矣。 

　　一般而言，求古今中西融合之论者，其实质上大多无非三者，其一中体西用，其二西体中用，其三看似博采古今、广纳中西，实际既未得中国传统之精神，又与西方文化之精髓相去甚远。而就中西融合论的宣扬而言，即使在实践过程中能够达成，在理论层面上也颇类似于伪命题，因为“融合”一语既表明了双方之间难以调和的二元差异，又暗含了这种差异最终可以归化为同一。此外，“融合”还暗含了一种终极的理想状态，因此这种状态是静止的，不会再发生变化。对此，张友宪“或左或右，以中为衡”的钟摆之论正可看作对这种静止的“融合”观念的一种反驳。 

　　 此种反驳颇有西方现代“解构”的意味，抑或龙树“中观”所谓的不落两边者，通俗而言，即对任何固有或现成的道理和说法都存有质疑，但实质上却完全是两码事。正如张友宪所言，绘画如“钟摆”，既不能仅执中而至停摆，也不能左右摇动而无中。所谓“中”者，从大的名义上说是“中国画绘事之正脉者”，而从实际上说则是“气韵者，动则生也，画上物应处处具生发之意”。以此而言，张友宪的“中”绝非拆解一切的语言解构游戏，也非空无一物的佛语，而是禀自中国以“气韵”为核心的文化精神和美学传统。正因气韵生生不息，变动不居，所以才有“认与不认”之间的道理。这种“认与不认”的心态不是固守传统，而是对中国传统最好的领会与发挥。张友宪在一次访谈中曾说：“如果我们每画一张画看起来就像一张古画，这个是有问题的。一方面总是用已有的掌握的传统的方法，不能自由地表达自然对象，另一方面也不能进行自我的突破。我觉得一个作品应该是我画出来的，既不同于吴昌硕，也不同于齐白石，也不同于赵孟頫，但一看就知道是从传统中学来的，这才是有生命力、可以生长的东西。” 其实正是这个道理。 

　　当然，张友宪对传统的重视，也绝不只是站在本国传统之内的自说自话，而是经历了一个由西至中的深刻转变。如他自述：“我的老师董欣宾，他很早就觉得我骨子里有‘洋’的东西。我对西方的艺术肯定是喜欢的，毕业后受时代影响，也画过很多追求变形的作品。直到1987年在上海看到海上画派的展览，吴昌硕、虚谷、任伯年等，我觉得还是应该重视传统。”而这重视和理解传统的关键首先就在于上述对中国画传统中“气韵”的领会。 

　　二、气韵俱足形质并重 

　　对于气韵的重视，散见于《画跋》的前前后后。如张友宪评唐宋画“气象韵味俱足”，评今日论画者，认为“鲜有涉及气之聚散论，众人论形似岂非东坡所笑儿童邻欤？”谈论绘画之道，“借形发气，以气行笔，笔之气机，内力为质，形者为用”。又说：“‘气象韵味’四字，气宜壮，象宜全，韵宜远，味宜正，此独与造化互赠答。”“古贤画人物，谓写神；画花卉，谓写生。写生者，写自然之生气耳。观物取象，归乎用笔。气者，生之充者也，信然。”张友宪以上诸多言语皆触及中国画传统的要害之处，即在注重形似的基础上，进而追求超越形似的传神写气，达到气韵俱足，形质并重。 

　　 现代以前西方画的传统大多专注于摹仿，虽然不同时期的主题精神和绘画风格差异极大，但对形似的要求却是一直存在的。因此在西方的视野里，中国画不求形似往往被看作一个极大的缺陷。如18世纪英国《世界报》上所刊登的一则有关中国画的批评就非常具有代表性：“（中国画家）他们的人物不合对称比例，‘非常滑稽可笑’，当然，还包括没有使用透视法，‘虚假光线，假投影，假的远近透视和比例，色彩艳丽但缺乏层次变化，缺乏将处于亮处和暗处的各种物体画得既有衬托又相互作用，同时看起来又很协调舒服的相对变化的技法。总之中国画的基本特点是将自然界中不统一的各种形式凑在一起’。”这种对于中国画的流俗见解和冷漠态度直到一个世纪后也没有完全消失。19世纪德国哲学家叔本华在《作为意志和表象的世界》中就曾对比中国画与西方绘画，认为中国画是无法与西方油画相提并论的，因为前者比后者模糊得多，而从根本的层面来说，这是因为中国画并不具备所谓的天才的“直观”。 

　　对于以西方视角所看到的传统中国画中没有透视、不求形似的现象，丰子恺曾在《中国画与远近法》中提出：“从表面上拿西洋的画法来规律中国画，当然可指摘其远近法的错误，而见其为局部凑成的不统一的绘画。但就根本一想，这远近法的错误与画面的不统一，正是中国画的特质的所在。”其实，中国古代的画家并非不重视描摹的形似和画面中的统一感，反倒还特别在意画面中景物的摹写和安排。如谢赫著名的“画有六法”，其中就有“经营位置”一说。而对于作画“位置”的看法，董其昌虽然没有直接提到“位置”，但却也间接地表明自身对于作画时观察和描绘景物的位置安排： 

　　画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。每朝起看云气变幻，绝近画中山。山行时见奇树，须四面取之。树有左看不入画，而右看入画者，前后亦尔。看得熟，自然传神。传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。 

　　在董其昌看来，中国画要从“形”入手去达到“自然传神”。但“传神者必以形”不是刻板地摹仿和刻画外在世界，而是要有所取舍，从“四面取之”，绝不能固定和限制住画家自身的视角。中国画中的“形”一定要与“神”相互统一，所谓“外师造化，中得心源”说的就是这个问题。从这个角度而言，自然很难出现西方传统绘画中从一个总体固定视角出发所安排的远近透视，但这并不意味着中国画不存在形似的反思和追求。认为中国画只求传神，不求形似，其实是一个受到西方影响的误看和误读。对此张友宪曾谈道： 

　　把“形”永远当回事是不行的，所谓“得鱼忘筌”、“得意忘形”，但是不当回事也不行。不当回事就等于一个小孩刚生下来就是个老头脸，人家看着就奇怪。你必须要经过这么一个生长期，这是一个非常人性的生长历程。当然经过了这个生长期后就要超越这个生长期，就像小孩通过营养、学习和锻炼，慢慢就长大了。所以苏东坡讲的意思，我理解是讲一个正常的生长过程，就像他下面接着讲的“赋诗必此诗，定非知诗人”。作为一个必备的东西，形也是这样，学画画的人必须在一定阶段解决造型问题。画家要永远关注“形”，不关注是不行的。 

　　因而，与西方现代以前的绘画大多重视外形的摹仿相同又不同，中国画实际上非常注重形似的问题，但“这里的‘形似’只是作为生长过程中的一个必须阶段，走完这个阶段再接着走下去、超越它，到达更高一级的阶段”。而这个更高的阶段，即是超越技艺之上的道，是游于天地自然与画者身心之间的生生之气，即宗白华所说的：“阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’（庄子：天，积气也）。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。” 

　　中国传统画论中对于“气”一直是非常重视的，它往往是决定“形”的关键。荆浩在《笔法记》中说：“画者，华也，度物象而取其真。物之华，取其华。物之实，取其实。不可执华为实，若不知术，苟似可也，图真不可及也……似者，得其形遗其气，真者，气质俱盛。”叶朗对此阐释道：“‘真’是‘形似’和‘气质’的统一，‘华’和‘实’的统一。‘真’是比‘似’更高一级的范畴。绘画艺术的本质和目标就是‘图真’，即创造一个表现自然山水的本体和生命（‘气’）的审美意象。”关于这一点，张彦远在《论画六法》中也说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画……今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”如此可见，张友宪主张的“气韵俱足，形质并重”，始终关切到中国传统文化和艺术精神。 

　　三、平心养气发乎性情 

　　既然气韵为中国画最根本之事，那么画者何以养气，又何以运气而出呢？对此，《画跋》中有许多精妙之言，窃以为其中所言最重要有两者，一是画家的性情，二是画家的用笔。前者是养气、运气的根本，后者是运气写物的凭借。没有性情，气韵则沉滞不周，不能勃发而出，没有用笔，则心中之情性不能跃然纸上。如张友宪所论： 

　　山不在奇险，水不在灵秀，世间物惟难敌一个“情”字。 

　　　　刘海粟先生“画之真义，在表现人格与生命”，是我辈处理幻境的不二法门。 

　　　　年来试笔，多沉重焦渴之墨。其行也慢，其心自安，其性情可逐渐融入笔端也。画者，莫非天下能将真性情注入毫端者也？ 

　　　　与自然相对既久，两厢情悦，舞笔弄墨，静字最是要紧。平心、养气、定力，实实在在做融情入境的功夫，然后可能传情移貌，得鱼忘笙。 

　　　　艺道怎一个情字了得。眼中之情，牵出心间之情，心间之情，发而感乎上苍之情。情之翕张，摄万物真魂熔铸于我。 

　　从这些话中，可以明显地看出张友宪对于性情的重视。值得注意的是，由于近现代西方知识话语的入侵，抒发性情往往被认为是西方现代浪漫主义式的个体情感，与中国古代的载道说法相冲突，因此这种个体情感往往被倍加推崇。这种论述其实大大简化了中国文学和艺术观念的复杂性。朱自清在《诗言志辨》中认为，中国古代的“言志”和“载道”大多时候是一回事。但需要注意，即使中国古人谈论情，也并不完全将禀自于天的性与后起之情分开，不只是指的个人之私情，还有与天地万物相往来的道情、天情。 

　　 在中国早期思想传统中，情性往往是一体连用——物我之间的情性是相通于“一”（“气”“道”）。《庄子·应帝王》中所言：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”郭象注曰：“物来乃鉴，鉴不以心，故虽天下之广，而无劳神之累。”成玄英作疏则为：“物感斯应，应不以心，既无将迎，岂有情于隐匿哉！”庄子的“至人之用心若镜”从表面上看似乎与西方否定感性、追求再现事物理念或本质的哲学传统相近，但其实并不相通。如宋代的程颢就认为：“夫天地之常，以其心普万物而无心，圣人之常，以其情顺万物而无情，故君子之学，莫若廓然而大公，物来而顺应……圣人之喜，以物之当喜，圣人之怒，以物之当怒，是圣人之喜怒不系于心，而系于物也。”冯友兰对此解释道：“从程颢的观点看，甚至圣人也有喜有怒，而且这是很自然的。但是因为他的心‘廓然大公’……他或喜或怒的时候，那也不过是外界当喜当怒之物在他心中引起相应的情感罢了。他的心像一面镜子，可以照出任何东西。这种态度产生的结果是，只要对象消逝了，它所引起的情感也随之消逝了。这样圣人虽有情，而无累。”这一点也正如《庄子·德充符》中所言：“与物为春，是接而生时于心者也。”抑或如《庄子·大宗师》中所言：“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”因此，中国传统中所推崇的性情既不是西方文论中个体之我向自然外物的主观移情，也不是对外物理念或本质的客观再现，而是人与天地万物相接、互相生发的道情、天情。前两者是主观与客观、感性与理性对立的，后者则是性情一体、天人合一的。 

　　物感斯应，又无情所匿，即是天地大道之情，是圣人之情。张友宪所言，“天地之间，惟情为大，不独人伦，山川草木皆有情耶。”岂不正是如此？如画者之情仅囤于自身，又何以与自然、与万物、与天地相往来？天地万物皆自有情。所以，“艺道怎一个情字了得。眼中之情，牵出心间之情，心间之情，发而感乎上苍之情。情之翕张，摄万物真魂熔铸于我”，岂不正是这种与天地万物相往来的道情、天情的体现吗？这绝不仅仅是个人一己之私情，不然岂能“摄万物真魂熔铸于我”，或如王弼所认为的“圣人之情，应物而无累于物者也”？ 

　　四、解衣磅礴写泻相通 

　　在性情之外，用笔是张友宪常常提起的另外一个因素。张友宪所言的用笔除指一般意义上的绘画的技法之外，还意指中国画不仅与书法同源，更可以说就是“书”本身，其用笔也因此不是“画”，而是“写”。如他说： 

　　　　画道之功，归乎用笔，用笔之道，千古不易，此中国画所以有别于西洋画。 

　　　　切记：惟有“写”出来的线才能冠以“中国画线条”之名，此乃东晋以降中国画之道矣！有人把线条当作中国画的专利，我不敢苟同。我认为唯有书法用笔产生的线条才能称之为“中国画线条”。 

　　中国画之所以与西洋画有本质不同，其一就在于书法之用笔。两者用笔除了一般而言的书法线条不同之外，窃以为其不同的实质还在于，西洋画贵摹仿，所以其画往往拘于目前客体之对象而不敢逾越半步，而中国画之“写”则半有据某物图真临写之画迹，又半有无客体的自书自写之意，因而得以寓于形象之中，而超出万象之外。正如张友宪在一次访谈中借用老舍的话所谈道： 

　　老舍写到画家关山月的时候，说他的线条仿佛是专用来绘形的，而缺乏着独立的美妙。“真正的好中国画是每一笔都够我们看好大半天的”（这一笔里自然也包含了墨）。老舍说现在许多人，都是用西画来改造中国画，“他们善用西画取景的方法设图，把真的山水人物描绘下来，可是他们的笔力很弱，只能叫我们看到一幅美好的景色。” 

　　因此，用笔之“写”又绝非仅仅只是技艺上的不同，而关乎“情”，更近乎于道： 

　　《诗·小雅·寥萧》：“既见君子，我心写兮。”“写”者泻也，古时二字相通。我们说中国画不是靠画，而是靠写，犹如明言其画者，就是通过作画在宣泄某种情感。所以，“写”的要求至高无上，必须做到动情投入，宠辱不惊，超越功利，物我两忘，就像庄子所描绘的“解衣磅礴”，方能当得上一个“写”字之名，绝非落款中有个“某某写”就可称其为“写”的。 

　　此“动情投入，宠辱不惊，超越功利，物我两忘”的“写”绝非仅仅是个体之抒情，亦非只是流俗观点所谓审美无目的的合目的性，而是庄子所描绘的“解衣磅礴”。什么叫作“解衣磅礴”，即是“画师观万物于天地间，熔铸心志，寄其意，托付腕底。倘若悟道，一超直入，求得人生自由境界”，即是上文所言与天地万物往来无间的道情、天情，是“摄万物真魂熔铸于我”。唯此领会于天道的“解衣磅礴”之“写”也才能称之为“大写意”。正如张友宪在访谈中所说： 

　　老舍先生说得好：“自然之美与艺术之美的联结处”，这个“联结处才是使人沉醉的地方”！因为只有当自然之美和艺术之美很好地联结起来，才能最恰当也最充分地体现画家的本质和艺术的精神。这个本质和精神就是内在的东西。它包括画家个人的历史文化修养、精神品格、对“道”的追求和“器”的把握，而对中国画来说就要靠笔墨来联结自然之美以形成作品。这样的作品感动自己再感动别人，都属于文化层面的感动，而不仅仅是表面技巧的好看，故言“内在”。 

　　因而，用如此肆意放情笔墨所书写之自然景物，只关乎道，而不论中外古今之辩——“我画手卷是精研中国画传统笔墨的线条，美国的建筑、美国的风景也是可以用中国画来表现的。我画画走了这样一条路，根本不考虑土不土、洋不洋、新不新、旧不旧、奇不奇、怪不怪。”此言并非空谈。张友宪曾以“中国画线条”于西方写生数张，涉及西方教堂、雕像、人物、自然山水，等等。若持张友宪域外写生之画作，参彼之画论，无不一一印证《画跋》所追求之境界——“气韵者，动则生也，画上物应处处具生发之意”。近代以来，以西方绘画手法描绘中国风景已成为常态，而如今张友宪以中国画之线条来重构西方之景，接续了20世纪傅抱石、李可染等人的海外写生之路，无疑体现了中国绘画传统历久弥新的包容力和生命力。此一百年之时空流转，真可谓“反者道之动”。 

　　张友宪在《画跋》中所言的“认与不认”的钟摆之论、中国画生生不息的气韵、与天地往来的性情以及“书写”的用笔等，不仅是对单纯绘画技艺的讨论，还有着对超乎象外的精神境界的追求。简而言之，即是近乎技艺之上的“道”。可以确定地说，张友宪的画论既秉承了中国画论传统的核心观念，又流露出包容中外古今绘画理念的自信心态，体现了中国画论传统在当代中国画艺术实践中不断自我更新与突破的勃勃生机。 

　　(本文注释内容略) 

　　原文责任编辑：陈凌霄