《晴峦萧寺图》（图1）传为“古今第一”的李成（919—967）所绘。画面中，威严肃穆的巨石，庄重精致的寺塔，使劲向上生长的树木，丰盈的瀑布激起潭水氤氲，赶路的樵夫旅人以及水榭茅店中悠闲的文士酒客……一种蓬勃的生机、精进的禅悦扑面而来。但是，当我试图进一步了解《晴峦萧寺图》的艺术之美时，却发现自己的观画直觉可能是完全错误甚至荒唐可笑的。因为，在艺术与艺术史研究领域，这幅传世名画早已被公认为描绘了秋冬“萧疏淡泊”之景，是“萧寺寒林”类画作的代表。“萧寺图”和“寒林图”是古代山水画中较为常见的两大主题——“萧”意味秋的“萧瑟”“寂寥”，“寒”表征冬的“荒寒”“清冷”，“萧”与“寒”、“寺”与“林”两相参互成文，共同营造出秋冬山水枯寂贫寒、深沉静谧的语感和意境。因此，“萧寺寒林”类绘画常被认为旨在启迪人们去追寻一种脱俗的境界，或者表达一种不满于现实的孤傲气质。 

　　然而，当我翻阅了“中国历代绘画大系”收录的几乎所有“萧寺图”时，我发现了一个可能让人颇感意外的事实：不论是普通观众，还是专业学者，可能都被画题“晴峦萧寺”中的“萧”字误导了，即在观赏画作前就已经形成了“萧疏”“萧寂”“萧条”等先入为主的思维印象，因而观画时就自然而然地将图像与秋冬时节甚至悲秋哀怨联系到了一起。 

　　这是题名语义影响甚至妨碍古画赏析的一个典型案例。换言之，得到的结论其实非常简单——即使在面对绘画作品时，人们的客观知识和文化语境仍然常常以“望文生义”的形式优先于并影响着由图像本身产生的直觉认知。但是，如果我们追溯文字表达的发展脉络，就会发现这种“望文释画”的思维习惯带有很强的时空局限性。我们之所以看到“萧寺”就会立刻或者只能联想到“萧疏的秋”“荒寒的冬”，其实是现成知识和固有观念蒙蔽了纯净的眼睛。因此，要真正读懂一幅历史名画，除了需要品鉴画作本身的艺术表达外，也应该在相关的文字表述上下功夫，还原并厘清“画题”在作品产生之初的本义、后人赋予的引申义或譬喻义等，扫除文字障碍，才能直指“画心”。“不立文字，教外别传”的禅门精神或许同样适用于借由图像生成的领悟。 

　　一、语词：从萧字到“萧寺” 

　　唐代文学家李肇（约9世纪初）撰写的《唐国史补》中讲述了一则题为“李约买萧字”的轶事： 

　　梁武帝造寺，令萧子云飞白大书萧字，至今一萧字存焉。李约竭产自江南买归东洛，匾于小亭以翫之，号为“萧斋”。 

　　很多美术史学者都曾引用这段资料的第一句话来说明《晴峦萧寺图》之“萧寺”的语义来源：梁武帝萧衍（464—549）造寺，令萧子云（487—549）飞白大书“萧”字。但实际上，《唐国史补》的上述文字中并没有出现“萧寺”一词，因此，严格来说并不能直接从中得出有关“萧寺”的解释。直到大约北宋天禧三年（1019），僧人道诚（生卒不详）在编纂《释氏要览》时才列出“萧寺”一条，并明确解释了当时所称“萧寺”之“萧”源自梁武帝“造寺以姓为题”： 

　　今多称僧居为萧寺者，必因梁武造寺以姓为题也。唐李约自宫淮南买得梁武寺额萧子云飞帛大书萧字，将归洛下宅中，匣于小亭，号“萧斋”也。博知君子更为正之。 

　　《释氏要览》是道诚在高僧赞宁（919—1001）纂《大宋僧史略》的基础上广征博引编辑而成的，记载了当时流行的僧伽制度、风俗习惯等，堪称一部了解佛教常识的小百科全书。由其叙述可知，北宋时期，世人多称僧侣居住的佛寺为“萧寺”，是因为梁武帝萧衍建造寺院时多冠以自己的“萧”姓。道诚还“转载”了唐人李肇记写的“李约买萧字”一事。与《唐国史补》旨在讲述李约轶事有所不同的是，《释氏要览》的重点在于解释“萧寺”这一称呼的来源与意义。 

　　然而，常被艺术史研究者所忽略的《唐国史补》中的第二句话，即“李约买萧字”这则故事本身，可能才是“萧寺”这一名称的真正直接来源：唐代才子、宗室诗人李约（751—810？）竭尽家财，从江南买回了萧子云飞白大书的一个“萧”字，在自己的洛阳园林专门建了一座精舍小亭来珍藏之，并命名为“萧斋”。李约的这个故事也见于唐代苏鹗（生卒年不详）撰写的笔记小说集《杜阳杂编》中。 

　　 “李约买萧字”成为中国书法艺术史甚至文化史上的一大著名事件，是因为唐代著名绘画理论家、《历代名画记》的作者张彦远（815—907）把与此事相关的三篇文章都收进了其编撰的《法书要录》，即李约自题《壁书飞白萧字赞》、崔备（747—816）写《壁书飞白萧字记》、高平公（760—824，张彦远祖父张弘靖）作《萧斋记》。宋代书学理论家朱长文（1039—1098）的《墨池编》也收录了这三篇文章。李约在《壁书飞白萧字赞》中尽情表达了自己对萧子云飞白“萧”字的喜爱与赞叹；好友崔备将李约高价购得“萧”字的经过记录在了《壁书飞白萧字记》中，如李约买字付出的代价是“皇象、羊欣、萧纶各一贴，大郑画屏一扇”，即前代名贤巨迹加上大画家郑虔（691—759）的画屏；而张弘靖的《萧斋记》则着重赞美了李约所建之“萧斋”。围绕“李约买萧字”的这三篇文章见证了9世纪初唐代文人们的一段佳话，而张彦远感念祖德，将其收入《法书要录》，使之传为不朽、流芳百世。 

　　 了解这则轶事后，我们或许有个疑问，萧子云并非历史上最著名的一流书家，李约也无明显的佛教信仰，为何要花费如此巨大的代价购买一个与佛寺相关的萧家姓字？相传，飞白书为东汉蔡邕（133—192）创造，魏晋南北朝以来颇受推崇，特别是唐太宗酷爱王羲之（303—361）的飞白书，但中唐以后飞白书已不多见，如《唐国史补》中所记，到李约时代仅存一个“萧”字——梁武帝造寺无数，想必萧子云也写了很多飞白“萧”字，但其时多已不存。所以，飞白“萧”字在李约看来是世所罕见的稀贵之物，同时，李约应该也为飞白书特有的艺术美感所打动，被激起“画癖”而爱不释手，以至于建亭珍藏且自号“萧斋”。因此可以说，李约爱“萧”字，并不是因为该字本身代表了梁武帝的姓氏，也与其最初所在的寺院无关，而是因为“萧”字所展现的书法是萧子云唯一存世的飞白。如果说在“萧”字被书写之初，“萧衍”是“萧”字的本意而“飞白”是“萧”字的形式的话，300多年后李约买到“萧”字时，该字原初的意义与形式已经相互分离了，李约所重视的只是“萧”字极富美感的飞白之形。概言之，“萧斋”之“萧”并不意味着李约对梁武帝或其所造寺院的尊崇，而是表达了他对飞白艺术的喜爱以及对萧子云的可能敬意。 

　　有意思的是，虽然僧人道诚在《释氏要览》中解释了北宋时期颇为流行的“萧寺”之说，但“萧寺”这一称呼并不常见于佛教文献。检索CBETA所收藏经，只出现50余处“萧寺”，其中最早的用例是赞宁撰《宋高僧传·僧彻传》中的一句题诗：“萧寺讲轩横淡荡，帝乡云树正扶疎”；其余的“萧寺”多为明清时期禅师语录或诗文作品中的用词。由此可知，北宋以前的佛教文献中未见使用“萧寺”来称呼佛寺。然而，另一方面，我们却在唐宋文学作品中看到了很多含有“萧寺”的诗句，仅举4例如下： 

　　“萧寺春风正落花，淹留数宿惠休家。”（唐·刘沧，《晚春宿僧院》） 

　　“花满谢城伤共别，蝉鸣萧寺喜同游。”（唐·许浑，《竹林寺别友人》） 

　　“普天冷食闻前古，萧寺清游属两人。”（宋·苏轼，《和代器之》） 

　　“萧寺经新雨，山间六月清。”（宋·王炎，《过灵塔寺》） 

　　总体来说，“萧寺”一词在唐代诗文中的出现频率并不高，但与同时期佛典中完全不见“萧寺”用法的情况已然形成鲜明对比；而在两宋诗词中，“萧寺”的应用场景就明显丰富了许多。根据上述文献资料，可以推测得出以下几个结论。 

　　首先，梁武帝萧衍造寺，令萧子云在寺院墙壁飞白大书“萧”字，但没有文献证据表明时人把佛寺称为“萧寺”。“萧寺”一词被用来指称佛寺，最早出现在唐代文学作品中，既可与春风、蝉鸣相配，亦可与红树等景搭档，不带有时令性的“秋萧”或“冬肃”之意；同样，宋代诗词中的“萧寺”也不属于特定的时节，而是春夏秋冬皆可“萧寺”。 

　　其次，唐诗中出现的“萧寺”用法极有可能与“李约买萧字”这一风雅轶事在书家文士间的流传有关，而不直接源自梁武帝造寺冠以己姓这一最初的“史实”。换句话说，唐时文人通过“李约买萧字”这一件事，联系到梁武帝所造寺院墙壁书有“萧”字，进而造出“萧寺”这一新词来代称佛寺。因此，唐时的“萧寺”之“萧”至少含有两层意思：既暗喻了梁武帝对后世佛教的重要影响，更昭示着飞白“萧”字在书法艺术史上的特殊价值。从诗歌等文学创作的角度来看，“萧寺”这个一语双关的新词不仅可以增加辞藻的丰富性，还可以借此呼应历史典故与潮流时情，提升诗文的深刻性与可读性。 

　　最后，用萧衍之“萧”来代称释家寺院，并不受到佛教界人士的欢迎，所以不仅《宋高僧传》以前的佛教文献中不见一例“萧寺”用法，而且道诚在前引《释氏要览》中解释“萧寺”后加了一句“博知君子更为正之”，以提醒世人。这是因为，梁武帝虽然深信佛法，但由于“侯景之乱”等未能善终，在历史上不属于圣贤君主之列，其供僧造寺等行为常被认为是“佞佛”之举，非但不受佛教界内外敬仰反而沦为被批判的对象。从《景德传灯录》等记载的禅宗祖师菩提达摩（？—535）否定梁武帝“功德”的传说就可见一斑。至于宋以后佛教文献中偶尔出现的“萧寺”一词，多为收录的世俗文人墨客的用语，或是禅师随顺世间文学书画的说辞。时至今日，“萧寺”仍然不是用来代称佛寺的惯常说法。 

　　二、画境：《晴峦萧寺图》的萧意 

　　在《宣和画谱》的记载中，五代关仝（约907—960）绘《春山萧寺图》是最早的“萧寺图”，但现已不存；因此，李成名下的《晴峦萧寺图》和《秋山萧寺图》（台北故宫博物院藏），应是现存最早以“萧寺”为题的大家之作。此外，《宣和画谱》还记录了李成《乔木萧寺图》、范宽《山阴萧寺图》、许道宁《山观萧寺图》、燕肃《江山萧寺图》、巨然《松岩萧寺图》《山阴萧寺图》等一共24幅“萧寺图”题材的作品。仅从这8个不重复的画题来看，五代北宋时期“萧寺图”之“萧”也与秋冬时令无必然关系。 

　　回看《晴峦萧寺图》，不难发现画面中有几处不符合秋冬气候的细节：挑担的樵夫“偏袒右肩”，衣着清凉；几处瀑布水势较大，下落成盈满的溪泊；远景巨山间似有烟霭蒸腾；等等。这些都是春季，尤其是早春特有的自然气象，置于深山之中，甚至可以比拟仲春时节的风光。而画中最能给人以萧瑟感的“蟹爪”枝干和树上垂下来的藤蔓，也并非一定是深秋寒冬叶子落尽后的专有相状。 

　　如果和郭熙（约1023—1087后）的《早春图》（图2）进行比较，我们首先就会注意到，早春的树枝是同样的“蟹爪”枯枝。画史公认，郭熙的“蟹爪”学自李成。相同的树枝画法，不同在于，面对《早春图》时，我们用“早春”这个字眼去看，这些积蓄了一整个寒冬的枯枝正在蓄锐发芽，像蟹爪一样虬曲张扬，传递出一种生机盎然的力量和希望，枯枝就象征春意迸发的“忍不住”；而在面对《晴峦萧寺图》时，我们用“萧秋”去看，这些枯枝就成了落叶凋零后等待死亡的寂寞与清冷，“蟹爪”暴露了毫无遮挡的荒寒与贫瘠，画面所传达的是需要“忍住”的大片悲凉。 

　　明代画家唐志契（1579—1651）在《绘事微言》中说：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之。《山水诀》云：‘画无枯树，则不疏通’，此之谓也。”即使是描绘树木最茂盛的夏季，也必须画出枯枝来表示苍古与遒劲，因为枯树槁木往往比盛夏茂林更能表现生命的力量和顽强。同样的景致与物象，绘置在不同的季节就表达着不同的情绪、意境和思想。因此，《晴峦萧寺图》中带有标志性特征的“蟹爪”恰恰应该被理解为用来彰显“枯木逢春”的迫切与喜悦。 

　　那么，为什么很多人一看到李成和“蟹爪”就会联想到深秋与寒冬？这恐怕在很大程度上与公认的李成代表作《读碑窠石图》（图3）以及著名画论家郭若虚（约11世纪）对李成的评价有关。 

　　 《读碑窠石图》被认为是李成“寒林山水”的典范之作，而“萧疏”则是郭若虚对李成的总体评价。在《图画见闻志》中，郭若虚论及李成、关仝、范宽“三家鼎峙，百代标程”时说：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也”。在这位画论名家的印证下，李成（营丘）被贴上了“萧疏”的标签，而这种带有专属性质的权威评价，很快成了一种普遍知识被广泛接受，继而成为影响后人赏读《晴峦萧寺图》的前置性知识：一看到“蟹爪”就想到李成，一想到李成就联系到“气象萧疏”……于是，枯枝就成了寒林，进而固化成深秋或凛冬的刻板印象，丝毫不给“蟹爪”留下任何迎春发芽的可能想象。同时期的文人品评则强化了这种图式建构的理论，如欧阳修（1007—1072）在《鉴画》中说：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也，故飞走迟速意浅之物易见，而闲和严静趣远之心难形。” “萧条淡泊”既可以是一种自然景象，也可以是一种心境意象，文坛领袖的鉴赏之语一方面反映了当时社会的主流审美意趣与欣赏品位，另一方面也在某些层面上影响了后世的文学与艺术创作。然而，这很容易成为一种具有“传染性”的符号化思维，也是无意识中障碍图像直觉的文字窠臼。 

　　 顺便可以指出的是，《读碑窠石图》也存在一个常被人忽视的文化语境，即真正表现出“寒林”之寒的不仅是蟹爪枯枝，更是与之相配的古坟残碑。虽然“寒林”一词最早见于陆机（261—303）的《叹逝赋》：“步寒林以凄恻，玩春翘而有思”，指秋日落叶后的林木。但是，佛教传入并影响汉地后，释家文献中大量出现“寒林”一词，在一定程度上影响了文人士大夫对“寒林”的理解。在佛教文本中，“寒林”译自梵语ītavana（音译“尸陀林”），指的是抛弃死尸的不祥之地，同时也是人迹罕至的适宜静修之处。如玄奘（602—664）在《大唐西域记》中说：“寒林者，弃尸之所，俗谓不祥之地，人绝游往之迹。”最早使用“寒林”一词的汉文佛典是鸠摩罗什（343—413）译《大智度论》：“佛时在寒林中住”。因此，所谓“寒林”不仅指秋冬时节的树林荒寒，也意味着绝无生机的颤栗胆寒。要言之，如果我们带着佛教的“语词眼镜”去看《读碑窠石图》，就会理解李成所绘之境实际上是带有些许异域色彩的“寒林”，其重点不在“体寒”而在“心寒”。 

　　再来对比细看《晴峦萧寺图》与《早春图》中的山体，两幅画中的崖石壁立都有用淡墨染出光亮的感觉，这是两位画家对春山之色的共同表现。郭熙在《林泉高致》中讲到山之四季应有所不同：“真山水之云气，四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”其中，“融”意为明亮，“澹”意为淡雅，“冶”是艳丽的意思。郭熙用“融冶”“澹冶”二词来形容春山的和煦明媚、淡雅明丽，也就是常说的“春光明媚”的样子，而这正是《晴峦萧寺图》和《早春图》带给我们的山体色感。因此，如果说《晴峦萧寺图》所绘为深秋或寒冬之山，那么山色应该较为暗淡，当然这种明暗感觉也可以说是相对的或者说是因人而异的。 

　　特别值得一提的是，我曾在“B站”听了一次李弘尧主讲《李成〈晴峦萧寺图〉导览》。这次讲座中，与谈嘉宾、中国美术学院中国画系教授陈磊讲述了自己的一则经历，让我印象极为深刻。陈磊说，他在1999年购买了一张日本二玄社印刷的高仿《晴峦萧寺图》，当时非常惊讶于画面的气息；但直到2012年11月，上海博物馆举办“翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品”时，看到了借展的《晴峦萧寺图》原画，比较之后才发现，之前看到的印刷品《晴峦萧寺图》是冷色调的，而原作却整体呈现出暖色调，特别是左边石壁有赭石、朱砂的痕迹存在，像是在阳光的照射下给人以“温润如玉”的感觉。陈磊认为，这是因为印刷品在PS后剥离了原作的很多层次，丢失了能给人以温润感觉的一些画面信息。 

　　 陈磊的讲述佐证了我对《晴峦萧寺图》的第一印象：整幅画面是充满生机的、温暖的，给人一种向上生发的力量。实际上，除了张扬的“蟹爪”具有奋力生长的视觉效果外，还有几处上升的感觉：如旅人所在的山路，穿过茅店，沿着中景山势的向上弯曲可以行至佛塔，右侧三个豁口层叠演进，都是抬升的趋势。《晴峦萧寺图》描绘的并不是实景“俗山水”，而是画家心中境界之“真山水”，庄严的萧寺耸立于深山之中，是樵夫、旅人、文士、酒客都可以抵达的歇息之处或目的地。在大多数山水画中，亭榭屋宇、楼阁桥梁都是被用来缀饰山水的“点景”，但在《晴峦萧寺图》中，位于整幅画面视觉中心的“萧寺”显然应是主角——采用界画技法绘出的斗拱、柱列、栏杆、门钉、塔刹等无不刻画精微，比例、形状、空间都准确合度，与始建于1056年的山西应县木塔相比，两座楼阁式八面宝塔有许多相似之处。因此，萧寺凸显于层峦叠嶂之上，以其为中心的山势不断向上升腾，给人以庄严的隆重感甚至奢华的富贵感，而不是萧疏淡泊、荒凉清冷的寂寥感。 

　　事实上，不论是客观的自然景象，还是诗意的山水描摹，早春与凛冬并无截然分别，给观者以泾渭分明之提示的只是画题中的“春”字或“萧”字。站在冬春交替的时节，题名“春”给人一种积极向阳的希望，题名“萧”则给人一种冷寂孤傲的落寞。因此，所谓《晴峦萧寺图》的“萧疏淡泊”很大程度上只是被题名“萧寺”误导了的结果，而画面所传达的时空信息其实是模糊的、朦胧的，画题所给予的带有诠释功能的命名，很难说不是一种“画蛇添足”。此处或许可以借用六祖惠能（638—713）的话来说：“不是风动，不是幡动，仁者心动”，同样的晴峦萧寺、蟹爪枯枝，究竟是深秋寒冬中的萧瑟荒芜，还是早春暖阳中的蓄势待发，实则取决于观画者的“心动”。 

　　三、题名：多维表达的化约 

　　汪悦进认为，很难精确地说出“萧寺图”滥觞于何时，北宋中前期流行的画工口诀《山水诀》中有“古寺萧条，掩映松林佛塔”之句，而“古寺萧条”的习语可能脱于中晚唐诗文，名句如“衡门寂寞朝寻我，古寺萧条暮访君”（白居易）、 “古寺萧条偶宿期，更深霜压竹枝低”（刘沧）。也有学者认为，宋代“萧寺图”的流行可能与邓椿（12世纪）在《画继》中所记画院试题“乱山藏古寺”有一定关联，这些绘画中的寺塔常常被巧妙地“藏”于山林之中，只见塔刹飞檐而不现全貌。然而，通过前文考察，不难看出这些看似合理的论断，实际上遗漏了许多重要的历史与文化信息，也缺乏比较全面的分析。 

　　从文学作品看，唐宋诗词中的“萧寺”之“萧”并不属于特定的时节，直到南宋时期，如王炎（1137—1218）《过灵塔寺》中仍有“萧寺经新雨，山间六月清”的句子，足见春夏秋冬四季皆可关联“萧寺”。从《宣和画谱》记录的 “画题”来看，绘画作品中的“萧寺”也与秋冬时节及其所象征的萧条、萧疏等意境无必然联系。换言之，唐宋时期，文人墨客间较为通用甚至流行的“萧寺”一词并不带有特定的季节与境界色彩，“萧”字既然不取“萧条”之意，那么“萧寺图”的兴起就与“古寺萧条”等诗句习语无关了。 

　　 概而言之，“萧寺”一词蕴含着的多重文化语境，主要由以下四项历史事件或逸事雅闻所共同构成：从梁武帝萧衍造寺，到萧子云壁书飞白“萧”字，再到唐宗室才子李约耗尽家财买“萧”字、建“萧斋”，直至张彦远把其祖父参与的有关“李约买萧字”一事的三篇文章收入《法书要录》，跨越400多年的这几个故事串联起了“萧寺”在佛教史和艺术史上的不同意义。从佛教史的角度来看，带有梁武帝个人佞佛色彩的“萧寺”一词是不受欢迎的俗语，故而在北宋以前从未进入过庞大的佛典文献系统；从艺术史的角度来看，萧子云所书“萧”字是飞白书神品，具有特殊的艺术价值，而经由名家张彦远记载后，李约高价买“萧”字的雅事影响了唐宋及其后诸多文人与画家对于“萧”字的理解和审美，“萧寺”一词在艺术领域成了一个有故事的雅语。由此可说，五代两宋画题中较多出现“萧寺”一词，既与“古寺萧条”等诗词无关，也与梁武帝萧衍无关，而是取材于书法绘画名家间的风雅，即“李约买萧字”才是“萧寺”一词形成特殊的文学意象与绘画题材的关键情节。 

　　需要补充的是，一方面，“萧”字与秋的直接关联可以追溯到战国时期楚国文学家宋玉（前298—前222）创作的《九辩》，“悲哉，秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”。这句诗也常被认为是最早表达“悲秋”情怀的名言，而后人越来越多地把失落潦倒、怀才不遇等复杂情绪与草木衰落、秋之凋零相联系，“自古逢秋悲寂寥”（刘禹锡《秋词》）等文学表达也在一定程度上强化了五代两宋绘画有关秋境的审美旨趣——如果说寒士悲秋是一种“行到水穷处”的萧条与悲凉，那么受到佛学思想影响的文人悲秋则更多一份“坐看云起时”的淡泊与闲和，所以欧阳修在《鉴画》中提出的“萧条淡泊”“闲和严静”可以说是对北宋文学与艺术追求的精炼总结。 

　　另一方面，“寺”在佛教传入不久后就成为僧人的专有居所，其以出家为表象、以出世为追求的特征，对于俗世之人来说自然而然地带有孤寂、清寒、超逸的意蕴。在具有骚体悲秋传统的文化语境中，气象萧疏的季节与寂静萧条的古寺是一种宛若天成的“绝配”，例如“中国历代绘画大系”收录的佚名（传为范宽）《雪山萧寺图》（图4）与佚名《秋山萧寺图》（图5），便是两幅符合人们对此种“萧寺”所代表之意境想象的佳作。 

　　 《雪山萧寺图》中，若隐若现的半座寺院被安放在右边的山坳里，与左边山脚顶着风雪赶路的僧人遥相呼应，构成了天地茫茫的雪景禅境；《秋山萧寺图》中，卷首一座寺院倚山而建，似藏又显，江渚、扁舟、远山共同营造了清幽旷达的秋境禅意。“萧”字使人产生“萧疏”的感觉，“寺”字让人生起“空寂”的印象，就四时景色来说，确实最契合秋冬所呈现给人的气息。但问题是，禅境或禅意、禅韵为什么是萧疏冷寂甚至清寒的？而不是愉悦温暖甚至华丽的？雪山荒芜沧桑、烟林清旷幽远，固然展现出一种远离尘俗的境界，但这并不符合几乎所有佛经中关于“净土”的描写。如鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》把西方极乐世界形容为：“极乐国土有七宝池，八功德水充满其中，池底纯以金沙布地。四边阶道，金、银、琉璃、颇梨合成；上有楼阁，亦以金、银、琉璃、颇梨、车磲、赤珠、马瑙而严饰之。池中莲花，大如车轮，青色青光，黄色黄光，赤色赤光，白色白光，微妙香洁。”如此富丽华贵的景象可以从下面这幅宋代佚名《阿弥陀净土》（图6）感知一二。 

　　相比之下，《雪山萧寺图》与《秋山萧寺图》所传达给人的显然并不是“宗教”（religion）意义上的“寺”，而是含藏着知识、情感、思想等多重表达意义的象征境界。 

　　再如元代王蒙（1308—1385）的《关山萧寺图》（图7）。深受外祖父赵孟頫（1254—1322）影响的王蒙在整幅画面红叶锦簇、层林尽染的山腰处，细绘了一座黑瓦红柱的萧寺，以唯美浪漫的暖色表达了温馨而满足的法喜禅悦。 

　　 至此，我们或许要强调一个本应在文章开头就提出的问题：“晴峦萧寺”这一画题始自何时何处？根据吕晓《〈晴峦萧寺图〉的定名与作者考辨》一文的研究，该画曾在宋代进入过内府，但之后一直隐于民间，流传不详。直到清初为梁清标（1620—1691）收藏，但梁氏仅钤盖四枚收藏印，似未对其定名。梁之后，该画又经徐乾学（1631—1694）、缪曰藻（1682—1761）收藏，缪氏将其归于李成名下。至1841年为徐渭仁（1788—1855）所得并定名“晴峦萧寺图”。后又经沈树镛（1832—1873）收藏，并首次著录于《养花馆书画录》中。1939年，林熊光（1897—1971）在日本京都得到此画，挂轴后由居住日本的意大利籍人士米开朗基罗·佩林蒂尼所得,并在1947年售与纳尔逊博物馆。从上述递藏考证可知，“晴峦萧寺”这一画题得名于徐渭仁，故而此画在清代以前与“萧寺”两字无关。我们虽然无法得知徐渭仁取名“晴峦萧寺图”的缘由，但可以确定的是，这一画题影响了其后无数观者在欣赏时的直觉感受与理性认知。 

　　在五代至清的山水画中，寺塔梵刹几乎成为点景的定式，既可以给山石、林木、溪水等自然风光增添一些属人的灵性气息，也可以体现画家的精神或信仰追求。但在欣赏这类山水画作时，观者如何较好地平衡客观知识与主观感受，特别是像《晴峦萧寺图》这样承载着丰富历史信息与文化积淀的绘画，似乎是一个颇为棘手的难题。 

　　对于习惯通过文字来表达自我、沟通他者的常人来说，与画相关的每一个字符都会成为理解的关键。当我们试图用文字表达去复述或者阐释绘画表达时，由知识形成的理念往往预先决定着审美取向与价值判断：如果因为“萧”“寺”二字而储备了“萧疏”“淡泊”的认知前提，那么《晴峦萧寺图》中的“蟹爪”就是枯木衰败；如果带着“李约买萧字”的系列“背景书”去读画，那么“萧寺”就不再萧瑟清寂，而是隐喻着艺术的狂热和无价；如果意识到晚清徐渭仁所定名的“晴峦萧寺”与画作本来无关，那么山水就成了《金刚经》所说的“世界”，即“如来所说三千大千世界，则非世界，是名世界”。文字只是一种假名，它建构了世界，同时又局限了眼界；而由“语词”和“画境”两方面所形成的多重表达，最终却被化约于一个“题名”之下。 

　　(本文注释内容略) 

原文责任编辑：蒋净柳