绪论

　　在传统中国，人们的生活很多时候浸润在做工夫的生命实践中。“工夫”是中国哲学的重要范畴。概括地说，“工夫”指的是人在某种方法的指导下，运用身心之力，经历一段时间的练习，达到特定功效或境界。而工夫论即对工夫实践过程的整体性理论总结。时至今日，工夫论已不再局限在儒、道、佛三家哲学的解释体系内，而是在更广泛的文化领域中获得了越来越多的重视和阐发。“任何来自实践和修养的技能，如绘画、写作、舞蹈、烹饪，甚至待人接物、齐家治国等，都可以说是功夫。”这一趋势，正与先秦儒家艺道精神相通。中国传统工夫论首先是关于人格养成的学问，人格养成本就蕴含着“敬以直内、义以方外”（《周易·坤·文言》）的内外交养之道。人文化成，是由精微至广大、极高明而道中庸的儒家最高理想，也是中华礼乐文明的内在要求。

　　儒家很早就认识到了艺术对于人文化成的重要性，提出了“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）的命题，将“艺”置于道之大全、德之高妙、仁之敦笃的教化全景中，以实现道德心性修养、艺术审美情操与礼乐施政才能的融贯发展。“德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以有制于天下也。”（《礼记·乐记》）“艺”是从个人心性修养走向天下教化的关键，是身、心、物、境的彼此交融、共同超越的工夫，只有同时修习技艺，才有可能跨越内在心性范畴，统贯物我、人我，迈出实现“外王”理想的重要一步。尽管随着历史的发展，“艺”的内容已由实用性的“六艺”逐渐演变为琴棋书画等艺术形式，但“游于艺”该通本末、内外的实践精神却是始终一贯的。倪培民认为：“功夫的效用不局限于我们一般所说的实用性，它还包含了美学的、艺术的特点。艺术的掌握、创作和欣赏不是机械规则的遵从，它需要有自发性、创造性，有非功利的纯美学价值的追求。”艺术呈现内容虽然在功效上指向美，但艺术实践本身却无法完全用美学理论概括，倘若仅从最终呈现效果来审视，恐怕难以尽述创作者陶铸学养、才艺的历程，也难合于中国传统文化中“德美一体”“尽善尽美”的价值取向。“实践、生命、超越、境界，在中国文脉中，都是在‘工夫’论的进路下而成为可能的”，工夫论可以为中国文化艺术研究注入活泼泼的生命力，有必要进行更深入的挖掘。

　　琴，正是中国传统文化艺术的代表。“众器之中，琴德最优”，它不仅是表现力极强的乐器，更凝聚着中国人对“德”、对“道”的神往，有着深远的精神象征意味，长久以来被列为“四艺”之首。古琴操缦是根植于中国传统文化土壤的实践性技术，习琴者须在日积月累的练习和体悟中，达到技艺精湛和德性成就的双重效果。以工夫论解析古琴的学习过程，不仅能合理地指出每一阶段的下手之处和用功要点、分判实践者所达到的境界，更能弥合技与道、艺能与德性之间的鸿沟。琴是载道之器，“其材则钟山水之灵气，其制则备律吕之殊用：可以包天地万物之声，可以考民物治乱之兆，是谓八音之舆，众乐之统也”。它一方面具备乐器的演奏规则、音乐的审美取向，对演奏者的技术能力提出要求；另一方面又映照着演奏者的身心状态，是操缦者心灵境界和理想志向的展现，更能以其蕴含的和乐之情，感人心、“通伦理”（《礼记·乐记》），以为“化成天下”之用。作为兼具“艺”与“道”双重向度的实践载体，古琴艺术对于丰富“内外交养”的修身工夫论，亦是极佳的佐证和补充。

　　一、以象思维为支点的工夫观照

　　工夫论的言说，往往经由象思维展开。《韩非子·解老》说：“人希见生象也，而得死象之骨，按其图以想其生也。故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”于是，“象”从一种动物引申为一种以想象驱动的思维方式，被赋予了更深刻的理论内涵，并与语言、文字、图像乃至哲学、艺术、宗教等紧密关联。

　　法国汉学家葛兰言提出：“汉语更喜欢那些丰富的具有实践建议的象征符号，而不是那些有助于详细说明思想的抽象符号；这些象征符号拥有一种不确定的效能，不是一种被定义下来的词义。因为这种不确定的效能不是力求在分析之后获得一种对简单判断的承诺，来实现明确的鉴别工作，而是在结合整体思维的同时，力求产生行为上的完全转变。”这一判断可谓较为精确地把握了汉语文化中象思维的某些根本性特征。象思维是“前概念”的思维，用下定义的方式来理解或许并不恰当。若强为之定义，则姑且可以采用某些学者的描述，如“在思维过程中离不开物象，以想象为媒介，直接比附推论出一个抽象事理的思维方法。这种思维方法的核心是以具体事物为载体，靠想象去推知抽象的事理，其本质是独具中国特色的一种直接推论的逻辑方法”。

　　中国文化中的象思维以天人合一为依归，借助悬置概念思维的“观”法、“体”法，使人领悟象的流动与转化，形成原发创生活力，从而避免“物”“我”的对象化、实体化僵局，复归于自由本真状态。王树人认为，象思维与概念思维的根本区别在于：“概念思维诉诸主客二元的对象化思维模式，而‘象思维’则诉诸‘物我两忘’即回归‘本真之我’而与‘道’一体相通，或简言之，诉诸整体直观的非对象化思维模式。” 《周易·系辞下》说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”可见，《周易》的象数推演、卦爻取譬均建立在象思维的基础上，而这直接影响了后世中国“意—象—言”传统的建立。

　　“意—象—言”是一个整体的、动态的诠释系统，象是中央枢纽所在。言易于述说象，而象易于描摹意，正所谓“尽意莫若象，尽象莫若言”“意以象尽，象以言著”，言只有透过象才能尽现意之大全。而人们可以直接由象见意见理，因为象更易于昭示言语所不能及或不便于论说的东西。在中国哲学中，最高的形而上之道恰恰是超越语言文字的“大象”，即以一种“玄之又玄”的方式，经由象思维而进入“超形脱象”的境界和状态。

　　象思维是中国传统工夫论的一种重要思维方式，工夫在象思维引领下进行，象思维则通过工夫实践而展现，二者既有联系，也有区别。

　　首先，象思维贯通了形而上与形而下、思想与现实，这与工夫的路向是一致的，二者都在生命实践中发挥效用。象思维有两重含义，一是“观物取象”，二是“立象尽意”。象思维主导的认知模式是“物我一体”的，“我”从“物”中直接抽绎、提炼、领悟到具有典型性的“象”，取象同时便是立象，认知与表达结成一个浑融的整体，如此往复。而工夫也是从物我一体的活生生体验中来，经由人的学习、领悟与身心操作，再落于实践的过程。以象思维为主导的工夫论同样指向“生成”而非“完成”。张祥龙认为，象思维“是一种可简言之曰‘在“做”中成就“做者”、“被做者”和“新做”’的思想方式，或者说是在相互粘黏与缠绕中成就意义与自身的思维方式。其特点是，在完全投身于做某件事情之际，还能以边缘的方式觉察到这‘做’，从而可以让自身在其中被做成，由此而有新意识生成，并使这‘做’更新。用更哲学的话语讲就是，它是一种让人能够跟随动态的生成过程，并可能在这跟随之中参与到此过程之中，从而引发新意识样式的思想方式。所以，它不但不会像概念思维那样尽量远离现象的、具体的生成过程（以至失黏），反倒要以此过程为自己思想生命的寄托”。换言之，象思维并非对已存在事物进行“黄昏的猫头鹰”式的归纳，而是始终贯穿于生命的实践和成长过程。可以说，象思维就是中国传统工夫论的底层思维，它不是静态的、抽象的、纯思辨的，而是动态的、具体的、知行合一的。象思维视域中的生命始终处于生生不息的创生动态之中。

　　其次，象思维与工夫论均是超越概念的。超越概念并非取消概念，相反，象思维和概念思维往往是互补的，象思维“不仅不是否定和排斥概念思维，而且还参与其间，起灵悟的推动作用”。朱熹说：“‘象也者，像也’，只是仿佛说，不可求得太深。”这是说，取象是一种不同于概念思维的类比思维，在“仿佛”之间有着无穷的丰富性，其意义远远超出精确对应式的概念化表述。这种灵活性使其在描述复杂或非实体事物时反而拥有巨大优势：“如果从实用角度而言，它往往比归纳和演绎更加有效，能够使人非常直观地理解本来需要许多抽象语言来解释的内容。”具象的事物可以用言语直接描述，但对于那些抽象的、难以用言语尽述的事物，“象”往往能迅速且准确地呈现它们的特征，使人获得“心有灵犀”般的共鸣。工夫操作中有许多无法用言语尽述的内容，这些内容往往可以用“体”这个字来概括。体，是体察、体会、体悟，它要求对所学之事有整体的、由内而发的、全身心投入的了解。这种了解往往不可言说，因此有了传统工夫论记述中师徒间拈花一笑、以心印心的传统。在概念思维主导的科学技术时代，象思维逐渐隐没于唯概念、唯理性的潮流中，与之一同敛迹的还有以生命实践而非思维推理为核心的工夫论。象思维将人置于万物之中而非与万物对立，既能使人从灵光剪影中窥见造化之“大象”，又不至于执迷于物我两分或落入概念思维的窠臼，恰可成为工夫的极佳入手处，补全概念思维单极化、过度化运作而造成的某些缺陷。

　　最后，象思维还同工夫论一样，终极归宿在于“道”。“道”于哲思而言是形而上的最终根据，于工夫而言则是最高境界的展现。在“意—象—言”系统中，言指向象，象指向意，意才是思维活动的归旨，因此有“得象忘言、得意忘象”之说。象之大者，谓之大象，或先天之象。《淮南子·精神训》曰：“古未有天地之时，惟像无形，窈窈冥冥，芒芠漠闵，蒙鸿洞，莫知其门。”如老子所说“无状之状”“无物之象”“大象无形”，这种超形脱象之“大象”已进入道的论域，故河上公注曰：“象，道也。”而在中国哲学语境中，学问之大“意”往往是“道可道，非常道”“不立文字，教外别传”的大道，任何工夫最终要达到的，也都是消弭对立、与道合一的境界。即便是以解牛为业的庖丁，庄子也盛赞他“所好者道也，进乎技矣”，工夫做到绝妙处，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”（《庄子·养生主》）。人们借助象思维一步步做工夫，达到至高境界，豁然贯通，便可步入物、我、境合而为一的状态，参悟天地之象的奥秘。

　　尽管有许多相契之处，从象思维到工夫仍有需要跨越的沟堑。象思维毕竟是一种思维方式，而工夫则指的是一种实践方式。如何在工夫实践中自觉运用象思维，是必须予以重视的问题。工夫是循序渐进的持续过程，想要达到特定的境界，实践者不但要有坚定不移的决心，更要有超凡绝伦的毅力，但人们往往忽略了妙悟的重要性。禅诗有云：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑捻梅花嗅，春在枝头已十分。”象思维的跳跃性、创造性，恰好可以成为工夫由积累走向妙悟的灵机一点，唤醒工夫哲学在当下生活中的蓬勃生命力。

　　在中国古代社会，象思维发挥着很大作用，先民制礼作乐，一物一器、一举一动，几乎都是象的呈现，乐本身也成为沟通天地鬼神与政教人事的桥梁，是儒者必须掌握的工夫技艺。时至今日，古乐的具体内容已不可考，乐的精神却以琴等乐器为载体流传了下来，以古琴艺术为中介，会通象思维与工夫论，或许可以一窥中华礼乐文明的真意。

　　在古琴工夫论中，象思维更是一种基础性思维。传说古人“上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉”。琴身上拱下平，象征天地；有龙池、凤沼、岳山、七弦象征山河；更有额、肩、腰、足等部件象征人身，这些都已广为人知。同所有工夫一样，琴艺也重默识心通，不仅需要苦练，更需要妙悟，往往需要学习者不断揣摩、反复体会，文字性的指导总是难以尽述弹奏过程中的精妙之处。个中缘由在于，一方面，弹琴需要身心配合，身体锻炼的工夫很难通过文字被人晓解；另一方面，乐曲的音乐性及其所蕴含的深意也是难以言说的。目前学术界对古琴工夫论的研究还非常不足。事实上，存世的琴学论著中不乏对古琴工夫论的述说，只是因为基本采用了象思维的方式来表述妙悟处“向上一着”的跳跃，容易使人认为它们都是单纯审美性的描写。明末清初的《琴苑心传全编》引用苏轼的《琴诗》分析道：“苏子瞻云：‘若云弦上有琴声，放在匣中何不鸣？若云声在指头响，何不于君指上听？’此语最为微妙。余初时阅谱中手法，几为索声指上矣！然凝神静玩，至于得象忘形，其中天然妙境，果于指上求之乎？抑不于指上求之乎？甚哉！古人之取象深而寓意远也。”可见，把握“象”是弹琴的必要工夫。象是连接形、声、意、境的桥梁，通于幽微旷远的“妙境”。倘若细加揣摩，就能发现琴家们正是通过种种“象”来传递丰富的工夫要领，为学习者施设了一座入道妙门。以“象”为桥梁和轨则，习琴者能够更准确、更快速地掌握演奏工夫的要点和乐曲意旨，也易于透过象直截了当地参悟古琴要传达的大道智慧，更能进而以琴中之象感通人心、弘道化育。

　　从“象思维”契入古琴工夫不仅是正道，也是捷径。后文将依次从形象、意象、气象三个层层递进的方面，透视自“体势”到“味机”再到“悟道”的古琴工夫进阶，并探究在中国古代气化流行的宇宙论和人文化成的价值理想背景下，艺术实践者寻求“艺能”与“人格”双重境界跃升的悟道之路。

　　二、观象体势——形象与古琴指法工夫

　　操缦以指法为基础。古琴指法繁复，种类众多，自古以来关于指法要点的文献记载不少，其中多为形象化的描述。学琴初入门时，可以通过体会模仿某些物象的视觉或听觉形象学习左右手的出指、俯仰、提抑等动作。指法手势所取之象，大多是山川瀑流、风雷云雪、鸟兽虫鱼等自然物象，或龙凤、神龟、商羊等传说中的神兽，或人在日常生活中的行为姿势，可谓五花八门。麹瞻云：“凡弹琴，散声虚歇，如风水之澹荡。左手勾按于弦，泛声委美轻清，若仙歌之九咏。用左手按弦，似起似着，如蜂蝶探花。木声实按，如雷隐隐，或如钟鼓巍巍，如山崖磊落也。”这就是用不同的形象来譬拟琴的散、泛、按三种声音，要旨在发音效果须与所取之象激发的联想相一致。

　　联想是象思维影响下将琴音与心灵感应关联起来的活动。联想不一定是听觉联想，也可以是视觉、触觉乃至于心灵联想。例如，左手不按弦，右手弹弦发出的散音须有如长风深潭般悠长从容、余音绕梁之感；左手轻抚弦上弹出的泛音须空灵缥缈，若即若离；左手按弦至琴面发出的琴体振动须如雷鸣、钟声般深沉厚重、精气内藏，同时须如山崖般气势恢宏、富于高低变化。有的形象虽不见于现实存在，如龙之雄健、凤之灵动等，然而却可通过“想象”创造性地在人的脑海中激发联想，从而成为被广泛接纳的象征。

　　明彩绘本《太古遗音》是现存的从“形象”层面解释古琴指法的最典型范例。此书在解释每个指法时，都将手势譬喻成物象并绘制成图以配合指法描述，每种指法各取一个物象做参照。依据物象与指法在视觉和听觉上的相似性，可大致将它们分为象形、象声、象形且象声三种类别。其中，象形最多，象声、象形且象声则相对较少。这可能是因为指法教学主要以身体动作的模仿为主，听觉效果的相似性为辅。在象形一类中，如“粉蝶浮花”“蜻蜓点水”二象，都是用以点拨习琴者“泛音”指法的。二者的区别在于：“粉蝶浮花”指示的是浮泛之势，即手指轻抚弦上、若即若离之感，如粉蝶流连花丛，轻灵掠过；而“蜻蜓点水”更强调点泛，即用两指尖（一般是拇指和中指）交互轻点两弦取泛音，如蜻蜓尾部触水点在湖面一般。二者均用于泛音，而所适场景不同，故而用力方式相似，情态却不同，可见取象对不同指法特征的精准勾勒。类似的指法对观还可见于“飞龙拏云”和“螳螂捕蝉”二象，二者所注指法都是“齐撮”，即右手两指一齐向中间靠拢，同时拨动两弦得一声，不同处在于：“飞龙拏云”的“撮”一般是拇指和中指间隔三根弦以上撮，两落指处间隔较远，所得之声一般也以八度和声居多，得音如洪钟，气势遒劲，似飞龙利爪擒云，雄健飞腾；而“螳螂捕蝉”的螳螂双臂所象的中指、食指则是“一前一却”地叉开两三根弦同时弹拨，相较于龙腾少了雄健之势，却多了机警敏捷、蓄势待发之态。又如，将右手依次弹出无名指、中指、食指的“轮指”指法喻为“蟹行”，颇有螃蟹快速探出多足行走的细碎连贯之感；“游鱼泼尾”则用以比拟右手二指齐出、来回扫弦的“泼剌”指法，与水中鱼儿急转摆尾之态神似，书中图注云：“雷雨作解，扬涛奋沫，鱼将变化，掉尾泼剌”，也暗指“泼剌”的指法奋迅有力，常用于乐曲情绪行将变化之处。以上所举的种种物象，无不在神态上与相应的弹琴手势相契合，让人不由得称赞古人析物理之微、拟生趣之细。

　　象声一类中，也有可互参的例子，如“寒蝉吟秋”“飞鸟衔蝉”“鸣蝉过枝”三象。“寒蝉吟秋”用以比况左手“吟”的声音特征，“按指得声，细动不过徽，谓之吟”，“吟”是左手按音常加的修饰，指左手在得音处微微左右晃动产生震颤的音效。取“寒蝉”之象，一表吟之声有轻微的震颤感，如蝉振腹而鸣；二表此声连绵不绝。“飞鸟衔蝉”则在“吟”的基础上加了“走”的动作，用以描摹“走吟”这一指法，要旨在“其声渐灭”，即随着手边吟边走，吟的声音也渐趋寂静，仿佛飞鸟衔蝉远离一般。“鸣蝉过枝”则更有意思，它可以对应“引”“注”两种指法：“引”是得音而上，有音头、无音尾，“注”是下行而止，无音头，有音尾；一个像蝉从近树飞远，声渐不得闻，另一个像蝉从远树飞来，声渐得闻，比前两象更增添了空间的深度。还有以“空谷传声”象“罨”这一指法的例子。“罨”指在左手无名指按弦得音的前提下，以左手大拇指扣击同一根弦于琴面，在前面余音的基础上，得出一声轻微的修饰音。无名指按音为实，大拇指扣弦之音承前面的余音而来，正像在山谷中长啸一声后听到回响一般，可得“其音之相续”。

　　此外，还有既拟形又拟声的象：以“幽禽啄木”象“虚罨”，既体现以左手无名指单指扣琴面之形态，又隐含了指木相触发出的“笃笃”声，此音由左手扣弦发出，其声微小而幽虚，恰合“幽禽啄木”之象。指法中的“索铃”之名则直接取自“振索鸣铃”之象，右手依次轮过七六五弦，形成一系列连续的清泠之声，形如抖动链锁，声似铃铛串鸣。

　　《太古遗音》中的物象与指法，初看是形似，实则在点拨习琴者体会象中内蕴的“势”。指法学习应以“出于形、达于势”为主要目标，“‘势’就是阴阳二气所形成的运动变易的趋势”。不仅书画中有“势”，古琴中也有“势”：指法是动态的，需要调用起身体的动感、手指与弦的触感、心对身体的控制力，调和轻重、缓急、动静、高下等因素，在平衡和谐中凝聚出一股动能趋势来，它在未发之时内藏为“势”，已发之后表现为“劲”，仿佛从身体深处发出，有力拔千钧之力道，有收放自如之从容。初学之人，有的徒费气力做无用功，有的出指绵软声如蚊蚋，都由于无法契入用力之“势”，不明力从何出。如果能“观象体势”，则会明白易晓。如弹奏泛音如粉蝶浮花般轻拂即可，大撮必须如飞龙拏云般果决有力；用力浅处不可柔弱无骨，因粉蝶纷飞要突出一个“灵”字，故而要调和力道以成其灵动；用力深处不可蛮狠，因龙腾之势要突出一个“健”字，故而要有所收敛以留回旋余地。与武术中拟熊、虎等姿势相似，古琴指法的学习也是观象体势的过程。平衡用指的沉实与虚灵，调和动静、内外、刚柔、先后等因素，使筋骨活络的同时又如“绵里秤锤”般内藏韧劲，达到取音敦实、韵味灵动、“弦与指合”的效果。“势”含有阴阳转化变易之意。若将右手指法视作“阳”，左手指法视作“阴”，则琴音之出，正在右手击弦、左手揉弦，右手出音、左手承之并演绎之的阴阳相交之际。《琴声十六法》提出：“两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；厝指如击金戛石，缓急绝无客声。”“鸾凤和鸣”者，喻指两手相属相和，右手健动如牛犊，左手圆润似珠玉，唯有两手各尽其妙且配合默契，方能表现出千变万化的“势”来。

　　“势”要守中持正，恰到好处；把握“势”的要旨在于揣摩其生机所在。古琴工夫论所取之象，无一不是充满生趣的。《藏春坞琴谱》之《弹琴总规》中有“走带若鸣蝉曳枝，撞吟似虎啸出林，或一弹若鹤淚（“淚”应为“唳”——引者注）清天，或一弹似龙吟沧海”之说。不同的指法呈现出的声音效果各异，引人浮想联翩，仿佛置身生意盎然的山水田园中，与万物偕行。成玉磵《琴论》有精辟的描述：“指法虽贵简静，要须气韵生动，如寒松吹风，积雪映月是也。若僻于简静，则亦不可，有如隆冬枯木槎朽而终无屈伸者也。大都不可偏执，所谓得之于心，应之于手。”引“寒松吹风”“积雪映月”之象与“隆冬枯木”之象作对比，意在点出指法要沉稳简洁，不可只图形似，乃至姿势浮夸，否则反而容易白费气力，使不出恰到好处的力道；但也不能过于死板，失去灵动——关键是要体现出活泼泼的生气来。这种生气来自弹琴者内心，流露于指下，与天地造化生机相应，是“势”的最终来源。

　　从工夫的操作过程来说，习琴者从物象中抽绎出的关键性特征就是“势”，通过“取象—立象”内化于心之后运用于身体操作，接着将身体动作呈现出的“身象”与“物象”进行比较，若二者之“势”相契合，则观象体势的工夫学习是成功的，否则必须重复这一过程，直到它们相契为止。观象体势，不是一蹴而就的，需要在长期的工夫实践中反复练习，不断调整，使身象所表达的“势”不断逼近物象所呈现的“势”，直到真正融会二象之“势”，得心应手，豁然贯通。

　　三、循象味机——意象与古琴音乐体察

　　“几者，动之微，吉凶之先见者也。”（《周易·系辞下》）“知机”是掌握自然与人事变化的锁钥。儒家十分重视“机”，认为“象”介于有形无形之间，有索隐显微的作用，因而与“机”相通。周敦颐《通书》曰：“动而未形、有无之间者，几也。诚精故明，神应故妙，几微故幽。”张载说：“几者象见而未形也。”道家和佛教也同样注重“机”。庄子笔下的庖丁、承蜩老人、吕梁丈夫等，都是能够把握“机”而循道行事的高人；禅宗祖师惯用“机锋”引导弟子，使其悟入“离言绝虑”的无相禅境。从宇宙论看，“气之运动止息均有隐微迹兆，是为‘几’或‘机’”，它最初是人们对万象运动细微变化的敏锐感知，后引申为技艺的要诀。在艺术领域，“机”不仅是一部作品审美层面的画龙点睛之处，也是从艺者学习成长之路上由窒碍到贯通的那一刹那，更是创作者使其作品于某一时间和空间点上，“聚集一切审美要素、超出平滑整齐的常态而让一切‘恰到好处’”的功力凝聚之所在。

　　基于古琴音乐的特征，古琴工夫论中的“机”可以理解为“势”转之微处。古琴的指法及它们所表现出的音乐单元潜含着一种“势”，“势”与“势”之间互相转化，形成节奏的变化、旋律的演进。要将各种“势”统合为一个有机体，就需要演奏者基于自己的审美判断，根据音乐的内在规律，体察其中的精微之处，即乐曲之“机”。“机”可以是不同音乐单元之间相互转化、彼此融合的平衡点，也可以是乐曲整体走势变化的“极点”。领悟琴曲“机”的奥秘，不仅体现着演奏者对乐曲音乐审美的理解，也是打谱必不可少的功课。

　　如果说指法之“势”更偏重身体运动的空间感维度，那么琴曲之“机”则更强调音乐的整体性、流动性特征。它超越了割裂的、静态的单一“物象”，使动态的、灵活的、富于情感意味的“意象”融贯成一体。“意象”诞生于多种“物象”在人丰富联想的统筹调和下形成的一种“发而中节”的观感之中。从“象”出发把握“机”的要点，就在于以人的志趣、性情为纽带，体味多种元素互相对峙、交错、激荡而形成的细微势转之处。但不必将每种元素一一拆开、分别演绎，或着重突出其中某一个要素，否则会陷于琐碎，无法形成艺术审美的整体性。例如，《潇湘水云》的“水云声”表现的是水和云相互映衬、流转的景象：水接天隅，云涌浪翻，动静有致，虚实相生，融会营造出变幻万千的“水云”之象。弹奏此段的要旨就在于体察水云之“合”的妙趣。自明代以来，琴家们尤为偏爱此段，留下了不少心得，要点几乎都在一个“合”字。《神奇秘谱》注曰“一弦合处，水光云影”，短短数句竟有七处“应合”指法。《五知斋琴谱》注曰“入调一气缓连，全在应合连络，可得水云声也”。此句中，“应合”与“引上”“撇”两个指法相配，“引”“撇”都是得音以后将余音带上的动态指法，声音由实入虚，渐归于无，表现出水云悠长连绵、缥缈动荡之态，而与之“应合”的散音都较为稳固、坚实。“引”“撇”与散音之合，正是虚以实合、动以静衬。“引”有前后缓急之分，或前缓后急，其势奔涌，或前急后缓，其势缥缈，流转中再以散音合之，有如云水掩映，交相成趣。后世琴人对此段水云意象的体察更加入微，力图呈现出更丰富多变的水云情态，也逐渐形成了新的弹法：往来吟猱迭出，恰似大浪卷小浪，层层荡漾，波涛滚滚；一弦走音已有云水浩渺之感，行进中又加入奇变，小处有吟猱，大处有应合，处理更加精美细腻。总而言之，琴家们都意在由其流转与相合之机，创立取法自然之象，抒发寄情山水之感。习琴者着眼于意象而非谱字，日久功深，自然能融会贯通。而欣赏者从意象联想出发，也能无碍地达成一种审美共情。

　　琴人演奏时的意向与情感，可以通过曲名、题解、段意等的启发，融入乐曲情境中。当然，要体会古人幽微的情思，更需要在“左琴右书”上下工夫，拓宽眼界，积淀学识，弹琴时才能对乐曲意象有更深刻的理解。例如，《广陵散》正声第八段“徇物”，就可以视为整首乐曲的“机”。此段之前有数段快节奏的泛音，此段之后就进入了“冲冠”和“长虹”两个高潮段，节奏紧凑，旋律激昂，扣人心弦；但对于“徇物”段，近现代琴家们大都进行了放慢处理，应是根据谱面自身指法节奏特征而定的。从《广陵散》全曲的演进看，“徇物”前后段都是情绪高亢的快速弹奏，在这部弹起来颇费精力的大曲中，此段恰好构成一个逗留、转折、调适身心的时机，从而蓄力推向高潮。同时在音乐上也给人欲扬先抑之感，使前后相映，迸发力量。此外，一般认为“冲冠”“长虹”两段描绘的是聂政刺韩王的战斗情景，“徇物”一段则轻灵舒缓，从容不迫，好似战斗前的宁静，却暗藏不平之意。

　　《广陵散》展现出的，是聂政与嵇康的人格意象。之所以用“意象”，是因为背景故事中聂政、嵇康的形象是复杂而充满情感张力的，能使人产生强烈的共鸣，心生感慨，从而在弹奏时表现出时而“邕邕容容、言语清泠”，时而“纷披灿烂、戈矛纵横”的音乐效果。“徇物”段可大致对应聂政“鼓琴阙下，观者成行。王乃召政，政内刀琴中而见王，王使之弹琴，政援琴而歌”的故事情节。刺韩王前含蓄蕴藉的不平之气，如箭在弦上却引而不发，壮志在胸却含而不泄，情绪微妙，暗藏玄机；发则一怒冲冠，长虹贯日，“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”（韩愈《听颖师弹琴》），如潜龙一跃，飞腾冲天,江河奔涌，浩然千里，更衬出聂政复仇义举中慷慨激昂、荡气回肠之壮美。同时，此曲又使人联想到嵇康临刑抚琴的景象，以嵇叔夜之“远迈不群”“二十年未尝见其喜愠之色”，《广陵散》必不会是充满杀伐之气的情绪宣泄，而应是一曲孤标傲世的逸士悲歌。无论是聂政的复仇还是嵇康的就义，都辉耀着刚毅雄健、远迈不群的人格魄力。即使以复仇为主题，《广陵散》的核心情感也不应是张狂恣肆、表露于外的，而是中正清刚、含光其中的。因为对先秦儒家而言，复仇本就有道义上的正当性，机要在“正”而不在“暴”。对于《广陵散》一曲来说，“徇物”段之所以是“机”之所在，乃因其以简单、舒缓、含蓄的旋律，抵补了前后段的奔突之势，恰似激流中的洲渚，使人少息沉思、悚然收束；更明确了全曲刚健而不急厉、“重若崩云”又“轻如蝉翼”的特征，这也是中国音乐“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）的清正本色所在，不可不加以留心。

　　因此，操缦者必须明了曲中意象，潜心把握势转之机，力求中正自然，不可过于夸张、心驰于外，否则可能遗落对微细之机的体察，从而错失整首琴曲的意旨。尤其需要注意的是：琴人所把握的“机”不是主观臆造的人为“机心”，而是符合万象美态的“灵机”。琴曲之“机”从天然之机而来，它是清新不刻意、和谐有张力的。倘若琴人呈现出来的音乐意象平衡而有主干、中和而不枯燥、丰富而不淫扰，使人有淳古淡朴、“反其天真”之感，就可以说它充满“机趣”，如《则全和尚节奏指法》引琴僧义海之语说：“若浮云之在太虚，因风舒卷，万态千状，不失自然之趣。”成玉磵也提出：“取声忌用意太过，太过则失真，操者亦不觉，惟旁观者乃知。然俗耳有人全不可取，率意自任，号为天然，不识者亦从嗟美，尝窃笑之，是指风颠汉唤为道人。由来此病，卒难医也。”要真正“知机”，最根本的是要“忘机”——知天然之机，忘人工之机：“至于造微入玄，则心手俱忘，岂容计较？夫弹人不可苦意思，苦意思则缠缚，唯自在无碍则有妙趣，设若有苦意思，得者终不及自然冲融尔。庄子云‘机心存于胸中，则纯白不备。’故弹琴者至于忘机，乃能通神明也。”而要“忘机”，则需扫荡杂欲，陶冶气格，“琴中巧拙，在于用工，至于风韵，则出人气宇”。只有当“气象”贯通后，方可臻达人琴俱妙的“道”之境界。

　　四、借象悟道——气象与琴人品格陶冶

　　工夫以境界为旨归，“艺”与“德”在中国哲学的境界论中从来都是融合为一的。倪培民认为：“儒家把艺术看作生活，也把生活看作艺术，它的目的就是把人类的日常生活变成艺术的场域，美化整个人生，使人不但成为艺术家，而且成为‘艺术品’——他本身就是艺术，散发出包括风度、气质、涵养、情操在内的人格美的光辉。艺术成为其人生的内在意义。” “游于艺”本是培养健全人格的重要因素。“之所以能‘玩’，是因为有充满生意的感性形态；‘玩’的目的是为了掘其生理，在‘玩’生意得生理的过程中又可得到一种‘生趣’——生命的韵味。以艺术陶养人生，顺应了天地的生命韵律，使人在和乐条畅、优游适意中涵泳性情，心灵廓然大公，才能养得胸中一团和气，寄寓造化生生不息之灵明，见“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》），实现生命之畅遂与人的全面发展。“气象”，就是审美意趣与道德人格相统一而展现出的高峰境界。

　　“气象”是气之象，它首先以中国古代的气化宇宙论为基础：万物皆一气所生，“气”是构成事物的“质”的部分，“气变而有形，形变而有生”（《庄子·至乐》），气散则不可见，气聚则成各种秉性的人与物；气化流行缔造了天地间周流不息的生意。气本身不可见，但“气象”则可以通过气的载体，被人体认出来，如风云变幻之气象、草木生发之气象等。“气象”落在人身上，通常用以形容修养工夫达到尽善时充溢外现的人格美感。孟子言：“君子所性，仁义礼智根于心，其生色也睟然，见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”（《孟子·尽心上》）钱穆提出：“学圣贤，非可依其时依其位学其行事，如知学其气象，则庶可有入德之门，亦可期成德之方矣。宋明理学家对“气象”着墨颇多，尤好指示弟子体认“曾点气象”，如朱熹说曾点“胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外”。“气象”的内在根底，是一种超越私心人欲、与天地精神相往来的活泼泼的生命精神。“视其色，其接物也，如春阳之温；听其言，其入人也，如时雨之润。胸怀洞然，彻视无间。测其蕴，则浩乎若沧溟之无际；极其德，美言盖不足以形容”，就是对这种人格气象的精彩写照。

　　气化宇宙论的思想大背景，孕育了天人合一的工夫修养目标。中国古人认为，工夫达臻的最高境界一定合于天地大化气象。古琴操缦亦然，琴中自有涵养“气象”的工夫在。操缦者要以造化为师，将艺境融入宏大悠久的生命境界中。《琴操》中记载了一则伯牙学琴的经典故事：

　　伯牙学琴于成连先生，三年而成。至于精神寂寞，情志专一，尚未能也。成连云：“吾师方子春今在东海中，能移人情。”乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留宿伯牙曰：“子居习之，吾将迎吾师。”刺船而去，旬时不返。伯牙延望无人，但闻海水汩没漰澌之声，山林窅冥，群鸟悲号，怆然而叹曰：“先生将移我情。”乃援琴而歌云：“翳洞渭兮流澌濩，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，歍钦伤宫仙不还。”曲终，成连回，刺船迎之而还。伯牙遂为天下妙矣。

　　伯牙学琴三年，在技巧上已登峰造极，但仍未体悟到鼓琴的神韵。故而他的师父成连留他一人于海中孤岛上，聆听水声、林声、鸟鸣声，直接与大自然最原始的脉动相感通，遂造就了伯牙这位千古名家。由此可知，弹琴的至高境界在于“精神寂寞，情志专一”，即身、心、琴彻底合一。宗白华认为：“‘移情’就是移易情感，改造精神，在整个人格的改造基础上才能完成艺术的造就。”要达到此境界，就必须移除纷繁复杂的多余思绪、蝇趋蚁附的功利之心，将身心彻底投入湛澈纯一的琴乐中。而要做到这一点，非了悟天人合一的真意不可。

　　抚琴者应对琴中“形象”“意象”，模仿之、揣摩之、内化之，使身、心、琴一体贯通，全都盈满澄明鲜活的“气”，可直与蓬勃奔流的天地精神同游，掌握阴阳变化、动静翕辟之神机，将自然的生生之意化为音乐中的“生趣”“气韵”，让琴曲中流露出的气格与天地自然的宏大气象交相辉映。气象越大，则境界越高、气魄越大、主体意志越纯粹，审美格调也就越高，越能在艺术创作中呈现出惊天地、泣鬼神的艺术效果，所谓“抚琴动操，欲令众山皆响”是也。《庄子·人间世》说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。”听之以耳，所感之象停留在感官层面；听之以心，所感之象也只在人的思维测度层面；而听之以气，则与自然直接感通。此时，琴人之胸怀便是宇宙天地的胸怀，曲中便可观“吹万不同，而使其自己也”（《庄子·齐物论》）的天籁了。

　　“气象”并不规定所有琴人、琴曲的风格都要趋同，反而肯定了因气质之性有别而产生的个体化差异。依宋明儒学“理一分殊”思想，万物享有共同的“性”“理”，却表现出不同的气质之性，因而本性相通，却各呈异相。因此，操缦者在做工夫的过程中亦不必墨守成规，而应拓宽心量、广泛涉猎、多方请益，根据自身的秉性特点选择合适的方法精研深入，同时立足时代，有所创新，如此才有源头活水，让琴道绵延不绝地传承下去。这也是“气象”辉光日新、万古赓续的内在要求。

　　古琴是儒家艺道文化的重要载体，古琴工夫论的最高境界，不仅要达到“出神入化”的艺术高度，更要“玩琴以养心”，借琴悟道，实现人格境界的超越，并以之为人文化成之方。体悟琴中“气象”，既塑造人的审美格调，又陶冶人的品性气格。《史记·孔子世家》记载：

　　孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。”

　　孔子学琴并不止步于高超的技巧，而是反复体味，最终领悟到曲中周文王的气象，此时，文王的高尚品格也已内化于孔子心中。学琴者不仅要学习孔子精益求精的态度，更要向孔子所悟之道上靠拢。琴乐虽然是抽象的，却寄托着创作者的志趣与情操，通过琴中之象传递给一代又一代的弹奏者，使千百年后的人们也能与无数前辈琴家的艺术人格同频共振。无论是《大雅》《幽兰》还是《离骚》《墨子悲丝》，琴曲中的“形象”“意象”终究须借由“气象”而实现古今共鸣。因一切都处在一气流行之中，“气”所依之“理”正是生生之理，是自强不息的生命精神、善利万物的仁德之心。古人展现的是此气象，后人感通的亦是此气象。当学琴者把握到此气象时，便能领悟到琴中“古”意，生起慕古之心。而“古”恰是富有中国文化特质的审美范畴。《琴声十六法》云：“琴学只有二途，非从古，则从时。兹虽古乐久淹，而仿佛其意，则自和澹中来。故下指不落时调，便有羲皇气象。宽大纯朴，落落弦中，不事小巧，宛然深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，顿令人起道心，绝非世所见闻者，是以名其古音。”这就提醒操缦者要以古为师，有所坚守，始终以敬义自勉，无论心中抑或指下，都能做到宽厚、坚实、沉静、素朴，不为光怪陆离的俗情滥调所左右，若徒求一时新鲜，反而遗落了琴曲中千百年来浸润着的君子精神和生命气象。

　　琴、礼乐、自然、大象，是一脉贯通的，都有着“和”的特征。琴道本是礼乐之所承载。礼乐取自然之象，而显发“大象”，正如《礼记·乐记》所言：“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”古人认为，琴律、琴器乃先贤师法自然而造，节气、物候、地理、瑞兽等象都凝聚于琴上，弹琴之人调谐律吕，合理措置音高之错落、节奏之缓急，使形态各异的元素秩序井然、流动不息，共同呈现出美妙的乐曲，延续了礼乐上通天道、下及人事的功能，更彰显了有德君子居于天地之间，善用调和，化导世事人心以合于天德流行的使命。

　　对儒家而言，实现个人精神的超越并不是终点，由内圣而外王才是最根本的价值向度。因此，古琴工夫的最终意趣是以琴载道、移风易俗、弘扬中华文明的礼乐精神。《孔子家语》云：“先王之制音也，奏中声以为节……故君子之音，温柔居中，以养生育之气，忧愁之感不加于心也，暴厉之动不在于体也。夫然者，乃所谓治安之风也。”琴可以“御邪辟，防心淫”“修身理性，反其天真”，中正和谐的音律可以宣导情思，摒弃杂念，调遂性情，使人心生安乐，自然向善，“理一身之性情，以理天下人之性情”。人文化成不可一蹴而就，而需要以坚定的社会责任感和历史使命感，继承孔子“讲诵弦歌不衰”（《史记·孔子世家》）的精神，涓涓濡养、春风化雨，善用琴道和乐社会。

　　结语

　　古琴工夫论融身体操练与心志培养、审美提升与人格陶冶于一体，体现了“以艺载道”的精神追求。从“象思维”契入古琴文化，使人体察工夫实践中难于言说的精微妙处，领悟生生不息、天人合一的气度境界，既能丰富琴学的实践性内涵，以彰显中国哲学特质的诠释方式，拓展中华传统美学研究视野；又能抵补宋明以来的工夫哲学对艺道相对轻忽的缺失，打通哲学与美学，从而构建基于生命实践的理论话语。

　　从形象、意象、气象三个层面切入古琴艺术的工夫操运，能较为精准地传达出古琴所蕴含的丰富文化内涵，展现出中国人富有乐感和天地精神的审美取向与人生理想。师造化、追古人，借形象、意象、气象，悟得琴乐中的“势”“机”及其所蕴藏的生生之理，是拔擢艺术气格与精神气象的必由之径。

　　“盛德之士文艺必众”。在当下社会，以古琴艺术等为代表的传统工夫，对于成就“内外交养”之道、健全人格、提振人心、美化社会，有着深远的意义。赓续历史文脉，展现古琴艺术所承载的价值追求，有助于在当代社会发扬人文精神，以全新的工夫实践方式，风行草偃般感染人、鼓舞人，激发人的价值追求，使大道大象、生生之德等五千余年中华文明史所传承的精神理念，随民族复兴而大畅于世。

　　(本文注释内容略)

原文责任编辑：范利伟