昆曲产生伊始，一直走的是知识阶层路线，主要的欣赏者是具有相当文化水准的文人士大夫，相对于其他花部声腔，单以欣赏人数计，从来不占多数，只因其是凝聚着文人士大夫文化的艺术而被视为“正音”。入清后，清朝统治者一方面对汉族官僚士大夫阶层加以笼络，独尊昆曲为“雅部”即可视为一例；另一方面也开始加紧对士人文化思想的管束，清中期以后文人创作传奇的衰落即为结果之一。加上自雍正朝开始，在任官僚被禁止蓄养家班，自此家班日趋没落，虽然在政治上有利于官风清廉，但客观上加剧了传奇创作的衰落，令昆腔失去了新鲜血液。清代中期后，北京的昆曲被彻底推向商业化戏剧市场，其原本的高雅在面向普通的观剧人群时，就变成了致命的缺陷。昆曲在乾嘉时尚能维持住演剧的主流地位，一则是统治上层及士大夫阶层的维护，二则是昆曲之余势仍在，当时尚无更适应市场的新生腔调能与之争胜。但是，随着秦腔、徽调、汉调陆续入京，这些具有勃勃生机的新生腔调在努力向昆曲学习后，迅速适应了北方市场，令已经形成自洽成熟系统且渐失“新鲜血液”的昆曲显得尤无竞争力，正如青木正儿在《中国近世戏曲史》中所说：“乾隆末期以后之演剧史，实花雅两部兴亡之历史也。雅部王者也，花部霸者也。自明万历迄乾隆中期，适当西周时代。昆剧如周室，君临剧界，克保其尊严，自乾隆末其为始，成为春秋之世，昆曲威令，渐次不行，权柄遂落西秦、南弋两霸之手，然斯时犹知昆曲之可尊也。道光以还，顿为战国之世，花部枭雄相竞，各树旗帜，昆曲遂如若无矣。”

　　清代晚期，虽然昆曲在北方民间演剧市场中渐受冷落，但是，由于文人士大夫大多仍保持着对昆曲的喜爱，私家堂会演出中昆曲一直占有较重的比例，在文化层面上昆曲仍维持着“雅部正声”的声势,这一局面大致到太平天国、捻军起义之后，南北交通断绝，新的江南昆腔艺人无法北上，而北方原有昆腔艺人渐次老去，昆腔就此走向衰微。相对民间而言，宫廷演剧在相当长时间内维持着以昆腔为主的局面，这种情况一直到光绪十八年（1892）后，因慈禧太后和光绪皇帝嗜好皮黄，宫廷内开始大量上演皮黄剧，宫廷演剧以昆腔为主的局面彻底被打破。

　　一、“昆乱不挡”对皮黄发展起到重要作用

　　虽然昆曲本身在演剧市场上走了下坡路，但昆曲作为一种高级的戏曲艺术，民间新生诸腔特别是皮黄，在发展过程中意识到自己的声腔系统存在着缺陷，演剧中的许多场景单纯使用西皮、二黄的板腔框架无法得到充分表达，而昆曲丰富的曲牌音乐成为充实皮黄演剧的重要宝库。

　　皮黄艺人竭力从昆曲中吸收养料以丰富自身艺术，曲牌成为皮黄声腔系统中除西皮、二黄之外重要的组成部分之一。例如，皮黄编演在遇到边舞边歌的身段繁难戏、边打边歌或者需要唱出打斗的全过程或打斗的内心世界的武戏时，需要具有稳定节拍的歌唱，而皮黄的板腔体因缺少固定节奏的板式而难以适应剧情，此时昆曲套牌就显得格外有用，如《艳阳楼》《连环套》等剧中皆插用整套的北曲。再如，昆曲的干念引子和引子类曲牌【点绛唇】【粉蝶儿】等，大量皮黄剧目都普遍使用；以及用于元帅、大将、部队行进的【醉太平】【普天乐】【朝天子】，用于兴兵的【泣颜回】，用于回操、行军列队、领兵过场的【出队子】，用于宰相王侯仪仗引路上场的【一江风】，用于神话中水族上场舞蹈的【二犯江儿水】，用于文官上路、观景的【排歌】，用于押运粮草辎重过场的【粉孩儿】，用于宾主列席饮宴的【园林好】，这些使用唢呐吹打（穿插锣鼓）的曲牌无一不来自昆曲，甚至昆曲的原词皆照搬使用，由场上演员随吹打齐唱，无论是否适合具体的剧情；有些曲牌被应用为不加锣鼓、只用曲笛吹奏的“清板”曲牌，如文静场面饮宴、定席、祝贺用的【画眉序】；有些曲牌应用为只用打击乐敲击的锣鼓干牌子，用于衬托某些情节动作，如配合行路匆忙、步伐急促的【水底鱼】，用于人数较多、排场较大的走圆场的【金钱花】，等等。此外，优秀的昆曲表演技巧、程式也被相应地摄入皮黄戏，昆曲的扮相、脸谱、服装、道具等也被皮黄相袭沿用，大大丰富了皮黄戏的表现力。皮黄对昆曲这些方面的移植使用，极大地丰富了皮黄剧目的音乐、表演体系。

　　皮黄对昆曲的重视不仅保存了数十出昆曲剧目，令昆曲在皮黄的演剧舞台上始终保留有一席之地，也影响着皮黄艺人对自身艺术的评价标准，这一时期，“昆乱不挡”成为皮黄艺人、著名票友最高的艺术标准，最具代表性的人物如名角谭鑫培和名票友红豆馆主，而对优秀场面乐工的最高评价则为“六场通透”，其中就包含能吹奏昆曲曲牌，著名的琴师梅雨田即为公认的代表。这一标准的建立，反过来促进了皮黄艺人对昆曲学习的重视。

　　晚清以来，皮黄科班皆使用昆曲剧目为学员打基础，俗称“昆腔开蒙”，出身小荣椿科班的程继先曾亲口对其徒俞振飞说：“当年北京京剧科班，学生首先要学二、三十出昆曲戏打底子。”如光绪初年程长庚的四箴堂科班，出身于此的陈德霖、钱金福、张淇林、李寿山、李寿峰等，光绪八年杨隆寿创办的小荣椿科班，出身于此的杨小楼、程继先、郭春山等，皆是公认的“昆乱不挡”的人才。

　　二、民国北方皮黄艺人对昆曲的再接受

　　随着皮黄对昆曲的营养吸收的基本完成，到民国之初，皮黄艺人受观剧市场的影响，对昆曲的价值逐渐不再重视，出现了昆曲几乎消失于北方演剧市场的现象。纯粹的昆曲剧目除《赐福》一类的开场吉祥戏外，仅有《金山寺》一类的武戏及少量花脸剧目如《火判》《嫁妹》偶在皮黄班上演，其他剧目已绝少上演。以周明泰所编《五十年来北平戏剧史材》中所列民国元年（1912）至三年丹桂园、天乐园、文明茶园、三庆园、广和楼、庆乐园、第一舞台、庆升园等北京戏园的演剧表为例，三年中上演的昆曲剧目仅有：

　　民国元年（1912）：

　　9月6日文明茶园双庆班《火判》（何桂山）

　　9月11日文明茶园双庆班《昭君》（姜妙香）

　　民国三年（1914）：

　　6月6日庆升园双庆社《金山寺》（朱桂芳董凤岩）

　　6月9日第一舞台开张戏《嫁妹》（何桂山）

　　10月19日文明园双庆社《大赐福》（张春彦）

　　虽然这个剧目表并不完整，但从昆曲所占演剧比例看，似乎只能用“鲜见”二字来描述，故梅兰芳的回忆中提到“到了民国二、三年上，北京戏剧界里对昆曲一道，已经由全盛时期渐渐衰落到不可想象的地步。台上除了几出武戏之外，很少看到昆曲了”，言之非虚。

　　民国初期，皮黄艺人对昆曲再接受的起点是梅兰芳。梅兰芳初始学艺是光绪二十七年，此时他的开蒙戏已经不再是昆曲，而是直接学习皮黄戏。这种情况在清末已经不是个例，不仅曾经是昆曲世家的梅家如此培养，梅兰芳曾回忆：“梨园子弟学戏的步骤，在这几十年当中，变化是相当大的。大概在咸丰年间，他们先要学会昆曲，然后再动皮黄。同、光年间已经是昆、皮并学；到了光绪二十六年以后，大家就专学皮黄，即使也有学昆曲的，那都是出自个人的爱好，仿佛大学里的选修课似的了。”

　　及至民国四年，梅兰芳初红后，开始研究新腔，此时他重新意识到昆曲对于皮黄的价值所在，且作为曾经昆曲世家的一员，面对昆曲的衰微，有了提倡之发心，于是正式开始向陈德霖、乔蕙兰、李寿山、陈嘉樑等“昆乱不挡”的前辈学习昆曲，并从苏州专门请谢昆泉来拍曲、吹笛：“我因为受到先伯的熏陶，眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得是我们戏剧界的一个绝大的损失。我想唱几出昆曲，提倡一下，或者会引起观众的注意和兴趣。那么其他的演员们也会响应了，大家都起来研究它。……我一口气学会了三十几出昆曲，就在民国四年开始演唱了。”

　　从民国四年至六年，梅兰芳上演了《金山寺》《佳期拷红》《风筝误》《春香闹学》《昭君出塞》《思凡》等一批昆曲剧目，借助其声名，这些昆曲的上座情况非但不比皮黄差，而且成功引起了社会对昆曲的注意。民国六年后北方昆弋班入京演出并引起人们对昆曲的再次关注时，往往都以梅兰芳自民国四年起上演昆曲作为对昆曲的提倡之始：“近日北京昆曲大行，而首先提倡为梅兰芳此人所共知也。数年前，昆曲极为衰弱，自梅兰芳首先以《思凡》《佳期》等演唱，于是陈德霖之《昭君出塞》《风筝误》等始再现于舞台。迨去年天乐园韩世昌、侯益隆，专演昆戏，于是都人争谈昆腔，其首先兴复之功，固推梅兰芳也。”

　　这期间，除梅兰芳外，上演昆曲的皮黄艺人开始多起来，不仅有老一辈“昆乱不挡”的陈德霖、程继先、王福寿、钱金福、陆杏林、杨小楼等，也有与梅兰芳年纪相差不多的九阵风（阎岚秋）、金仲仁、尚小云、小翠花（于连泉）等。虽然参与的艺人渐多，但剧目仍以早已被纳入皮黄班演剧，甚至视同为皮黄武戏剧目的《探庄》《雅观楼》《金山寺》《芦花荡》《安天会》等武戏为主。

　　民国六年底，昆弋同合班因一次偶然的机会进京于广兴园演出，郝振基以“写实派”猴戏轰动了北京，特别是在昆曲界、剧评界、演剧界引起极大关注。不仅在京的南北昆曲大家如包丹亭、赵子仪、乔荩臣，剧评家如张豂子、辻听花、傅惜华、汪隐侠等辐辏云集、流连尽日，梅兰芳、李寿峰、程继先、姜妙香、谭小培、余玉琴、姚玉芙、茹来卿等皮黄艺人亦纷纷前来观摩。

　　随后的民国七年初，昆弋荣庆社入京，年中昆弋宝山合班亦入京演出，三家昆弋班彼此对峙竞争又相互融汇，大批昆曲剧目重现于北京的演剧界，加之当时北京汇聚了大批京朝派、南派的昆曲大家，如红豆馆主、钟秋岩、吴梅、赵子敬、刘富梁等，大量业余昆曲社迭出，在北京掀起了一股昆曲热潮，被当时剧界称为“昆曲复兴”。昆曲在民国初的复兴，是新旧时代交替间，旧时代人追寻心理慰藉、昆曲之于中国戏剧的既有价值得到重新审视、新知识阶层对昆曲的接受以及剧坛求新求变的开放风尚的历史必然，反过来对皮黄艺人重新认识昆曲对于皮黄的价值起到极大的刺激作用。

　　（一）皮黄艺人重拾“昆乱不挡”之追求，习昆曲之风转盛

　　北方的皮黄艺人一改民国初不愿学演昆曲之旧习，学昆曲、演昆曲在皮黄艺人中形成风尚。他们纷纷转向昆弋艺人、懂昆曲的老辈皮黄艺人以及昆曲家们学习昆曲，如贾璧云向赵子敬学《舞盘》，梅兰芳请陈德霖教《游园惊梦》并专门聘请昆曲老曲师谢昆泉来京教授《痴梦》等剧，姜妙香、姚玉芙向谢昆泉学《小宴惊变》，鲜灵芝向吴梅学其自编的《东施效颦》等。这一风尚在民国期间一直延续，1920年前后，皮黄童伶石韫玉专门向钟秋岩等昆曲家学习并陆续上演了《思凡》《刺虎》《昭君出塞》一大批昆曲剧目，奎德社向笛师张云卿学《连环记》，朱琴心与顾菊孙向钟秋岩学习《佳期拷红》，谭富英向徐廷璧学演《弹词》，李万春向方秉忠学《夜奔》，尚小云向红豆馆主学演《奇双会》的小生。直至1946年，谭富英仍受“昆曲复兴”之影响，找白云生、钱宝森重温《弹词》 与《宁武关》。

　　最值得注意的是，民国时期北方几家重要的皮黄科班和戏剧学校重新重视“昆腔开蒙”的旧传统，针对新一代皮黄艺人重启对昆曲的教学。

　　自清末便富盛名的富连成社不仅有昆乱俱擅的老教师王福寿、王长林、叶福海、郭春山、乔蕙兰等，还延请昆弋班著名的“戏包袱”徐廷璧入社专门教授昆曲，如为吴富琴、萧连芳教授《琴挑》等，其最大成就是为学员排演出当年红极一时的《请清兵》，自喜字科至元字科，均宗昆弋路数演出，其中的“跑竹马”一节特别利于大批科班学生演出，富连成社一度上场24人，既锻炼了学员，也为营业演出增添了噱头。20世纪30年代，富连成社又将昆曲家曹心泉聘入社中教授昆曲。多年来，富连成社一直坚持上演昆曲，各科学员上演过的剧目包括《仙圆》《卸甲封王》《十面》《劝农》《武文华》《淮安府》《小天宫》《界牌关》《青门》《盗库》《青龙棍》《回营打围》等。

　　成立于民国初期的斌庆社也特别重视让学生学习昆曲。1918年初梅兰芳与姚玉芙、姜妙香上演《游园惊梦》，便由斌庆社学生串演“堆花”中的十二花神，1927年著名的昆伶韩世昌搭斌庆社演出昆曲，班主俞振庭派出富连成社出科的陈富瑞、陈富涛以及多名“斌”字科的学生为之配演，并让耿斌福、殷斌奎、周斌秋、朱斌仙、杨斌昌、于斌安、李斌祥、苏斌春、高斌峰、王斌立、陈斌雨等21名学生拜侯瑞春为师学习昆曲，甚至允许他们随韩世昌到双庆社、颂久社等各处出演，韩世昌带领斌庆社学生一起排演了《春香闹学》《游园惊梦》《蝴蝶梦》《请清兵》《刺虎》《痴梦》《连环记》《金山寺》《佳期拷红》《百花点将》《翡翠园》《火云洞》《昭君出塞》《相梁刺梁》《青石山》《火焰山》《钗钏记》等一大批昆曲剧目。1928年韩世昌赴日演出昆曲，亦邀请耿斌福、殷斌奎、周斌秋等作为配演同行。

　　创办于20世纪30年代的中华戏校和山东省立剧院是两所不同于传统科班的新型戏剧艺术专门学校，他们所创办的新型教育体系中，均把昆曲作为重要的教学内容。

　　中华戏校将昆曲名宿曹心泉聘为戏剧系主任，所聘教师中，除了汪子良、沈玉彬、沈福海、陈一斋、霍文元、马宝明等专门的昆曲教师，还有老辈昆弋艺人盛庆玉及陈富瑞、郭春山、包丹庭等昆乱俱擅的皮黄艺人及名票，并在《课程标准》中明确提出“昆曲——本课自各种曲牌授起，次及戏剧为全体学生所必修”，要求所有学生必须先学一学年的昆曲，作为学习皮黄的基础。1936年，校长金仲荪特邀荣庆社演出《夜奔》《相梁刺梁》《嫁妹》诸剧，齐如山出面请戏校学生傅德威、关德咸、王和霖、王金璐、宋德珠、赵德钰、赵金蓉、侯玉兰、邓德芹、王玉芹等前来观摩。戏校学员白玉薇、李金鸿还专门拜名昆伶韩世昌为师学习昆曲，并两度师徒合作演出昆曲专场。1940年来自美国的马克理教授与中华戏校合作，拍摄了三部彩色电影片段，其中两部《游园惊梦》和《金山寺》都是昆曲。

　　山东省立剧院的院长王泊生专门从北京请来昆弋著名笛师田瑞庭主持昆曲教学，将昆弋班艺人邱惠亭、王树云、樊治清从乡间请来任教，要求表演系、音乐系学员第一学年必须学习昆曲课程，并多次举行公演。1936年6月，昆弋祥庆社到济南演出，王泊生特意邀请侯玉山、崔祥云在演剧之余为该院学生教授了《通天犀》和《夜巡》，并进行了昆曲专场汇报演出。

　　此外，尚小云开办的荣春社科班在20世纪40年代初便请昆弋艺人张文生、魏庆林等教授《夜巡》等剧，1942年又将韩世昌的老师侯瑞春约入荣春社教戏，数年间为学员排演《请清兵》《闹天宫》《刺虎》《双思凡下山》等，尚小云之子尚长春从其学《夜奔》《探庄》《打虎》《蜈蚣岭》诸剧，并为尚小云及荣春社演出擫笛，尚小云还专门邀请京昆名票包丹庭为学生教授《别母乱箭》。天津的稽古社子弟班亦请昆曲名武生王益友与侯永奎教授学员昆曲武生戏。

　　（二）当红皮黄艺人不断上演昆曲，为“昆乱不挡”起到良好的示范效应

　　民国时期，当红的一大批皮黄艺人通过上演昆曲，为后辈皮黄艺人树立了“昆乱不挡”的典范。以民国皮黄影响最大的“四大名旦”为例：

　　梅兰芳不仅是民国昆曲重现舞台的首倡者，而且在数十年的演剧生涯中不断排演昆曲剧目。民国七年后，梅兰芳除了不断上演之前演过的昆曲剧目，又新排演了《狮吼记》《奇双会》《藏舟》《金雀记》《瑶台》《问病偷诗》《刺虎》，不但在国内舞台上不忘提倡昆曲，在赴日、赴美、赴苏的多次对外交流中，仍不忘将昆剧《思凡》《琴挑》《春香闹学》《游园惊梦》《刺虎》选入，向外国人展示昆曲艺术之美。1920年当梅兰芳尝试拍摄戏曲电影时，首先想到的便是以身段见长的昆曲《春香闹学》，1930年访美时应邀拍摄的第一部有声片也是昆曲《刺虎》。20世纪30年代梅兰芳南迁定居上海后，开始与南派昆曲笛师许伯遒及昆曲家俞振飞一起探讨研学南派正宗昆曲。抗战胜利后，梅兰芳恢复演出，由于多年未上台，考虑到嗓音及乐师问题，昆曲成为上演的首选，于是与俞振飞及仙霓社传字辈艺人合作上演了昆曲《游园惊梦》《断桥》《思凡》《奇双会》。

　　程砚秋对昆曲的重视亦来源于少年学艺时，在罗瘿公的安排下，每天下午都“与乔蕙兰、谢昆泉、张云卿先生学习昆曲”，学习了《昭君出塞》《思凡》《琴挑》《春香闹学》等昆曲，打下了良好的昆曲底子，从1918年起，开始上演《思凡》《奇双会》《琴挑》《游园惊梦》《春香闹学》诸剧。1930年，在程砚秋的诚意邀请下，昆曲家俞振飞北上来京正式“下海”拜程继先为师学演皮黄的同时，亦开始帮程砚秋整理先前学习的昆曲剧目《游园惊梦》《思凡》《琴挑》，又为之拍习了《刺虎》《金山寺水斗》《断桥》《藏舟》等，二人在鸣和社合作多年，合演最多的昆曲剧目就是《琴挑》。程砚秋所创制的程腔，以“以腔就字”为核心，特别讲究吐字、行腔与归韵，要求吐字真切，“在行腔时把每个字音都寄托在一定的发音部位上，不致把字音通过腔调而唱化，在最后一定要把字的后韵收住”。这些其实是吸收了昆曲的“依字行腔”的谱曲方式以及吐字分头、腹、尾的唱法，也正因为如此，程砚秋特别重视昆曲教育。1932年收荀令香为徒时，他公开表明“学剧的门径，须先学昆曲，以立基础”。此外，程砚秋还请陈墨香将《投军别窑》改为昆曲，由陈作训、俞振飞谱曲，惜未上演。

　　尚小云与荀慧生的代表剧目中，除皮黄外亦有昆曲。尚小云的昆曲学自老辈昆乱俱擅的艺人陆金桂与李寿山，早在民国八年便上演《昭君出塞》，因“文戏武唱”之特色成为其代表剧目之一。民国时期，他还上演过《春香闹学》《思凡》《游园惊梦》《奇双会》《佳期拷红》《金山寺》等昆曲剧目。荀慧生早年亦曾向乔蕙兰、李寿山学昆曲，其《春香闹学》独具特色，为提倡昆曲，他常将该剧作为大轴戏上演。

　　皮黄艺人在灌制唱片时，也不忘昆曲，有多种昆曲唱片存世。民国时期的昆曲唱片数量总体并不多，总共150种左右，其中昆曲艺人灌制的约60种，昆曲曲家、曲友灌制的约60种，皮黄艺人灌制的有30种，占总数的五分之一，其中北方皮黄艺人灌制的唱片有16种（包含皮黄剧目中使用的昆曲曲牌），如下表。

　　（三）新编皮黄剧目重新关注昆曲的价值

　　民国时期，皮黄艺人上演了大量的新编皮黄剧目，特别是梅兰芳、程砚秋、荀慧生、郝寿臣等名艺人在编演过程中，重新关注到昆曲对皮黄剧目编排所发挥的作用，特别注重对昆曲身段的化用及对昆曲曲牌的使用。

　　昆曲最注重边歌边舞，身段动作与唱词之间的对应丝丝相扣。梅兰芳在民国初学习昆曲时便意识到这点，1915年排演新剧《嫦娥奔月》时，“采花”一场“其姿势与歌调、胡索一一相合，所谓以昆曲化成皮黄”，开辟了新编剧的新风。梅兰芳的新编剧目中，对昆曲曲牌的使用也极恰到好处，如《木兰从军》中“投军”一折，花木兰女扮男装，在行路途中要边歌边使用多种武生身段，使用北曲【新水令】【折桂令】既合剧意，又适用于这种在快速节奏中的身段表演。另外一出使用昆曲曲牌非常成功的剧目是郝寿臣排演的《荆轲传》，其中“荆轲舞剑”选择了使用昆曲曲牌【醉花阴】，荆轲边唱边舞太极十三剑，又在“高渐离击筑荆轲高歌”时选用昆曲曲牌【寄生草】，都是充分利用了昆曲曲牌最适用于这种需要有固定节奏且边歌边舞的场景的特点。

　　梅兰芳与程砚秋在编演新剧时，特别注重对昆曲折子的保存。梅兰芳新排演的《抗金兵》即是以老本《娘子军》为基础，前面扩充的剧情皆唱皮黄，但最高潮处的梁红玉“金山擂鼓”一折只对唱词进行了部分修改，而完全保留了老本的昆曲套数，唱北套【粉蝶儿】【石榴花】【上小楼】，这三支曲牌曲调慷慨激昂，梁红玉从第三者角度唱出双方交战之烈，配以彰显出正义之师的威武。程砚秋新排演的《费宫人》为据昆曲《铁冠图》改编，其改编策略是在昆曲《撞钟》《分宫》《守门》《杀监》和《刺虎》之间插入新编的皮黄场子，对昆曲部分完全保留，前场由俞振飞主演崇祯帝的戏份，后部由程砚秋主演费贞娥的戏份。

　　在民国时新编演的剧目中，有时为了在音乐中突出与皮黄的差别，也尝试使用昆曲依字行腔的谱曲方法，创新了一些自制的唱段。如梅兰芳在《太真外传》中“舞盘”唱“十二花神”的自制谱，音乐借鉴的就是昆曲。同样地，荀慧生在编演《钗头凤》时，唐婉唱陆游所作【钗头凤】词就是专门请曹心泉按昆曲曲调而自制的曲牌，以区别于皮黄唱腔，令观众耳目一新。

　　民国时期这些新编演的皮黄剧目中对昆曲身段、音乐的使用，大大丰富了皮黄剧目的表演与歌唱，弥补了皮黄唱腔在特殊场景中应用的短板，为皮黄剧目的创制积累了经验。

　　三、重倡“昆乱不挡”对当代京剧的价值与意义

　　皮黄艺人主要来源于清代乾隆后期进入北京的徽班。徽班进京初期，如乾隆五十五年（1790）为庆贺乾隆八十寿辰而入京庆寿的三庆徽部及随后出现的四庆徽部、五庆徽部，考察其具体的演剧我们会发现，其中一半多剧目是昆曲。初期徽班的主要艺人大都擅演昆曲，及至道光年间最负盛名的“四大徽班”中，四喜班以“曲子”著称指的就是四喜班一直承继着以演出昆曲为主要特色，任班主的梅巧玲、时小福皆兼擅昆曲，许多昆曲艺人如钱阿四、杜步云、杨鸣玉、陈寿峰等皆搭四喜班演出；以“轴子”闻名的三庆班所编演的轴子戏亦多为昆曲戏；以“把子”著称的和春班最擅武戏，皮黄的武戏更加离不开昆曲曲牌，而以“孩子”即私寓培养的相姑作为特色的春台班，其用相姑“打中场”来招徕观众所演的，亦有相当数量的昆曲单出戏。

　　正是由于昆曲对皮黄发展有着深远的影响，因而皮黄艺人在竭力从中吸收养料以丰富自身的过程中，也一直对昆腔的地位、尊严特加维护，对昆曲艺人亦颇为尊重，加上皮黄蒸蒸日上的势头，因此，昆腔艺人在昆腔衰落过程中，往往更多与皮黄相结合，走上昆曲、皮黄合演或者由昆曲改皮黄的道路。以宫廷著名的南来昆腔艺人陈金雀、杜步云为例，陈金雀是嘉道年间内廷最为著名的昆小生，“金雀”名即为嘉庆帝亲赐，其子、婿、孙数辈皆得家传，其离开宫廷时，便搭入四喜班，其子、婿如陈寿山、陈寿彭、陈寿峰、钱阿四、梅巧玲等，亦皆入四喜、三庆等徽班，或改场面，或兼演皮黄，及至孙辈、重孙辈，如陈嘉樑、陈嘉祥、梅雨田、陈富瑞、陈富涛、贾洪林、梅兰芳，已多为皮黄艺人。比陈略晚的杜步云亦为内廷名昆小生，在民间则搭三庆、四喜班等皮黄班。同治十二年（1873），恭亲王奕出资，以杜步云为领班人开办全福昆腔科班，培养出的钱金福、陈德霖等学生，他们在全福班散后皆改入程长庚的四箴堂科班。虽然民国初昆曲曾一度在北京受到冷落，但在梅兰芳、杨小楼、程砚秋、尚小云、尚和玉等一大批皮黄名伶的努力提倡下，重新树立起皮黄艺人“昆乱不挡”的艺术典范。皮黄艺人习昆曲之风转盛，皮黄班也重新恢复了昆乱俱演的传统，据不完全统计，有近百出的昆曲剧目在皮黄班中不断得以传承并上演。昆曲不仅重现在演剧舞台上，亦重新进入皮黄的教育体系，以“昆腔开蒙”的教育理念一直延续到20世纪50年代后的中国戏曲学校。可以说，昆曲在新中国成立后的北方得以保存延续，不仅是昆曲艺人、昆曲家们努力的结果，皮黄艺人亦发挥了重要作用。

　　与演出相类似，昆曲向来是皮黄剧目编演的重要营养来源，民国时期许多皮黄名伶在新编剧目中充分发挥了昆曲音乐与表演在编排中的重要作用，特别注重对昆曲身段的化用及对昆曲曲牌的使用，这些剧目的最终成功与昆曲有着密切关联。20世纪50年代后许多新编京剧剧目包括现代革命样板戏中，都多处使用昆曲曲牌的音乐和唱腔来密缝剧情与表达人物，如《人面桃花》中，少女杜宜春思念崔护，背景音乐使用了昆曲《折柳》【寄生草】，《白毛女》中公审黄世仁时乡亲们的群唱曲、《沙家浜》中伤病员合唱“要成为十八棵青松”、《奇袭白虎团》中崔大嫂带路时唱“二青洞正面防守紧”等都使用了昆曲的唱腔，不仅在诸多皮黄唱段中令人耳目一新，而且非常贴合剧情和人物的表达。

　　但是，“昆乱不挡”这一皮黄的传统价值观在当代重又出现被冷落的状况，不再受到当代京剧界的重视，表现在：京剧演员不再以能“昆乱不挡”为追求，甚至一度出现以“不动昆”为荣的风气，不但不再上演昆剧剧目，甚至连唱大字的曲牌（即皮黄剧目中使用的昆曲群唱曲牌）也不再演唱；这种风气反过来又影响到京剧演员的培养教育，戏曲学校在教学上刻意区分京剧与昆剧，学京剧的学生不再学习昆剧，也不再设置曲牌教学课；当代新编京剧剧目的创作也不再重视昆曲曲牌音乐的应用，京剧编剧不愿意学习昆曲曲牌，20世纪80年代翁偶虹先生曾试图为青年编剧专门讲授昆曲曲牌在京剧编剧中的应用，竟然受到前来学习的青年编剧的冷遇，而新创作的京剧剧目中也极少再有昆曲曲牌的出现。

　　分析造成这种情况的原因，最主要的应当是受到京剧被逐步强调为一种以西皮、二黄为主要腔调的“剧种”的影响。剧种是20世纪50年代后政府为对全国各地各种戏班进行统一有效管理而建立起的以民间职业剧团为主体的一项戏剧分类，这种分类原本为管理的方便，其分类标准并不统一。比如京剧，最初定义便是以清代徽班演变而成的皮黄班（或称“京班”）所演的剧目为基础确立起来的，由于皮黄班所演剧目中原本就包含许多昆曲剧目，因此，在京剧被确立之初，许多昆曲剧目被自然而然地纳入其中。以20世纪50年代由中国戏曲研究院编纂的《京剧丛刊》所列由中国京剧院整理的演出本为例，其中就有《芦花荡》《闹天宫》《水帘洞》《春香闹学》《夜奔》《思凡》《金山寺》《断桥亭》《游园惊梦》《疯僧扫秦》《嫁妹》等纯粹的昆曲剧目，还有不少整本皮黄剧目中有整场的昆曲，如《扈家庄》《无底洞》《挑滑车》等。但是，随着时间的推进，声腔被越来越强化为划分剧种的最重要标准，而随着声腔剧种论思想的不断加强，原本多声腔构成的京剧被逐步强调为一种以西皮、二黄为主要腔调的“剧种”，是与昆曲完全不同的剧种，作为京剧演员，只要学好皮黄剧目就可以了，除了某些必须唱昆曲牌子的剧目，如《挑滑车》《金山寺》《扈家庄》一类的武戏，昆曲对于其他京剧演员而言完全可以被忽略。

　　当然，京剧演员不再追求“昆乱不挡”还有相当部分是市场原因，特别是20世纪80年代后，在传统戏曲市场迅速萎缩的大势下，如果说西皮二黄剧目尚能依靠相当数量的皮黄爱好者支持的话，昆曲则因极度缺乏观众备受冷落，与民国初的情景颇有类似之处，京剧演员受市场驱动，更不愿意主动学习昆曲剧目，这种情况一直持续到昆曲被联合国教科文组织列入首批“人类口头和非物质遗产代表作”后的多年。

　　近年来，随着昆曲的文化价值再次得到社会性体认，越来越多的观众开始关注、观看昆曲，昆曲的演出市场不断回暖直至渐热，我们欣慰地看到一部分京剧演员开始重视昆曲，重新拜师学习并上演昆曲剧目，这对于京剧未来的发展显然是有益无害的。我们期待，“昆乱不挡”不仅仅作为京剧演员进行宣传的推广语，而且能够真正成为京剧传统价值理念的回归，更重要的是，昆曲这座中国艺术宝库，一定能够为原本因兼收并蓄而发展成功的京剧的未来提供新的发展、创新源泉。

　　结论

　　昆曲自清中期后开始走下坡路，而继昆曲后起的皮黄在发展过程中，则努力吸收昆曲在音乐、表演诸方面的营养，皮黄在逐渐兴盛的过程中，一直对昆曲多加维护，皮黄艺人更以能够“昆乱不挡”而自傲。

　　随着皮黄发展的日渐成熟，加上戏剧市场的口味引导，皮黄界对昆曲的热情不断减退，及至民国初，北京的戏剧舞台上几乎不见昆曲身影。皮黄名伶梅兰芳率先提倡昆曲，在潜心学习的同时开始不断上演昆曲。1917年后，河北乡间兼演昆曲与高腔的昆弋班社陆续进京演出。1918年左右，北京重新兴起昆曲热潮，被时人称为“昆曲复兴”。在皮黄名伶、北方昆弋班的合力下，戏剧界及戏剧市场重新认识昆曲的文化价值，反过来影响了皮黄艺人对昆曲的重新接受，皮黄艺人开始重拾“昆乱不挡”之追求，习昆曲之风转盛，相当数量的昆曲剧目在皮黄班中得以传承并上演。可以说，昆曲在民国时期的北方得以保存延续，不仅是昆曲艺人的努力结果，皮黄艺人亦发挥了重要作用。历史发展到今天，“昆乱不挡”这一皮黄艺人的传统价值观却不再受到当代京剧演员的重视，甚至一度出现以“不动昆”为荣的风气。因此，在当下京剧界重新提倡“昆乱不挡”有着重要的历史意义。

　　民国时期的新编剧目借鉴了大量昆曲音乐与表演，特别是昆曲身段的化用及对昆曲曲牌的使用。在当代新编京剧剧目的创作中，这些宝贵的经验却未能得到延续，这种现象亦值得当代京剧创作者们反思。

　　(本文注释内容略)

原文责任编辑：陈凌霄