冯纪忠先生主持规划和设计的“方塔园”，以及当下被推崇备至的“何陋轩”，诸多有序的论述大部分是针对“何陋轩”单体建造语言的贡献与启示。很多相似的解读会勾连起一种对于当代文化责任的感触。作为不断探索的艺术家，跳出单一建筑的既定知识体系，通过解读方塔园空间在历史和现实布局中所隐含的文学性，可以开启对历史空间当代意义的再认知。

　　人类最早关于建造的思维大量投射于空间营造中，不同地区自发产生的建造因物候不同，与生俱来地具有了地域和族群习得性特征，建造本身也在利用这样的投射改变人类身体的时间性，并为之拓展出一种自然界其他物种所不具备的空间感。对空间的感受和建造之间达成相互感知确认，形成一种文化上的“叙事视知觉”，有着叙事具体的视觉形式，是人类的知识系统解构再建构以后的空间形态，是靠材料层叠的思维与语言特征来赋予超验性（祭祀和仪式）。虽然都在强调海德格尔的栖居，但建造在自身线性的行进历史里，因地域的材料与工具结合成建造体系，各地域文化历时性的形式与材料实践形成两种建造大类：石质或砖石结构思维体系和以纯木结构的节点思维体系两个历史建造系统概念。近一百年因为框架结构的混凝土和钢结构体系成为核心的主流，关于建造的诸多历史意义与当代性发展，被浓缩成关于“东方与西方”建造的共时性问题。这个问题在已经形成的后殖民语境和跨文化交流中，它被不断地回顾和深思。

　　东方建造因材施斫，根据木料生长的性质进行。一方面，为了节省木料要最大限度利用木料的生长性，工匠们在斫大木时会围绕木材生长的纹理来确定制斫柱子、梁架和铺作架空层的用材方式与规则。另一方面，工匠们单独面对柱子时要找出树木的中心线，顺应树木这样的材料的直立特点，采取的是人类建造最原始的“横平竖直”的架构，建造基本方式是举和架，“横平竖直”的搭接关键所在是成组的框架拉结的节点组合。斫大木关乎架构之“方”，“方”对折取之为“中”。这个“中”有很深远的意味，单个木材因为生长的温度、水和阳光等综合因素，中芯线并不是在木料的中心，需要找到芯线中点的连线，芯线有偏侧或在生长弯曲的大木料之外，就要去确立一种守“中”的思维，这区别于西方球面几何运用的建造思维。西方球体透视通过几何形找到圆心以焦点辐射，是区别于中国建造的经验视觉的“真实”，在画作里突出的是近处的清晰，具体到园林设计会根据这个透视思维，在焦点上来回移动或根据心理学特征做移轴处理。东方建造系统里，材料和理念溶解在一起，并不存在这样一个焦点视觉的经验现实。因为不同于西方自普林尼自然史和植物志类型化实证分析以来的自然观，在东方语境里，是由身体之外的物质世界，比如植物的生长和身体内观互辩互证的类比主义（德斯科拉）方式来对应自然物象，随时和山林呼应。这种类比主义是一种礼制化的情景语言，在建造中几乎不在意内部构建空间的丰富多变，对“中”和“空”的运用更多是一种从虚拟“间”（以开间为尺度，比如当心间）到人格化的具身性来操演的行进关系，因此也衍生出一整套根本上区别于注重结构合理的几何计算方式和原则。为了确立这个“中”性，对其前后左右的距离，更多强调的是“远”的意识形态含义——远的旷达，收放概念围绕在“中和空”的周边，是一种点与点在平面上相互回归的推演关系，其义理的“四向定位”对于东方空间观尤其重要。单体建造基本语言与具体方法相对西方更为简单，绕过了西方由几何化无机图形带来的实体空间的多样性。东方的建造达成的是一个个节点的集成与群落自然放置的概念，很多错综的关系会回到节点，再由节点发散组合成一座座平面放置的处所，类似于冯纪忠先生说的“奥”囿的方形。

　　从中唐到北宋时期，风水阴阳术盛行，其对“自然”的借力与接续不断加强，从而极大地影响了园林建造的思维方式。这种影响使得园林设计逐渐趋向于遵循规矩和传统地理方位的路径。在古代地理志的编撰中，堪舆学(风水学)的引入及其对北方定位的确立，成为一个至关重要的概念。

　　冯先生首次接手方塔园，只有一塔和一个明初洪武年间砖雕大麒麟的背向屏风，天妃宫是冯先生规划设计移建过来的。这个清代木结构建筑的成功移建，在总体上确定了方塔园这个总体“方”形平面中轴线的中点，是一个太极点和起势，确立了整个方塔园最重要的北向中轴定点，进而推动了整个方塔园展开的“旷和奥”的行走动态意向。天后宫作为北方中轴节点，经山营水，是整个东方园林营造思维的开端，随之展开推导方塔园的形和势向东南汇集。天妃宫是以建造“靠山”为意向，以此为据，使得甬道和堑道成为阴阳开合之途，从树立方塔这座北宋建造典范的纪念碑性漫溢到整个园区的方形格局上。

　　如何守“中”，是东方园林的核心所在。方塔园“中”宫空为湖水，天后宫作为北向的中轴线上的正北坤位（先天八卦）节点，是整个方塔园规划设计的共时性的一个承载和散发点。此方向中轴节点确立之后，原先在这里的影壁和方塔被天妃宫的中轴节点重新定位。方塔和背向屏风成了后天八卦方位东北艮宫位，眺望旷阔水面“中宫”的位置，亘卦为止。高山仰止的“止”也是树立的意思，高塔在此即为艮岳，这就是冯先生所说的以方塔为着重点的含摄之节点。守住水面中宫旷阔之意，往四周以平面方形的观念推阔展开行走其中的节奏，空旷奥囿是方塔园叙事手法的重点。冯先生对台阶、平台和通道的重视或许来源于他在维也纳的学习，古希腊剧场性的语言是靠诸多台阶、阶梯和步道来形成空间感知和指向性。

　　甬道和堑道是两条被命名的直线与折线，但它们的命名方式不经意间被错置了。甬道本来指的是横向连接两个墓室的小型墓道，而直行大的通道就是古代帝王陵墓道，北大门进来重新命名的甬道用低矮条石断墙引导归纳，道路是一个个矩形以二步、三步或五步的台阶形成高低起落的错层，是一条比较清晰的直线，只是按照视觉节奏的起落做了差别不大的左右移动。北大门的甬道理论上是一条有着阶梯起伏，略带节奏错层的主通道，起伏的平面延伸其势用，主要是避免直行影响观看的经验性。这样的起伏阶梯对方塔和影壁起了比较关键的视觉和身体引导作用，让方塔通过影壁缓冲在视觉目视的左上方，以此取得身体观看的纪念碑意义。

　　东西横向通达于天妃宫的堑道以下，是更为观念性的行走设计，甚至可以说它是因为冯先生要以水平过低的塔基为基准，不得已而为之做出的精彩设计。

　　其实，堑道才是中高古王陵的甬道。借用堑来开山取折，这是一条由东往西走向天妃宫的道路。冯先生把对分离派和中国园林蛇形的行进关系的理解放到这条路上，本质是一个个矩形利用台阶错层相互退让而形成的一条通道，可以理解为矩形上下左右“挤”出空间再连续分形前行的状态。“堑”是两边高出形成谷底，所以堑道两边需要人工堆土，用长条石砌成一段段比人高的墙体，再由矩形组成的一个个基本结构单元蜿蜒出这条变化多端的路径。关于进入的路径和阶梯、方形和矩形平面如何串联起来的手法和线索，是冯先生隐埋的一种隐性空间，从武汉东湖客舍进入的弯曲起伏道路的设计上，能看出端倪，即既隐蔽又和环境溶解为一体。方塔园这条堑道更是具有多重文化符号，矩形形成连续行进体，堆土为堑，每个矩形单元都各自错开、高低有别形成独立单元，错落有致的阶梯再连成一条曲折的路径，行走其中其实是穿过高低落差的一个个“间”性，“斗折蛇行”相互遮挡蔓延，带来一种城垣废墟感。堑道两头出口若相对明亮，又能若隐若现地看见前方尽头的天妃宫，在利用自然光的强弱节奏上也让这条堑道和周围的物景，被身体的感知区别开。这是一条抽离了时间性进而加强身体触知的通道，颇显艺术功力，是关于虚空、间性和图形的关联，是行进与悬浮的语言操演，自身的习得都在这里做了一个前期总结。这条堑道让人钦佩，所有建筑语言都能用来描述它，而堑道同时又具有了一种莫名的历史存在感。

　　这条预设的堑道是东方性的文学叙述，基底语言是西方单元构形的，因此并不是一种明确化的叙事。拿捏退让透出建筑师对人生的一种别样“探”寻，互为遮挡而能相互凝视的建造物在东方阴阳风水里叫“探”，在笔者看来它就是西汉王陵的墓道演绎。西汉大墓会设计一些折返的道路，以此作为不可见之“气”的游弋路径，类似冯先生所讲的“斗折蛇行”，它们会按照北斗或者三猎户座的连接方式来确定折返路径。逼仄的堑道正对天妃宫的屋檐和翼角，特别符合“探”意，出来之后天妃宫和影壁方塔瞬间在视觉上构成了一种古意关联，此时方塔也恰好位于身体左侧的目光所及之处，两条路径和方位营造成不同经验性的身体观看，塔的纪念碑性由此锁定。如恩特里金所称的场所之间是主观和客观空间的汇合点，即意义和客观现实相遇的地方。

　　两条通道的设计引导着对方塔的纪念意义,确立了一种对历史的谦卑态度。通道的起点均以低于地平面的方塔基座为基准,从而规划和统摄整体路径的起伏关系。与此叙述共存的还有这两条通道所构建的叙事关系，登塔的身体垂直感受与平置化是两种完全不同的叙述语言路径，它们相互交叉形成了身体在行进时多重的历史感。冯先生或许因此借用了汉王陵中甬道的意向，降低了地平面，以低于水平面的方塔塔基为基准，开山堑道，蛇形曲折增强了身体自主的导向性。甬道通达于天后宫右侧为阳，堑道转折蜿蜒在天后宫东北向，起高土开堑道转折错落为开土之阴，两条阴阳意向的通道，在各自道路进口末端，举目就能看到塔的高渺和湖水的旷阔，就如冯先生一再强调的对地的亲和力，着重的是行于其间的具身性。

　　甬道出发点在北大门入口售票处。北大门具有一种空间意义，需要一种干脆的东方意象。作为整个园区的起头，如果既要具有很强的观念和意义，同时又不动声色，难度比较大。建筑师把屋面断开，分成两个错开的矩形体块，是很果断精彩的处理手段。它要求有一种硬质的手法，利用细钢筋的三角结构形成对斗拱架空层通透的意向——简单、直接、干脆。笔者甚至觉得这部分带有贫困主义风格的处理细节和方式更多具有当代意义，很多意象带有冯先生早期维也纳学习的影子：细钢管柱子的柱头用法兰盘对接，是一种新古典元素的柯林斯意向；与细钢筋三角桁架焊接顶在一起，比例细微、尺度得体，优雅而且自信。在西方，采用类似手法的是新几何造型主义的代表人物——杰夫·孔斯和斯坦因巴赫，其作品努力悬置现实空间的历史符号意义。与之相似的是，在北大门与东大门设计中，在这样的错开斜置的矩形笼罩下，屋顶的现实功能被分解成图形空间。

　　东大门在设计和材料的形式和语言上与北大门是一个脉络。因为要面对比较粗糙的仿古砖房（后来知道冯先生原意是不要这些粗糙的仿古房子），其错开的屋面所容纳进去的仿古房子，被矩形钢结构强行塑形，从而阻断了惯性阅读，成为矩形结构所界分的内在归纳空间的负项部分。实体仿古成为矩形斜置空间虚拟的一部分，看上去一座仿古房子的符号意义被整肃成矩形内空间“空”的一部分，仿古建筑在矩形架构归纳之后被替换为其框架内的抽象知觉哲学，成为其结构性语言的一部分，仿古实体变成了两个屋顶意象的矩形框架反向空间的虚空物。

　　东大门是堑道的引子，北大门同样是采用很强力的简洁而细腻的纯钢结构拟仿语言，有理有节地统摄和定义了界分空间。而整个方塔园提纲挈领的北大门的钢结构细节完全戏拟了何陋轩竹子的交错节点细节，在一一回答何陋轩竹节捆绑节点的功能审美意义。北大门屋顶矩形组合单元的错层倾斜对置，远看获得了一种远旷的歇山古意，带来一种精神形而上的理性开端。可贵的是，在其手法的贫困主义语言里徜徉着比较浓郁纤细的优雅东方性。

　　对于地形的意义，肯尼斯·弗兰姆普敦在谈及建筑上下交接必要时，会将戈特弗里德·森佩尔的四要素浓缩为一对要素：“地构”（earthwork）和“框架”（the hearth）。

　　冯先生侧重对地形的行走感的设计，这在国内他那一代建筑师里是很少有的。方塔园的堑道设计还会让人想起他早期在武汉东湖客舍的整体地构，东湖客舍的进入口地构设计就是再造地形起到良好的遮蔽和单向观看作用的佳例。这条路一直环绕、链接着沿途的回廊、台阶、露台和阶梯。在这里，最吸引人的就是关于户外行走所引起的一切建造起伏与关联。

　　笔者是武汉人，在描述对武汉这座城市的关切中，会经常提到其中的两座建造，其中一个就是冯纪忠先生主导合作设计的东湖客舍（毛泽东故居梅岭一号及其附属建筑群），另外一座就是长江第一座双层公路铁路大桥。笔者曾经认为，东湖客舍代表了新中国成立初期现代主义建筑中具有现代性的一个样板，而长江大桥又象征了新中国对未来“蓝图”的向往。东湖客舍的游泳馆部分尤其喜爱户外斜置楼梯、大矩形露台以及飞碟状壁灯。游泳馆这部分在被改造得面目全非之前，是一个由楼梯、矩形平台以及平台上青铜飞碟型户外壁灯组成的建筑，在中国可谓无与伦比。楼梯的美人靠和楼梯两边的铁制勾栏仿佛筝琴弦鸣，整座户外斜置的楼梯和二层矩形露台以及铁质栏杆密不可分。1950年建成的东湖客舍游泳馆户外楼梯及平台，其斜置的角度与意向，同样会让人勾连起28年后的何陋轩。但是，所有这些都在2021年的某一夜戛然而止，平台、楼梯被强制修改，飞碟状青铜壁灯被更换……一座不可动摇的大城，是由诸多思维路径的建造和地域话语达成的场所，行走其中，那些基于历史关系的人文会瞬间翻腾起来，不断泛起的个体记忆会撞击你的历史阅读，而这样一些物境绝不只是物象。

　　很可能是居住以及植物、林木生长向阳性的原因，因木材材料而起的建造和栖居，特别是东亚黄河流域的建筑群落，在自然居住的走向和聚落的安排上大多数是顺着东和东南方向来决定趋势。从平面图上，我们能看到方塔园在总体规划上对东和东南向的行走的长度与时间行进的侧重。风水本源《周易》即明：万物出乎震，震，东方也。齐乎巽，巽，东南也。齐也者，言万物之絜齐也。离也者，明也。万物皆相见，南方之卦也。圣人南面而听天下，向明而治，盖取诸此也。

　　方塔园以水面为中宫作了三块陆地区隔，特别侧重这条东南走向的时间线。以天妃宫为起始塔影壁结合为太极点，西边、北边大块留给了楠木厅和绿地山墙，与中宫湖水构成整体，突出“旷”的意境；南面切成东西两块，东和东南以湖水再切割成两块，一座南宋小石桥在东方震位驳岸的临水端，连接北线和南线，桥临水，沿岸控线旷阔的湖面。水线切割南北构成地势之间隙，一跨度石桥之距离，伸展和连接了间隙水面。挪用了一座全国罕有的最早的桥底带木结构榫口排叉式的南宋石桥，“望仙桥”在此刻起到了重要的语言修辞作用。“物沿耳目，而辞令管其枢机”一跨连南北，从节点上这座小石桥也是很值得凝视的“透”点。

　　我们继续向东南行走，最后会达到此行的东南角巽位，风水阴阳里震为龙身巽宫为龙头，这个位置见水为龙结“珠”所在，冯先生把他对东西方建筑最精华的理解放在此位。何陋轩的点位就是这个“齐乎巽，东南也。齐也者，言万物之絜齐也”，是古代寻龙的穴眼，通达到此才能见龙在田，悬置大多数对何陋轩建筑本体的审美观的表述。这里需要另外感知的是，东南最关键的一隅，冯先生如何取动势点睛。何陋轩单体的材料运用和节点提点，还有穿鞋套的设计，都是显眼之笔，如果仅从建筑师们的结构合理性上解读，会忽略了东方建造根本上的文学性。东方木结构体系究根是一种反结构合理性的思维路径，在结构上利用竹子本身的物理生长特性来做建筑国外案例不少，东方建造的“横平竖直”是贯穿其中的核心概念。何陋轩最显著的特点在于其对“意动”的追求，这一点通过其以方寻圆的设计理念得以体现。竹子的弹性不仅是对传统东方建筑中“横平竖直”格局的一种创新和挑战，也是一种对位置和方向潜在力量的深刻表达。在东南巽宫，正是这种“潜力”被访者所期待。“隐力”是竹子被弯曲后的“势”，但竹子同时又是原生具有“横平竖直”的生长性的。冯先生很完美地利用了竹子的势能，把歇山形成的两个矩形平面拉伸变异，歇山茶亭的基础是利用天妃宫的单体矩形面积，复制出的三个投影矩形，按照角度和高低分别布置再以30度、60度和90度旋转，三个矩形所形成的高低错落的临水平台地形，是神妙之笔意。冯先生对圆切线形成的弯曲空间以切线墙壁来提示，靠这些一段段内反互应的曲线断墙和圆切线小水域地形，来回答在这一地构中的整体动态趋势。在内部结构视觉处理上，冯先生用黑色强调了节点的散布，被黑色强调的诸多节点在视觉上被点状化充盈在整个建造里，弱化了竹子捆绑穿插带来的密集的结构性形式，视觉再次自我解构建筑本体。所有的长线变成了短线，悬浮在被界分的空间里。何陋轩在形态上回到了一个建造原始共有的“蓬屋”的概念里，是一种人类走出穴居以后那种共生共有的历史化建造形态，它和地面投影一共是五个矩形单元，空中是被竹子材料特性所拉伸异化了的两个矩形，对应地面的三个错落一体的矩形，建筑本体与地面的形状再错开角度，是一整套不断旋转弹跃的悬浮动态立方体。这是分离派和至上主义的最高理想。

　　何陋轩通过小石桥和塔相互凝望，处于这三者组成的斜向轴线上。那么，北门售票处的硬线屋顶又是对于何陋轩竹子自然弹性形变的势能合唱。仅就建筑单体而言，笔者甚至认为何陋轩和北门入口售票厅是不可分开谈的，何陋轩利用的是“横平竖直”的东方思维，靠竹子材料的生长特性即拉结纠缠产生的弹性意动，使得最后达成一种弹性拉伸的异形建造，像自动主义雕塑那样，带动其周围所有的虚空，成为何陋轩内外空间动态的一部分，何陋轩的内部一切都是围绕这个悬置和易动来思考的。节点关系都是依竹子的特殊性来做的建造工艺，节点并不是互为穿榫铆钉而是采用的很古老简单的结绳工艺相互紧贴并捆绑在一起，这样它的细节和力学方式都是活性的，以此获取一种经验化的“力”运行缠绕。园林中这种看不见的形体，美国景观建筑师加勒特埃克伯称作隐形的力。

　　整体格局上，方塔园大部分是用矩形作为单元行进，弧线和曲线都置放到园区的大格局和断墙的曲线上，由何陋轩和三个旋转的天妃宫投影台向四周发散抵达对岸的都是曲线，以取得身体和视觉的触知共振。另外还有一条园区的大弧线，从甬道直线出来，直达楠木厅和方塔之间的土山，在水榭的东边斜出一个突出部到水里。顺着这个势气，这条弧线最后会穿过东南范围的石舫，在何陋轩的西南角汇成一个包围状竹林岸角，和对岸的竹林带形成对何陋轩的抱姿，像一个弧线汇集形成的玄纹浪卷，一种被先验穿越的趋势，在沿途点的指引下到何陋轩被真实化了。

　　冯纪忠曾经说，何陋轩的功能有限，里面仅供喝茶纳凉，并且只是夏天使用。建筑的功能是有限的，意象就比较容易表达。作为装置艺术家，笔者痴迷于这样的连线时空的并置语言：天妃宫作为整个方塔园审美基形的转换器，可以变化成北大门进口处有着至上主义色彩和东方歇山意向的断面矩形，其图形被细细的钢筋架空层所悬浮，笼罩在一个地形的建造之上，让其融入到历史中；而作为中轴节点的古代建造——天妃宫又能法身于东南角的何陋轩，其架构之“方”的形式被东方文人化的植物“竹子”弹性形变。因其材料的生长特性，时刻充满了恣肆的张力，何陋轩与北门东门的刚性语言建造互为表里，时间性也被纠合拉伸。更为奥妙的是，何陋轩恰如一颗多角芒星，跳跃于北门至天妃宫中轴线的斜线端点之上。从鸟瞰视角看，何陋轩仿佛是方塔园东南角处的一朵灵动旋转的如意云，优雅地点缀在这条不尽相同的大斜线之端，为整个园林景观增添了一抹诗意的风韵。在中国阴阳风水切分的方向里，处于这个巽位的水流被地形与势气回旋，象征和代表了巨大植物生长的丛林之冠。

　　如果将方塔建筑的东南翼角延伸出一条线，这条线将会穿过小石桥和何陋轩的东南翼角，形成一条斜置的线形。何陋轩的西北翼角作为另外一个延长线会对应到天妃宫，再通过天妃宫达到北大门的西北侧区域。这两条斜线都有个中间的节点，一是小石桥，一是中轴节点天妃宫。为了再次明确我推测的园林阴阳意向，让我们把目光回落到东北角堑道区域：这里推土为山，形成开堑的前提，这个区域在阴阳风水九宫方位里又叫东北艮宫位，是要起土为高的地方。“夫大人者与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶”。（《周易·文言传》）

　　艾略特关于“传统与才能”有段很著名的话：“在英语写作中，我们很少谈到传统。然而，传统是一种更有广泛意义的东西。传统是继承不了的。如果你需要传统，你得花上巨大的劳动才能得到。传统牵涉历史感，这种历史感使得一个作家能够最敏锐地意识到他在时间中的位置”。在冯先生的建造里，这种时间中的位置不是像西方文化那样通过肉身的再现与显现来传达，而是通过一种非常具体的行径，是穿过的序列和身体的移动。我们现在行走在冯先生给予的序列空间愿景中时，这里有着阳光斑斓般的矩形不断悬浮、移动和旋转，这是他的建造理想达于人生的行进。

　　（本文注释内容略）

原文责任编辑：孙飞