19世纪之前，少数西方雕塑家和艺术理论家就已经关注到了雕塑中的身体问题。但到了现代之后，雕塑家和观众才在雕塑创作和雕塑欣赏中自觉地意识到这一点。这是现代雕塑区别于古典雕塑的核心特征之一。与观众的互动、对身体的表现、作品的介入性等要素是现代雕塑关切的重点。现代雕塑的天平逐渐由物质性与灵氛相平衡的状态朝着灵氛更为凸显的方向倾斜。“就算是在那些由几百吨泥土组成的雕塑作品中，我们的身体以及我们对身体的经验仍然是它的核心主题。”这种物—身体转向的源头可以追溯到活跃于19世纪末、20世纪初的法国雕塑家罗丹。

　　与绘画这样的二维艺术形式不同，雕塑是三维的立体艺术。绘画利用明暗法、透视法创造出了近似于真实的画面，而雕塑则直接处于真实的空间之中，它与周围的空间联结成一体。画框划定了绘画与观众的边界，绘画与观众之间始终存在一条难以逾越的鸿沟。雕塑则截然相反，它们与观众处于同一空间之中，观众与雕塑拥有直接的联系，主体与客体的区别不像绘画那般鲜明。

　　雕塑的这一特性使其具有一种独特的矛盾性。一方面，雕塑是物质性最为突出的艺术形式。与其他艺术相较，没有生命的各类材料在雕塑中最大限度地保留着原始形态。我们可以一眼分辨出雕塑的质地究竟是铜、铁还是大理石。另一方面，“我们为（雕塑这一）无生命的客体赋予了一种近似于万物有灵论的力量……雕塑成为了舞台，人们将简化后的理想自我意识投射到雕塑之中。即使雕塑不具人形，人们也会把它视作一种统御了周围空间的存在物。”我们直面雕塑，将其视作具有灵氛的存在物。雕塑得以成为感觉或精神的化身，用物体形式演示内在生命的具体化和理想化。“雕塑在两个维度间不安地盘旋，一方面，它是具有高度幻想性的客体；另一方面，它又不过是商品或物理客体……”皮格马利翁的故事便是前者的典型例证。皮格马利翁是传说中的希腊国王，厌恶尘世间的女子，决定终身不娶。他是个出色的雕塑家，用象牙做了一尊宛如天成的美女雕像。他非常喜爱这尊雕像，最终爱上了它。他常常抚摸雕像，以此确定它究竟是不是鲜活的肉身。他为它装戴了无数珠宝，还将之称作妻子。雕塑的这种矛盾性与触觉的介入具有紧密的联系。与纯粹依赖视觉的绘画相比，触觉在我们对雕塑的认知中扮演着重要角色。正是因为有了触觉的介入，雕塑才能成为真实存在物。视觉与触觉的差别是西方美学思辨中老生常谈的话题。早在18世纪，赫尔德就在《雕塑论》中深入分析过触觉对于雕塑的意义：“三维空间中的突出部分、形状与体积之中蕴含着活生生的真实感，我们无法通过视觉来认识它。美丽的形状与形态才是雕塑的本质，它们与颜色、比例、对称、光影无涉，只与物理意义上存在的有形的真实有关。”“雕塑是真实，绘画则是幻梦……雕塑能够将我吸纳到其中，因此我才会匍匐在它面前，它能成为我的朋友和同伴。它就在那里，它是存在之物。”由此可见，雕塑能够表现活生生的人，我们能够在情感上与之发生联系。

　　19世纪末的法国弥漫着世纪末的气息。工业革命后蓬勃发展的商品经济与海外殖民扩张让法国出现了一大批过着优渥生活的中产阶级。人与人的关系、人与神的关系逐渐为人与商品的关系所取代。异化成为普遍存在的现象。人与物均由普遍存在的商品关系和市场所定义。普法战争的失利则直接暴露了法兰西第二帝国的腐朽与无能。在物质领域光鲜亮丽的外表之下，法国社会普遍怀有消极悲观的厌世情绪。“衰落”与“退化”是当时法国世纪末美学的关键词。以法国为代表的西方世界在自我呈现方面出现了深重的危机。

　　为了应对这场危机，欧洲文学、音乐、雕塑和哲学领域的有识之士展开了行动，这催生出了一系列影响深远的先锋派作品，其中包括理查·施特劳斯（Richard Strauss）的《莎乐美》、阿诺尔德·勋伯格（Arnold Schoenberg）的《古雷之歌》、爱德华·蒙克（Edvard Munch）的《呐喊》、易卜生（Henrik Ibsen）的《玩偶之家》。这些作品在事实上为我们界定了现代（modern）与现代性（modernity）的范畴。它们歌颂的是生命，强调的是“人”与“物”之间的差异。罗丹正是雕塑领域反抗异化的标志性人物。他的作品呈现出了对物之存在的终极思考，他用智慧与双手将冰冷无情的物转化成了有血有肉的身体。他通过一系列创新，进一步凸显了雕塑的身体性与灵氛感。

　　平面与多面

　　罗丹对雕塑身体性的强调，首先表现在他改变了雕塑的观看方式。

　　诚然，在19世纪中叶之前，人们也能从不同角度欣赏雕塑，但绝大多数雕塑作品都拥有一个相对固定的欣赏角度。雕塑家在创作时脑海中便怀有对观看角度的构思。以雕塑史上名声显赫的《拉奥孔群雕》为例，莱辛在其名作《拉奥孔》中引用了温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）的说法，后者认为古希腊人“伟大而沉静的心灵……在拉奥孔的面容上，而且不仅是在面容上描绘出来了，尽管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一条筋肉都现出痛感，人们用不着看他的面孔或其它部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就会感觉到自己也在亲领身受到这种痛感”。纵观全书，莱辛与温克尔曼对《拉奥孔群雕》的论述完全围绕雕像的正面展开。拉奥孔的面孔与腹部是雕塑家创作的主要着力点。如果我们绕到群雕后方或侧面进行观看，就无法领会雕塑家的创作意图。直到今天，陈列在梵蒂冈八角庭院中的《拉奥孔群雕》前面仍然拉着一道长长的展厅穿绳，观众仍旧只能看到雕像的正面。

　　传统雕塑的这种创作意图和展陈方式与它们的起源及功用有着紧密的关系。在古埃及，法老们让雕塑家用花岗岩雕出自己的形象，放到幽暗的金字塔中，借助雕塑来帮助自己获得永生。古希腊人为神明创造雕像之后，又为其提供了神庙这一住所，神庙并非为信徒所用，宗教庆典、祭祀仍然在神庙外的祭坛进行。古罗马人不仅将《拉奥孔群雕》这样的雕塑放置在诸多规模庞大的浴场之中，还用浮雕饰板装饰遍布帝国各处的凯旋门和宫殿。从古埃及和古希腊罗马时代起，雕塑就一直与建筑捆绑在一起。波德莱尔用诗一般的文字论述过雕塑与建筑之间的关系：“雕刻走出野蛮时代之后，在它最辉煌的发展时期也不过是一种补充的艺术而已。这时已不再是巧妙地刻制可以携带的人像了，而是谦卑地附属于绘画和建筑并为它们的意图效劳了。大教堂直刺天空，用与建筑物融为一体的雕刻来填满它的万丈深渊，请注意，是着色的雕刻，其纯粹的色彩按照一种特殊的系列加以配置，与其余的一切相协调，补足伟大作品的诗的效果。凡尔赛宫荫护着它的那一群雕像，阴影当作背景，一束束活水向它们喷射出光线的万千宝石。在任何伟大的时代里，雕刻都是一种补充……”与建筑之间的紧密联系使19世纪中叶之前的雕塑永远以一个固定的角度面向观众。物质性极为突出的建筑进一步强化了雕塑的物质性。这压制了观众对雕塑产生的身体感觉。

　　罗丹在创作生涯前期也受到这种雕塑与建筑关系的影响。1880年，罗丹受邀为法国装饰艺术博物馆制作两扇铜门。虽然这项委托最终没有完成，但这件名为《地狱之门》的作品却成了罗丹毕生的心血之作。在长达37年的时间里，罗丹反复在《地狱之门》上进行增改，铜门上前前后后一共出现过200多个人物。然而，罗丹很快就不满足于雕塑与建筑的这种组合。他将铜门上的人物独立出来，或分解、或放大、或缩小，使之成为一件件自成一体的艺术作品。包括《思想者》《吻》在内的众多罗丹名作都源自《地狱之门》。

　　我们可以从《加莱义民》这件群雕的制作过程中清晰地看到罗丹对传统雕塑观看方式的突破。人类历史上的军事纪念碑几乎均为胜利而建，像《加莱义民》这样的失败方为纪念失利而建的纪念碑极为少见。1346—1347年，英王爱德华三世围攻法国港口城市加莱。爱德华三世提出，加莱献出六位最受尊敬的市民供他屠戮，他就会放过其他百姓。普法战争的失利，使搁置已久的《加莱义民》雕像修建计划重新被推上日程。1884年，爱国心切的罗丹加入《加莱义民》雕塑委托的竞争之中，并最终获得了这份委托。

　　如前文所述，在当时人们的心目中，雕塑仍然牢牢地与建筑捆绑在一起。这一时期的纪念性雕塑拥有巨大的建筑性基座，往往以象征性手法进行表现。此外，如果纪念性雕塑是群像，那么雕塑中的人物通常以三角形的方式进行排布。群像中最重要的人物大多位于三角形结构的上部顶点。让巴蒂斯特·皮加勒是18世纪法国最著名的雕塑家之一，他的《萨克森元帅纪念碑》便是18世纪中叶之前法国最为典型的军事纪念碑。萨克森元帅站在象征永生的金字塔之前，处于整个雕塑构图的最上方，他正朝着由“死亡”打开的石棺走去。“法国”试图阻挡他的脚步，垂头丧气的赫拉克勒斯象征着法国军队，豹子、狮子和老鹰代表的是被他征服的国家。这件作品与建筑物浑然一体，寓言与象征是它的主要叙事手法。观众只能站在纪念碑正前方瞻仰与缅怀萨克森元帅。罗丹在一开始也顺从了这一潮流。

　　在决定争取委托后的几个星期内，罗丹就向加莱市议会提交了《加莱义民》的第一稿。这个版本的《加莱义民》不仅拥有与人物几乎相等尺寸的底座，底座还充满象征意味。罗丹在写给加莱市长的信中这样说道：“在我看来，从建筑和雕塑的角度而言，这个想法极具原创性。雕塑的主题本身才是最重要的东西，它将英雄观念施加在了（我们身上）。六个市民自我牺牲场景的整体效果动人心魄，同时又充满了表现力。雕像的基座是凯旋式的，它具有凯旋门的元素。其上承载的并非四马两轮战车，而是爱国精神、自我克制精神与德行。”

　　当然，即使在这个相对保守的版本中，罗丹仍然作出了与传统纪念碑式雕塑截然不同的革新。这种革新表现在以下两个方面。

　　首先，罗丹将群像中的六个人物以等大的方式排布在同样的高度上。在传统纪念碑式雕塑观念的影响下，加莱市议会眼中的《加莱义民》应当以核心人物厄斯塔什·德·圣皮埃尔为主角，其他五人则要像众星捧月般围绕着他。而罗丹却完全撇弃了三角形的构图方法和人物之间的这种主次之分。雕塑中的人物可以分为三组。第一组是位于正面左侧的三人。他们的姿势虽然略有不同，但都迈着腿奔赴刑场。罗丹巧妙地处理了他们的衣纹和神情，使他们身上带有一种视死如归的精神。最左侧的人物尤为值得注意。与另外两位注视着前上方的人物不同，他朝左下方撇着头。若是我们站在雕像的左侧，目光就会与他相交汇。这种与观众眼神的直接接触使雕像不再是面朝观看者的纪念碑，而是成为与观看者相连通的人。

　　正面最右侧的人物是一个两手捧着脑袋的人，“表现完全绝望的情调，也许他在想到他的妻子儿女，以及他死后一切穷茕无靠的亲人”。如果我们站在雕像左侧直视最左侧人物的目光，就看不清最右侧这位人物的神态与模样。事实上，这正是罗丹开创的全新构图方法。他的雕塑并不只有一个观看角度，观众必须不停地在雕塑前走动，在凝视雕塑和内心沉思之间探寻雕塑的意义与价值。

　　雕像背面的两位人物是第三组人。他们挽着手，仿佛是在诀别。观众同样需要走到雕塑背面才能看清他们。

　　其次，罗丹群像中的人物都处于运动之中。这里所谓的运动并不是人物手的姿势或面部的表情，而是说罗丹捕捉住了这六个人行走时的一个瞬间，雕塑上的每个人物仿佛都在朝着某个方向行进。传统雕塑往往依附于岿然不动的建筑，雕塑中的人物自然偏向于静止。以《萨克森元帅纪念碑》为例，这件作品中除了萨克森元帅呈现出动态之外，其余人物均固定在原地。《加莱义民》则充满动态。罗丹并没有像加莱市政府要求的那样突出表现圣皮埃尔，而是将这六个人物视作彼此平等的群像，每个人都能够吸引观众的目光和注意力。

　　《加莱义民》终稿与第一稿之间的差别虽然极为明显，但这两个特点却一直保留了下来，它们反映了罗丹的核心创作理念。《加莱义民》第一稿制作完成后没过多久，罗丹就投入到第二稿的创作中。在第二稿制作完成后，他才创作了终稿。由于篇幅所限，本文的论述围绕《加莱义民》终稿展开。

　　与第一稿相较，终稿最突出的变化在于罗丹取消了人物下方体积巨大的底座，并依照人物牺牲精神的程度，将他们排列在一起。人物下方低矮的石座并非罗丹的本意。关于雕像的摆放方式，罗丹这样说道：“我本想把我的雕像一个一个依着先后，排立在加莱市政厅前面，好像一串代表痛苦与牺牲的生动的念珠。”“我的人物将从市政厅出发，向着爱德华三世的行营的道上。这样，今日在雕像旁肩摩踵接的加莱人，可更加感到这些英雄的义烈的可佩。这才将是一个动人的印象。但人们拒绝了我的计划，只把他们放在一个石座上，又平凡又浅薄。”

　　到了终稿里，《加莱义民》彻底脱离了建筑的束缚。正如里尔克所说的那样：“那些收罗雕塑家的作品的大厦，那些像磁石般吸收以往的雕刻的天主教堂，已不再有人建筑了。现在，每个石像是孤立的，正如一幅屏画是孤立的；而它再不需要什么墙壁，也和后者无异。连屋顶它也不需要了。它已经成为一个可以独自存在的物了。我们自然也应该完完全全赐给它一个完整的物的生命，使我们可以绕它而行，从四面八方观赏它。同时它又应该多少不同于旁的物，一些人人都可以随意抚玩的平凡的物。它应该是不可捉摸的，不可侵犯的，超越机缘和时间的，孤寂光灿如先知的面庞的；我们应该给它一个适当稳固的、非轻忽武断所能安置的地位；把它插在空间的沉静的延续和它的伟大的规律中，使它在包围着它的空气中如在神龛里一样，因而获得一种保障，一种支持，一种崔巍不可企及性。所有这些全凭它本身的唯一存在，而不是倚靠它所蕴含的意义。”

　　为了强化人物的独立感，罗丹将《加莱义民》中的六个人物完全分离开来。在第一稿中，这六个人物虽然也具有一定的独立性，但更像是一个彼此紧密相连的组块。到了终稿中，每个人物都自成一体，仿佛从冰冷的铜块转化成了活生生的人，在观众的注视之下，缓步朝着爱德华三世的行营走去。事实上，罗丹在铸造终稿时，并不是同时铸造这六个人物，而是按照牺牲程度的顺序从圣皮埃尔开始依次进行铸造。

　　与当时流行的雕塑群像不同，这些人物没有情感上的一致性，他们的姿势也没有统一的韵律，他们几乎没有身体上的接触。为了表现每个人物的特点，罗丹进一步强化了人物的神情与动态。

　　以第一稿中正面最右侧那个抱着头的人物为例，在终稿中，罗丹不仅显著加强了他弯腰的程度，还将他的左腿大幅度地弯向后方。他“仿佛还想把自己深深关闭起来，以获得一刻的清静”。与他反差最为鲜明的则是前方手握加莱城钥匙的圣皮埃尔。在第一稿中，圣皮埃尔朝天空伸着手，他与左侧两人之间的差异并没有多么明显。他们有着相同的姿势和相似的表情。在终稿里，“他绝不犹疑地、果敢地向前，眼睛向内，省察他的心魂。”“他里面还充溢着多年的生命，而这一切都压缩于最后一刻。他难过极了。他的嘴唇闭着，手儿紧紧地咬着钥匙。他放火在他的力量里，于是这力量便在他身内把自己烧成灰烬。”为了凸显圣皮埃尔的果敢与坚毅，罗丹将他左右两边人物的头颅都做成了低垂状，同时将他的手垂了下来，这反而强化了他在情感层面的表现力。

　　罗丹这种疏离、多样的处理手法显然与此时正统的雕塑群像观念并不兼容。按照19世纪雕塑理论家的看法，独立式雕塑也应当像浮雕那样致力于构图和排布的清晰性。关于这一点，德国雕塑家阿道夫·冯·希尔德布兰这样写道：“形体的所有细节必须统一成一个综合性的形象，对于各部分深度的判断必须成为对雕塑整体深度判断的一个部分……如果不是如此的话，那人物在整体层面的生动效果就会丧失殆尽。”

　　因此，《加莱义民》在一开始遭受了诸多攻击和批判。罗丹在写给加莱市长的一封信里提及了人们对这件作品的不满之处以及他本人对此的回应。虽然这些不满主要是针对第二稿所发，但它同样适用于终稿。“（首先），（他们认为）人们的头颅应当（像大卫的画作那样）组成一个三角，而不是一个方块或一条直线。这是美术学院的原则，我不赞同这种做法……用这种方法创作的东西冰冷而保守，它们缺乏动态。其次，批评家们认为圣皮埃尔站在英国国王面前，他们搞不清他身后那些人究竟在干什么。这种看法不对，圣皮埃尔正离开城市走向行营。这为整组人物赋予了行进感和动感……第三，（他们认为）这组雕像必须放在花园中或是成为建筑师设计的纪念碑的一部分。”

　　当然，《加莱义民》最终赢得了绝大多数评论家和观众的认可，并成为罗丹雕塑群像的代表作之一。罗丹突破了纪念碑式雕塑中建筑与雕塑关系的限制，为雕塑创造出了不同的欣赏面。这里我们不妨化用一下莱辛的话，在罗丹之前，雕塑更多属于空间的艺术，只能表现在空间中并置的某一个瞬间（顷刻）。罗丹的雕塑不仅在空间中存在，也在时间中存在，动作不再是诗特有的题材。它的每一个面都可以表现出不同的样子，并且与观众发生不同的关系。在这些顷刻中，各种样子和关系中每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因。雕塑成为动静交汇处的媒介，静止的时间和运动的时间同时呈现在雕塑之中。罗丹对雕塑多个观赏角度的强调不仅体现在《加莱义民》这样的群雕中，还渗透到他的单一雕塑创作里。诸如《紧握的手》《夏娃》这样的作品都拥有四五个截然不同的观看角度，每个角度都能给予观众不同的启迪。

　　灵魂、身体与真实

　　灵魂与身体的分野是西方思想史上的重要命题。柏拉图在《斐德罗篇》中利用灵魂马车这一说法深入论述了灵魂与身体之间的关系。既然绝对理念不能源自肉体的知觉，而必为灵魂先天所有，那以模仿为意图的艺术就必然侧重于对灵魂的表现。古希腊雕塑是绝对理念的终极表达。古希腊雕塑有三大特点：人神同形同性、英雄崇拜和对完美人体的追求。古希腊人在制作雕塑时，选择最美的部分，并将它们和谐地结合在一个形象中，由此产生出了理想之美。古希腊雕塑表现的并非某个具体的人，而是某种超越自然却不违背自然的理想之人。雕塑展现的身体，不过是灵魂与精神的载体。

　　这种在雕塑中对理想美和心灵表达的追求一直延续到了19世纪初：“雕刻应该把心灵表现于它的身体形状，使心灵与身体形状直接统一起来，安静地幸福地站在那里，而形式也应该受心灵个性的内容灌注生气……要把感性素材雕刻成人体的理想形式，而且还要把人体表现为立体……只有在雕刻里，内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足。”在温克尔曼的引领下，新古典主义的浪潮在18世纪中叶席卷欧洲。直到罗丹活跃的时代，新古典主义理念仍然统治着雕塑界。然而，罗丹有意识地挣脱了新古典主义的束缚，将雕塑关切的核心重新定向在身体之上。

　　想要真切地表达身体，就必须细致地观察人的身体。罗丹是雕塑史上第一个坚持使用人体模特来进行雕塑创作的雕塑家。这在雕塑史上的意义毫不逊色于印象派的外景绘画创作。罗丹“工作室好几个裸体的男女模特儿蹀躞着，罗丹特地雇用他们，要他们不断地呈露着肉体，映出人体在自由活动中的形象，他长期观察他们，故能熟知动作时的筋肉状态。”若是为活着的人塑像，罗丹总要将此人叫到工作室中，对着他们的身体捏制泥质模型。纵使是为死去的人塑像，罗丹也会试图尽可能地把握他们身体的真实特征。在接受文人协会关于制作巴尔扎克雕像的委托之后，罗丹“对关于巴尔扎克的肖像和漫画了然于心；他还前往巴尔扎克的故乡图尔旅行，去研究当地男子的生理特征；他甚至还从巴尔扎克的裁缝那里按照巴尔扎克生前留下的尺寸订制了一套衣服”。

　　在新古典主义者眼中，“美是造形艺术的最高法律……凡是为造形艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美”。丑陋的东西不过是讽刺性漫画的题材，而不是真正的艺术题材。然而，巴尔扎克本人的真实形象却恰恰与理想美无关。巴尔扎克原本就身材臃肿，容貌丑陋，满脸横肉，长期伏案写作又让他拥有一个大大的肚腩。事实上，在巴尔扎克活着的时候，就有不少人经常取笑他的外貌。他的形象也常常成为讽刺漫画的主题。

　　按照新古典主义的观念，雕塑家应当用象征手法大幅度调整巴尔扎克的外貌，使之符合永恒理想美的要求。以新古典主义雕塑代表人物安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova）的《波利娜·博尔盖塞像》为例，他将拿破仑最宠爱的妹妹表现成了古罗马神话中爱与美女神维纳斯的形象。卡诺瓦表现的并不是波利娜本人的美，而是属于女性的永恒之美。卡诺瓦为雕像穿上了古典时代的服饰，这一方面是为了显露更多肉体，另一方面则是为了进一步割裂雕像与易逝的当下之间的联系。波利娜斜躺在那里，身上的肌肤光滑得如同羊脂玉一般。她与现实世界毫无联系，她不是活生生的人，而是一尊供人顶礼膜拜的神像。对卡诺瓦而言，“雕塑应当在‘创意和布置’两方面模仿自然，但雕塑的‘制作’（如姿势的细节、人体的比例、表面的形态）都应当‘崇高而伟大’，想要实现这一点，（雕塑家）就必须从自然和想象中选取最美的特征”。

　　罗丹并不相信艺术只能表现完全无瑕的理想美。他认为：“自然中公认为丑的事物在艺术中可以成为至美”“且在自然中被认为丑的事物，较之被认为美的事物，呈露着更多的特性。一个病态的紧张的面容，一个罪人的局促情态，或是破相，或是蒙垢的脸上，比着正则而健全的形相更容易显露它内在的真……愈是在自然中丑的东西，在艺术上愈是美。”这种艺术上的美来自真。注重理想美的学院派雕塑家蔑视肉体，以为其粗鄙而低下，他们不愿意呈现肉体的精微之处。罗丹崇拜与歌颂肉体，在他眼中，若是失去了肉体，灵魂与精神就会消失殆尽。这种看法与尼采在19世纪80年代写的《查拉图斯特拉如是说》不乏相似之处：“我全是肉体，其他什么也不是；灵魂不过是指肉体方面的某物而言罢了。肉体是一个大的理性，是具有一个意义的多元……我的弟兄，你称之为精神的你的小的理性也是你的肉体的工具，你的大的理性的小工具和玩具……你的肉体，你的大的理性：它不说‘我’，而只是实现‘我’。”

　　毫无疑问，对罗丹来说，巴尔扎克丑陋的外表并非创作的阻碍。为了完成巴尔扎克像，罗丹前前后后一共制作了近50版雕塑稿。一些雕塑稿本身亦成了独立的艺术作品，其中名气最大的是作于1892年的《裸体的巴尔扎克》。

　　罗丹之所以选择裸体，是为了更好地表现巴尔扎克身体的形态。罗丹创作生涯中后期在制作穿衣人像雕塑时有一个固定的习惯——他会先制作几个裸体雕塑稿，用以打磨衣服下的肉体。与《加莱义民》一样，罗丹在《裸体的巴尔扎克》中同样选用了行走的姿势。这种动与静的差别，恰恰便是肉体与物的分野。巴尔扎克豪迈地跨着步子，叉手站在人们面前。与绝大多数中年发福男性一样，巴尔扎克身上的脂肪主要堆积在腹部。若是并足而立，那么整个雕塑就会显得头重脚轻。一前一后的两条腿不仅为巴尔扎克相对臃肿的上半身提供了一个稳固的基础，而且凸显出了这个文学大师的气势和雄心。此外，这也为罗丹创造了表现巴尔扎克腿部肌肉形状的机会。如前文所述，新古典主义雕塑采用的是平面化的人体表现手法。从某种意义上来说，新古典主义雕塑家的追求是让原本三维的雕塑看起来类似于二维的绘画，他们重视的是雕塑的轮廓。罗丹强调的却是雕塑的体积，想要表现出真实的肉体，雕塑就必须以体积为重。罗丹说：“我把这方法应用于人体，我的观察人体各部，并不把它看成一片或低陷、或平坦的面，而专心去表现它的体积的凹凸，在臀部或四肢的饱满处，我务使它有筋肉在皮下潜伏伸张的感觉。”“于是我的人体不但是表面的真实，而是由内而外的真实，有如我们的生命一般……”

　　关于巴尔扎克两腿之间那个土墩的意义有好几种说法。阿尔伯特·埃尔森（Albert Elsen）认为，一方面，这个土墩象征着罗丹提炼制作雕像所需黏土的采石场；另一方面，既然罗丹在一开始就打算将巴尔扎克像终稿做成穿衣人像，那么在这里安置一大块土墩，便可以阻止光线穿透，更为精确地实验最终的效果。阿西娜·斯皮尔（Athena Tacha Spear）则认为它象征的是罗丹与土地之间的联系。事实上，罗丹晚期的雕塑作品中不少都附有与《裸体的巴尔扎克》相类似的粗糙石块，如《吻》《沉思》等。这些看似未经雕琢的形象并非随意之作，它们都是罗丹精心塑模后的完整成品。因此，我们不应从某件单独的作品出发去理解这些雕塑。罗丹的这种做法与他早年对米开朗琪罗作品的兴趣有关。1875年，罗丹前往意大利深入学习了以米开朗琪罗为首的文艺复兴雕塑家的风格与技法。米开朗琪罗是文艺复兴雕塑家中极少数专注于表现人物动态的人，他的这种风格倾向对罗丹产生了深远影响，让彼时仍然为学院派风格左右的罗丹萌发了众多新创意。

　　米开朗琪罗雕塑中也有粗糙原始的石块。他“总是试图把他的人物想像为隐藏在他所雕刻的大理石石块之中：他给自己确立的任务不过是把覆盖着人物形象的岩石去掉而已”。以《垂死的奴隶》为例，米开朗琪罗“选择的是生命正在消逝、身躯逐渐被无生命物的性质所支配的那一时刻”。罗丹想要呈现的东西恰恰与《垂死的奴隶》相反。他试图表现的是具有灵氛的肉体从无生命的石块中成型的过程，他想凸显的是雕塑与石块之间的差别。此外，罗丹把这些看似未完成的构件留在雕塑中，也像印象派画作那样给观众创造了想象和介入的契机。

　　将具象雕塑从石头中分离出来不过是强调雕塑生命力的一种手法。除此之外，罗丹尤为重视光线、环境与雕塑之间的相互关系。如前文所述，罗丹拓展了雕塑的观看面——具有生命的雕塑不是固态的青铜块、石头，而是融入周围环境之中的东西。他在构思《加莱义民》时始终将雕像的陈列也纳入考量之中，《裸体的巴尔扎克》亦是如此。与《加莱义民》不同的是，《裸体的巴尔扎克》是一件单人肖像雕塑的初稿，罗丹在构思这件雕像时清楚地知道，这是一件用于室内陈列的作品。室内陈列与露天陈列最大的区别在于光线。在露天陈列环境下，雕塑总是笼罩在不可控的自然光之下，而室内陈列的光线效果则与建筑的采光情况和使用人造光源的情况息息相关。罗丹是一位光影效果大师。在向葛塞尔阐释古代雕塑的塑模方式时，罗丹“便高举着灯，使光从上面下射到雕像上”。对他来说，光与雕塑组合到一起便构成了“一阙奇妙的黑与白的交响乐”。他雕塑中那些面的特质是“使光不能不俯就的某一种‘动’……光不能不时而缓缓地流，时而急迫地倾泻，时而显得很深沉，时而清浅可涉，发亮或暗淡。那接触一件这样的物的光再不似任何一种光了；它再没有出自偶然的波动了；物占据了它并且使用它，如同己出一样”。从第一次举办个人展览开始，罗丹对雕塑展览场地的采光与陈列方式就有严格的要求：场地不仅要带有可供自然光射入的开阔玻璃房顶，还要拥有丰富的人工光源；此外，雕塑均以高低错落的方式安置于展厅各处。观众可以环绕每件雕塑进行长时间地近距离观看，他们可以欣赏到雕塑的每个局部与细节。

　　《裸体的巴尔扎克》的创作也与光有紧密的联系。当我们的目光沿着巴尔扎克凸起的肚腩和叉在胸前的手臂向上观看时，就能看到巴尔扎克那硕大的头颅。在静止的雕塑上表现人物复杂的面部神情对雕塑家来说始终是巨大的挑战。罗丹在《裸体的巴尔扎克》上采用了近似于达·芬奇渐隐法一般的手段。他没有选择表现某种具体、明确的表情，而是在巴尔扎克的面部综合运用了多种复杂的塑像技巧，将巴尔扎克的神情留给观众去想象。其中最具代表性的特征有三处。一是巴尔扎克的额头。在罗丹之前，雕塑家大多将肖像雕塑的额头处理成平坦的形态；罗丹创作的巴尔扎克的额头则起伏不平，既不是完全紧锁，也不是全然舒展。二是巴尔扎克的脸颊。巴尔扎克鼻翼两侧各有一块凸起的局部，这样的表现手法在此前的肖像雕塑中极为少见。三是巴尔扎克的嘴巴。雕塑中的巴尔扎克嘴唇微张，似乎处于将语未语之间。在不同的光线条件下，从不同的角度看，巴尔扎克的表情各有不同。罗丹通过这种精巧的表现手段，在静止的雕塑上同时展现出巴尔扎克的喜怒哀乐。

　　为了更为准确地表达自己的创作意图，罗丹还会利用照相术在特定的角度和光线条件下拍摄他的雕塑作品。罗丹经常邀请著名职业摄影师来为自己的雕塑拍摄照片。有趣的是，他常常在这类照片上签署自己的名字，将这些出自他人之手的照片当作自己的艺术创作。有时，他还会用铅笔在照片上作一些修改，好让照片在出版时更为符合他的想法。正如亚历克斯·波茨所论：“这些照片都有明显人为谋划的痕迹。它们包含着一种观看模式：人们在欣赏世界各大博物馆所藏的罗丹雕塑时，不能将它们视作凝固成乏味块面的大理石、青铜（就连罗丹博物馆中的石膏像亦是如此），而是要将它们看成在艺术氛围层面摇摆不定的非物质性存在物。雕塑可被人所感知的坚硬质地分解、变形成了幽灵般捉摸不定的印迹。”

　　结语

　　罗丹是公认的现代雕塑之父，他彻底改变了雕塑与观众的互动模式。在罗丹之前，雕塑像架上的绘画那样包裹在某个看不见的封闭框架之内，它们与观众之间始终存在着鲜明的差别和分野。它们是静止而永恒的物，像镜子一样映照着理想美。罗丹为原本无生命的雕塑赋予了血与肉，他突破了传统雕塑的框架结构，拓展了雕塑的面相，为雕塑注入了情感张力。从罗丹起，雕塑获得了动态的生命。雕塑与观众处于同一个空间之中，观众摆脱了传统雕塑单一的观赏方式，在走动之中欣赏雕塑不同的面。罗丹开创了表现雕塑作品与周围物质世界关系的先河，雕塑开始成为与人相类似的主体。

　　罗丹之后兴起的现代、后现代雕塑继续拓展了罗丹开创的这种模式。虽然现代、后现代雕塑越来越趋向于装置化和抽象化。但在现代、后现代雕塑之中，主客体之间、人与物之间的差别进一步被抹除。那些宏大的后现代装置艺术直接邀请观众进入它们的“身体”之中，观众成为雕塑装置的一部分。从罗丹起，雕塑作品从某种意义上成为了剧场，它们创造出一个又一个场景，将观众吸纳进来。光与影开始成为雕塑创作中不可或缺的元素。到了詹姆斯·特瑞尔这样的当代艺术家那里，光与影甚至直接成为装置艺术表现的主体。在特瑞尔的作品中，实体意义上的物消失殆尽，观众身体层面的体验与感知成了作品的主要关注点。雕塑史上这种物—身体转向的源头便是罗丹，因此，理解罗丹是理解现代雕塑的必要前提。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：范利伟