2023年初，电视剧《狂飙》火爆网络，在娱乐产品过剩的情况下，它仍然创下了极高的收视率。实力派出演、生动的人物形象、激烈的剧情冲突和紧凑的故事逻辑，所有这些共同创造了《狂飙》的收视佳绩。毫不夸张地说，2017年的《人民的名义》与2023年的《狂飙》让本已淡出人们视野的刑侦剧、反腐剧再度占据了舞台的中心。

　　从广义上说，刑侦剧与反腐剧都属于涉案剧，但两者又有很多不同。前者展现的是公权力肃清破坏分子，后者展现的是公权力的自我净化。《狂飙》的题材是“扫黑除恶”“打伞破网”，既要扫除黑恶犯罪势力，又要打掉腐败分子的保护伞，这让《狂飙》兼具了反腐剧和刑侦剧的双重特点。

　　这种双重性让《狂飙》明显区别于20世纪90年代的涉案剧。当年的涉案剧遗留了哪些问题或困境？《狂飙》在哪些地方继承了当年的涉案剧长处？又在哪些地方避免了当年涉案剧的困境？

　　一、传统涉案剧发展历程及其困境

　　梳理传统涉案剧的特点及困境，需要先回顾它的发展历程。涉案剧大体可以分为三个历史阶段：

　　（一）草创期（1987—1994）

　　1987年5月，北京召开法制题材电影、电视剧工作座谈会，号召影视行业工作者要充分注意法制题材在影视创作中的重要性，要通过影视剧宣传党和国家弘扬法治的决心。同年，根据海岩同名小说改编的电视剧《便衣警察》播出，受到全国观众的热烈追捧。公允地说，《便衣警察》跟今天我们理解的刑侦剧还有很大的差距。它的故事内容仍然延续了改革开放以前的反特工作，主要斗争对象是海外间谍，而不是国内刑事犯罪。

　　1993年3月9日至12日，年度全国电视剧题材规划会在西安召开。为了配合党的十四大提出的“建立社会主义市场经济体制”的目标，此次会议指出：“提高电视剧质量也是贯彻党的十四大精神的要求。要坚持‘两手抓，两手都要硬’。坚持‘为人民服务、为社会主义服务’的方向和‘百花齐放、百家争鸣’的方针。”又提出：“我们要防止两种片面性，一种就是只提教育、认识功能，而忽视审美、娱乐的功能，导致创作的公式化、概念化，空洞说教，脱离群众。另外一种就是走到另外一个极端，只重娱乐功能，而忽视教育功能，甚至于导致创作上迎合一些低级趣味。”从表面上看，1993年全国电视剧题材规划会同时强调了社会主义原则和“双百方针”两个方面，但在当时后者才是侧重点。

　　1994年2月27日，广播电影电视部副部长刘习良在当年度全国电视剧题材规划会上发表讲话，向电视剧工作者发出了“弘扬主旋律，提倡多样化，为创作出更多更好的电视剧而努力奋斗”的倡议。就在当年，两部刑侦片《紧急追捕》《9·18大案纪实》热映。尤其是后者，根据真实的人物事件改编，具有高度的写实性，开创了纪实性刑侦故事片的先河。

　　以1994年为界，中国传统涉案剧进入了一个快速发展期。

　　（二）发展期（1995—2016）

　　1995年9月9日至11日，中国电视艺术委员会与山西电视台在太原联合召开了“纪实性电视剧研讨会”。与会专家呼吁立足现实题材，弘扬改革精神，宣传时代使命感。学术期刊《中国电视》在1995年第9—12期曾组织发表多篇相关文章。比如一篇题为《纪实性电视剧断想》的论文开篇就说：“‘纪实性电视剧’作为一个概念的提出，似乎是在《9·18大案纪实》出现之后，它在类型上介于专题纪录片和电视剧之间，而它的创作成功，使人们觉得电视新闻和电视剧联姻已成为可能。”文章甚至将纪实性电视剧比作报告文学，作者追问道：

　　为何迄今为止，“纪实性电视剧”中仍是《9·18大案纪实》“一枝独秀”，并未出现类似文学界曾有过的“报告文学热”的苗头？是否可以预言，像《9·18大案纪实》这样“新闻性+文学性”的纪实性电视剧，只能偶尔为之，并无形成气候的可能？

　　不难看出，最具有代表性的纪实性电视剧，就是《9·18大案纪实》等涉案剧。另有论文《纪实剧的审美与创作》甚至乐观地宣称：“纪实电视剧在众多电视剧中已独树一帜，成为一个具有较强影响力和感染力的电视剧艺术品种，很值得我们不断总结和探究。”

　　从某种程度上说，上引观点是对的，从这一年开始，以涉案剧为代表的纪实性电视剧确实走向了繁荣。它不仅催生了《犯罪升级》《末路1997》等精品，更衍生出了《苍天在上》之类的反腐剧。这使得涉案剧不再是单一的刑侦剧，而形成了刑侦、反腐两强并重的局面。

　　除去上文提到的几部作品以外，这一时期还有《英雄无悔》《刑警本色》《永不瞑目》《重案六组》《玉观音》等脍炙人口的佳作问世。

　　这一时期的刑侦剧可以细分为两种类型：其一，侧重于案件本身的梳理，例如《犯罪升级》《末路1997》《天不藏奸》等；其二，侧重于警察形象的塑造，例如《英雄无悔》《刑警本色》《重案六组》等。

　　这一时期的反腐剧也可以细分为两种类型：其一，以廉洁干部与腐败干部作斗争为主线，塑造敢为群众发声的好干部形象，例如《省委书记》《绝对权力》《忠诚卫士》《至高利益》等；其二，有少数电视剧凸出了检察院反贪局的形象，例如《国家公诉》，这类电视剧数量虽少，但它们突破了过去廉洁干部斗争腐败干部的既定模式，而更侧重于表达法治反腐的倾向，即反腐的主力不再是廉洁干部，而是专业反腐机构。

　　（三）转型升级期

　　自党的十八大以来，党中央大大加强了反腐力度，把党风廉政建设和反腐败斗争提高到关系党和国家生死存亡的高度。据统计，“2014年至2019年，全国共从120多个国家和地区追回外逃人员7242人，其中党员和国家工作人员1923人、‘百名红通人员’60人，追回赃款18576亿元”。

　　如何向广大人民群众宣传党中央的反腐决心和反腐力度呢？影视剧毫无疑问是不可或缺的重要手段。2015年6月，中纪委宣传部相继专门到国家新闻出版广电总局、最高人民检察院等党政机关调研并举行座谈会，号召加强反腐题材影视剧的创作和生产，并提出要求：“每年电影最少创作出一部，电视剧每年最少创作出两三部，且必须是精品。”2015年10月22日，“法制题材电视剧创作研讨会”在北京召开，会议倡导加强反腐剧的创作和播出，指出“反腐倡廉剧”和“涉案剧”不划等号，反腐剧的核心思想是“反腐”，而不是“展示腐败”。所以当时的刑侦剧有两个特点：

　　首先，它不再等同于警匪片，而是依托于反腐倡廉的大背景，矛盾的双方不只是警察与犯罪分子，更兼带犯罪分子背后的腐败保护伞。或者说，刑侦剧与反腐剧合二为一了。

　　其次，它不再具有过去的纪实性特点，例如《9·18大案纪实》《末路1997》之类的作品不再重现荧屏。早在2011年5月11日，广电总局就下发通知，一方面批评“少数公安题材的影视节目过多过细地展示犯罪情节，起到不良的示范作用；有的片面强调纪实，简单复制案件，泄露公安工作中的国家秘密，暴露侦查手段和正在侦查的案件进展情况”，另一方面又批评“有的主题模糊，甚至美化犯罪分子，难以起到震慑犯罪的作用；有的影视节目中公安民警角色的言谈举止不符合人民警察行为规范和纪律要求，损害了公安机关和公安民警形象；有的过分渲染血腥、暴力和社会阴暗面；有的脱离中国公安工作实际，照搬西方大片样式，胡编乱造故事情节”。

　　这就对刑侦剧提出了一个要求：既要真实，又不能太真实。如果不够真实，刑侦剧就容易沦为“神剧”，不仅引发不了人民群众的共鸣，反而会成为人民群众的笑料。如果太真实，则容易为犯罪分子利用，使他们学会更前沿的反刑侦手段。总之，新时期的刑侦剧既要真实地反映社会问题，又要在犯罪分子作案和公检法机关侦破、起诉、审查环节进行充分的艺术加工。

　　《狂飙》显然就是上述标准之下的产物。《狂飙》反映的时代背景和社会问题必须是真实的，但高启强的犯罪道路和安欣的侦破工作则必须是完全虚构的。现实之中不缺类似的素材，问题是怎么才能虚构好一个精彩完整的故事？其实这里就往往需要借助外来的资源了。

　　二、香港刑侦剧的特点与启发

　　《狂飙》最受争议的一点在于，它有着太浓厚的港剧风和韩剧风。例如黑帮老大高启强的穿着衣服是高度韩风化的，2006年的“黑老大”不会像高启强那样穿衣服，电视剧《黑冰》里郭小鹏的穿着才比较符合当时涉黑“企业家”的形象。更重要的是，《狂飙》对于高启强和安欣的描写是高度港剧化的。

　　香港虽为中华人民共和国不可分割的领土，但出于历史原因，香港荧幕中的警察与黑社会团伙形象跟中国内地截然不同。

　　英国殖民者只在乎如何榨取殖民地的经济资源，却把社会治理的职责甩给了当地“土著首领”。殖民统治者与殖民地人民的关系就像油和水，油浮在上面，水沉在下面，泾渭分明，判然无涉。有学者把香港社会形容为“二元式社会”。港英统治者以及由西方人组成了上流社会，而“香港的华人公民社会肇始于传统民间组织，以宗教、乡谊、地域及方言等共同身份或文化认同团结和组织人员。最早成立且最具规模的民间组织要数富商卢亚贵和谭亚财于1847年创立的文武庙。文武庙除信众祭祀祈福之外，亦担负‘管理华人社会公益事业’及‘仲裁纠纷’等功能”。

　　这就使香港形成了其特殊的华人黑帮文化。一方面，港英殖民政府对于社会治理的放任态度，不可能为基层群众提供必要的秩序保障；另一方面，基层群众不得不寻求政府之外的势力来仲裁纠纷，保障秩序。这就为黑社会的滋生提供了肥沃的土壤。

　　从20世纪70年代开始，在左翼爱国力量的挑战之下，港英政府不得不转而加强社会治理。1984年，中英《联合声明》签订以后，为了尽可能扶持本土亲英势力，以便在香港回归以后，仍有人能够为其服务，港英政府又进一步强化了社会治理职能。但是，即便如此，政府与社会基层的关系仍然是分离的。上等人说着流利的英语，而下等人则完全用粤语交流，这种上下隔绝的局面并没有得到根本性的改变。

　　这种政府与基层、精英与群众的二元式社会深刻地影响了香港的涉案剧，它使得香港涉案剧与中国内地的涉案剧截然不同。

　　第一，港剧没有中国内地反腐剧的类型，却有中国内地所没有的“黑帮片”类型。

　　中国内地反腐剧具有浓厚的政治性，要体现党和国家站在人民一边、“为了人民，依靠人民”的整体形象。港英殖民政府不可能承担这样的政治角色，港剧也不会表现港英政府的政治形象。中国内地虽然也出现过不少涉黑组织，但不存在超脱行政权力之外的常态化黑社会，这完全有别于香港。

　　如果说中国内地的涉案剧可以分为刑侦剧和反腐剧两个大类，那么香港涉案剧则可以分为刑侦片和警匪片两个大类。在中国内地，刑侦片侧重于展现警察形象；反腐剧则侧重于展示党中央自我革命的决心。在香港，刑侦片侧重于悬疑、推理；警匪黑帮片则侧重于反映警察与黑帮之间的爱恨情仇。

　　故事主题的差异只是皮相，其实质是政治性质的差异。中国内地的涉案剧需要公开表现政治性，体现国家公权力的至高无上。正派角色并不代表自己，而是代表国家公共权力。矛盾冲突的双方是公权力针对犯罪个体，正反两派的地位是不对等的。香港涉案剧的正派虽然具有公职身份，但公共权力的形象是弱化的，正反两派地位则相对平等。

　　第二，港剧的写实性极弱，戏剧性极强，故事结构则高度程式化。

　　港剧不用承担“弘扬主旋律”的政治教化职能，甚至不需要以写实性树立正面典型。因此，中国内地20世纪90年代后期兴起的纪实性刑侦片在香港是绝迹的，香港亚洲电视（ATV）、无线电视（TVB）的刑侦片极少改编自真实的案例。

　　港剧的灵感既然不来自现实，那么它就只能来自其他地方。警匪黑帮片自不必说，这里重点谈一谈刑侦破案剧。20世纪90年代TVB刑侦片的一个重要模仿对象或灵感来源是日系侦探推理小说，其代表作就是陶大宇、郭可盈、梁荣忠主演的《刑事侦缉档案》。

　　侦探推理小说“起源于美国，发展于英国，却在日本大行其道”。脍炙人口的英国推理小说《福尔摩斯探案集》为后来的同类型小说奠定了基本叙事框架，例如侦探与助手的二人搭档模式。TVB刑侦剧大多采用了类似的组合模式，比较成功的例子就是《刑事侦缉档案》。与福尔摩斯和华生的关系不同，该剧主人公张大勇、李忠义两人更为平等——李忠义虽然是张大勇的副手，但他有时在侦破中也能发挥主导作用。

　　相较于英国同行，日本探案推理小说家更为细腻，他们不仅大大拓展了案件的悬疑程度，还善于描写罪犯的扭曲变态心理，以突出人性的阴暗面，使得变态杀人魔的形象深入人心。同时，“对社会黑暗面的批判、对人物心灵的拷问以及对人生价值的追寻是日本推理小说的主题”。

　　港剧同样如此，例如《刑事侦缉档案Ⅲ》第五单元“密室奇案”，罪犯程守安幼年时被继母打成痴呆，因为继母喜欢穿蝴蝶图案衣服，程守安一看到蝴蝶图案就会发狂。他在成年后看到少女翠儿头戴蝴蝶发箍，就在商场杀死了翠儿。又如《鉴证实录Ⅰ》第一单元，罪犯Vannes因为妻子背叛而大受刺激，喜欢残害使用玫瑰花香水的女人。尤为鲜明的是，港剧中的罪犯往往自居“地下判官”，往往扭曲地认为他们的杀人行为是在主持人间正义。

　　这些变态杀人魔还无一例外都非常善于伪造现场，以至于常常犯罪行为太过完美，使侦破行动推行不下去。这时，就会出现某种神奇的道具或神奇的人物，甚至主人公因为睡觉做了一个梦而“柳暗花明又一村”，发现了侦破线索。

　　总之，从变态杀人到伪造现场，再到侦破案件，所有这一系列过程都是高度推理小说化的。在现实当中，这样的犯罪和侦破几乎不可能出现。或者说，香港刑侦片的故事实在“太假”。但正是因为假，才使港剧可以天马行空，把剧情的紧张和悬疑推到极致，令观众猜不到结局。

　　但问题是，这个特点导致香港刑侦片高度程式化。《刑事侦缉档案》《鉴证实录》《法证先锋》等剧虽然人物不同，但故事模式基本类似。这就造成了香港刑侦剧后继乏力，难有创新。为了尽可能地编出新的故事，香港编剧甚至操弄起了“灵异”。正如有学者所说：“《隔世追凶》里的郭晋安与父亲相隔两个时空联手追查连环凶杀案；《通天神探》里元彪利用第六感破案；《古灵精探》和《囧探查过界》里的男主角更是有女鬼协助，总在案件陷入僵局之时获得关键线索。这几部刑侦剧虽然都带有一定的推理成分，但是或者案件有失水准，或者剧情紊乱，都难以达到经典水平。”

　　因此我们看到，港剧不具备“弘扬主旋律”的社会主义核心价值观教化功能。不幸的是，近十多年来，香港编剧把他们的创作思路运用到了本应以现实主义作指导的抗战题材影视剧，从而闹出了一个又一个“抗日神剧”的笑话。其实，如果剥去抗战背景的外衣，这些“抗日神剧”的真身就是港式武侠剧和刑侦剧。

　　第三，也是最重要的一点，香港没有人民警察的概念，港剧也不需要树立人民警察的正面形象，公权力在香港刑侦剧当中其实是缺位的。

　　其中一个重要的表现是，香港刑侦剧里的警察几乎不穿象征着公权力的制服。他们倒更像是侦探，而不是警察，把港剧里的警署招牌换成侦探公司，毫无违和感。

　　须知衡量一名警察好坏的标准往往不是他发现线索的能力，而是他能不能很好地运用公权力执行者这个身份。本雅明（Walter Benjamin）指出，警察权力既体现了护法暴力，又体现了立法暴力：

　　警察。的确，这是旨在法律目的的暴力（包括支配权），但同时也有权在宽泛的范围内自行决定这些目的（包括裁决权）。……这种暴力是立法的，因为它的特有功能并不是颁布法律，而是认定所有法令的法律目的；它也是护法的，因为它可以处理这些目的。

　　这就表现在警察不仅是执法者，不仅在依法办案，还能根据实际情况判定紧急状态，以搁置法律。从法治的角度看，犯罪嫌疑人在经审判之前都不能当作罪犯处理，他享有法律赋予的人权保障。然而，警察在执行公务时，如判定犯罪嫌疑人具有危险性，完全可以未经审判就将其击毙。因此，警察是主权权力的缩影，是主权权力在社会基层的化身。

　　从原则上讲，警察可以要求任何人配合办案，包括对其进行审讯。但福尔摩斯们没有这样的权力，他们只能跟犯罪嫌疑人进行平等的对话，从对话中发现蛛丝马迹。

　　我们看到，香港刑侦剧中的警察更多的是在扮演福尔摩斯的角色，而不是警察的角色，公权力在他们身上是弱化的。在警匪黑帮片当中，这个特点体现得更加明显。例如在《警察故事》《新警察故事》《给爸爸的信》等电影当中，警察不像是一名公权力的执行者，倒像是一名侠客。这些警匪黑帮电影跟武侠片具有高度的同构性，或者说，它们是穿着现代服装的武侠片。

　　这个差异充分体现了香港刑侦剧与中国内地刑侦剧截然不同的主旨。中国内地刑侦剧的主旨是公权力消灭破坏分子，维护公共利益。不管《黑冰》《征服》等刑侦剧再怎么着重刻画犯罪分子，最后都要回归到公权力维护正义这一主题上来，其落脚点一定是权力与秩序。港剧则相反，它展现的不是公权力，而是江湖。尽管港剧里警察经常亮出自己的证件，经常说“你有权保持沉默，但你所说的一切都将成为呈堂证供”，但惩恶行为侦探或侠客也可以做，不一定非得警察不可。因为港剧里的警察几乎不运用公权力赋予他们的强制执行手段。公权力只有到最后逮捕犯罪嫌疑人时才登场，甚至往往不登场——坏人已经死掉，朴素的自然正义得到伸张以后，那些穿着制服、拉着警笛的警察才伴随着大爆炸的画面，姗姗来迟。

　　通过上述分析，我们再对比《狂飙》，会发现安欣警官的形象其实是港剧化、侦探化的。安欣在高启强面前往往不扮演公权力执行者的角色，这才能让高启强的故事充分展开。

　　三、公共权力与江湖恩怨

　　如前所述，中国的社会现实要求《狂飙》既不能不真实，又不能太真实。那些需要引起人民群众共鸣的部分必须是真实的，那些可能启发犯罪分子的部分则必须是虚构的。因此我们发现，《狂飙》一方面在故事背景的设定上延续了中国内地反腐剧的写实传统；另一方面它对犯罪分子和警察侦破的描述则吸收了大量港剧的特点。

　　《狂飙》分为三个部分，描述了高启强从发家到登顶再到覆亡的全过程，背景分别是2000年、2006年、2021年。高启强的后半生正好符合中国社会二十几年来的三个阶段。

　　1997年9月，党的十五大提出建立“现代企业制度”。随后股份制改革全面铺开，大批工人下岗。因此《狂飙》第一部分的背景是2000年。高启强本人是下岗工人，依靠卖鱼实现再就业。他的核心势力是旧厂街的下岗工人或下岗工人子弟。

　　2006年又是一个转变。2002年，我国出台土地招拍挂制度，地方政府可以有偿转让国有土地的使用权。房地产行业蓬勃发展。高启强也就是在这一年迅速膨胀，打败了竞争对手，甚至赶走了曾经扶持他的泰叔，从京海建工集团的项目经理摇身一变，成为集团董事长。

　　2021年，中共中央决心“老虎苍蝇一起打”，把党风廉政建设和反腐败斗争提高到关系党和国家生死存亡的高度，开展全国性的政法队伍教育整顿工作，它使高启强失去了保护伞，因而也就成为高启强集团覆亡的一年。

　　应当说，电视剧所涉的三个时代背景及其社会问题都是非常写实的，但反腐的过程则十分考验艺术表达方式。在原剧本和同名小说中，孟德海充当过高启强的保护伞。然而电视剧在后期制作时，删改了孟德海的部分剧情，让他跟高启强脱钩了。值得一提的是，尽管《狂飙》中的孟德海与《人民的名义》中的高育良都是张志坚饰演的，人们总是喜欢比较两人，但孟德海与其说接近高育良，倒不如说接近李达康——李、孟两人都具有改革闯将的身份。

　　《狂飙》第一部分的主线是高启强与徐江的斗争，象征公权力的安欣只是副线和伏笔；第二部分的主线是高启强与李有田、程程的斗争，象征公权力的安欣同样只是副线和伏笔。或者说这两部分当中的安欣更像是侦探，而不是刑警。如果安欣真正履行警察权力，这两场斗争都没法顺利进行下去。

　　因此，《狂飙》前两部分更多的是在展现江湖斗争，而不是公权力与破坏分子的斗争。江湖恩怨而不是权力与秩序，才是《狂飙》前两部分的主题。在第一部分里，高启强犯的错误只是受局势所逼，不得已而为之。他只是一个被迫放弃部分原则的小人物，却要面对恶贯满盈、飞扬跋扈的黑社会组织头目徐江。应当说，高启强体现了江湖中的朴素自然正义。

　　在第二部分，尽管高启强已经沦落为恶人，但李有田则是更坏的恶人。高启强的所作所为虽然极不光彩，但他的目的是推行京海的高速公路建设，至少对普通群众更有利。李有田则不然，他的目的是尽可能地多占公共工程项目经费，阻碍高速公路的建设。因此这一部分，高启强仍然代表江湖里的朴素自然正义一方。

　　只有到了第三部分，安欣与高启强的矛盾才成为主要矛盾，安欣的公权力执行者身份才凸显出来。故事的主旨也才从江湖恩怨转变为公权力整治破坏分子，司法正义才代替了朴素的自然正义。但即便如此，这个主旨还是被高启强与蒋天的江湖恩怨给冲淡了。尽管两人同样是恶人，但蒋天满嘴港式普通话，面目更加可憎。高启强第一次见到蒋天时就训斥他：“不要用这种口音跟我说话。”这多少拉近了他与观众的距离，观众在心理上会更倾向于高启强。

　　结语

　　综上所述，我国的国情和文艺政策催生了“涉案剧”这一电视剧类型。相较于中国香港地区、日韩或欧美国家的警匪剧、侦探剧，我国的涉案剧具有这样两个独特之处：（1）政治性。涉案剧的目的是宣传党的政策、教育人民群众，它凸显的与其说是某警察角色个人的魅力，倒毋宁说是国家公共权力本身。成功的涉案剧不仅需要凸出角色个人的英雄形象，更需要凸出角色背后的英雄群像。（2）写实性。涉案剧的政治性决定了它既要反映党的政策，又需要反映日常生活，写实是起码的要求。失去了写实性，就不可能起到教育群众、警醒犯罪分子的作用。然而在实践过程中，国家有关部门发现，过于写实反而可能起到相反的效果，即犯罪分子利用涉案剧学习反侦破手段。因此，如何既维护涉案剧的写实性，又不至于因为写实而启发犯罪分子？这就成了当前涉案剧创作的一大难点。

　　《狂飙》剧组的处理方式是在故事背景、所反映的社会问题和宣传党的政策等大方向上，延续过去涉案剧的写实风格，却在罪犯发迹和警察侦破等具体故事中采用部分港剧的套路。然而问题是，香港刑侦片和警匪片里公权力往往是缺位的，它展现的不是公共秩序的至高无上，而是江湖恩怨，体现的不是司法正义，而是朴素的自然正义。于是我们看到，高启强因为在江湖恩怨中往往代表朴素的自然正义一方，而得到了绝大多数观众的同情；安欣的公权力执行者身份则弱化了，他常常扮演侦探的角色，而不是警察的角色。《狂飙》固然展示了反腐决心，却也展示了江湖道义。

　　综上所述，《狂飙》是一部精彩的反腐剧和刑侦剧，但不是一部完美的反腐剧或刑侦剧。作为普通观众，我们当然希望《狂飙》只是开始，未来会有更加出色的同题材作品问世。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：胡海忠