引言：从“音像店”看华语文化全球化

　　在电视剧《狂飙》的开头，反派主角高启强第一次“出山”的情节是去一家音像店“踢场”：起初在菜市场经营鱼档的高启强，在地痞的逼诱下，被迫替人出头，到一家音像店跟看场子的“地头蛇”“讲数”，从而激发了其“超社会”的暗黑潜能，由此开启了他的江湖人生。当高启强闯入张贴着宛如电影史目录般的广告招牌的街铺门面时，店员问道：“看什么片？”这幕情境顿时将观众带入“音像店”——这一凝聚着世纪之交文化气息的时代情境中，潜移默化地勾起了观众对过往流行文化的怀旧情愫，从而不经意地流露出这部剧独特的美学底色——通过征用和转译诸多香港影视剧（“港片”）呈现出一种颇具吸引力的“港味”审美效应。同时，这也反映出港式影像风格从一种长期流行于中国大众文化市场的异质趣味到内化于当代中国影视产业的演变过程。因此，作为一部反腐题材的影视剧，《狂飙》的热播，既可以被视为一种透过影视剧来理解当代中国社会文化的政治—审美现象，也钩沉着香港影视剧所承载的中国当代大众文化经验史。本文试图透过《狂飙》的审美表象，回眸作为华语文化延续的“港片”在世纪之交的中国文化现场与世界文化版图中的承接与拓展，梳理以“江湖片”为代表的香港类型电影在中国电影史和文化史中的代际血缘关系，及其在内化于当代中国大众文化的过程中所折射出的“血溶于水”的审美经验。

　　自中国电影诞生以来，“港片”一直是华语影视工业和大众文化的重要枢纽。广义的“港片”可以被理解为所有由香港生产的影视产品，即“香港制造”；狭义的“港片”强调的则是20世纪70年代末至21世纪初所产生的以“香港新浪潮”为代表的影视产业机制及作品，这一时期被誉为港片的黄金时代。1997年香港回归后，大量香港影人涌入内地，构成了当代中国影视产业的一股生力军，《狂飙》的主要制作团队中就包含着许多香港影视工作人员。

　　作为20世纪全球文化的一个重要渡口，香港以其独特的历史地缘位置，将影视产业发展成了一种连接香港和内地，并辐射泛东亚华语文化圈，甚至影响当代全球文化的超级媒介。在其鼎盛时期，形成了与好莱坞、宝莱坞三足而立的世界影视产业格局。“港片”作为香港文化经济的支柱产业，不仅繁衍了规模庞大的娱乐市场，更是将“癫狂过火”的港式后现代美学输出到了全球各个角落：世纪中叶，风靡东南亚的华语古装戏曲片，曾寄托着海外华人的“乡愁”；20世纪80年代、90年代，粤语武侠片、黑帮片不断引领着东亚的青春时尚；2000年前后，“港片”中的神秘江湖和功夫绝技开始受到欧美文化的追捧与转译；近年来，受港式动作片的影响，在非洲兴起的武术播客热潮迅猛地带动了“尼莱坞”(Nollywood)和“瓦卡莱坞”（Wakaliwood）等新兴影视产业的崛起。可以说，当下已然形成了一种华语文化全球化的“港片宇宙”。

　　在此意义上，“港片”既代表了中国电影史的重要谱系，也反映着中国乃至世界当代文化的变迁历程。尤其从20世纪80年代开始，随着电视机、录像带和录音磁带等媒介在内地的普及，影视剧所承载的香港文艺作为活跃的大众文化因子，成为中国当代社会思潮的重要组成部分，影响了当代中国的文化审美气候和日常生活风尚。进入21世纪，随着香港电影的生产模式逐渐内化于内地影视工业生产，以及港式趣味迅速融入全球互联网时代的审美潮流，作为当下华语文化“数据库”的重要组成部分，港片文艺更是成为影响世界文化生产和消费格局的活跃基因。

　　在“港片”的众多类型中，最具代表性的无疑是以武侠与黑帮（警匪）为题材的“江湖片”。如果说电影是一种“当代神话”，那么“江湖片”可以被视为一种“影像典籍”。这一从古装稗史和戏曲典故中发展出来的现代影戏，所演绎的不仅是吸引百姓目光的刀光剑影，而且蕴含着传统习俗和经验教化。因此，“江湖片”不仅是一种面向普通大众的“通俗剧”，也是一种折射时代的“历史剧”。透过影像中的世俗境遇与历史风景，观众在快意恩仇的侠义叙事中所管窥到的是人情世风的变迁，“江湖片”也由此被超拔为一种“时代剧”。《狂飙》所沿袭的正是这类具有“历史剧”和“时代剧”特征的江湖影视风格。那么，“江湖片”如何呈现时代寓言？为了回答这一问题，此类影视剧中的人物形象和场景风貌尤为值得我们关注。

　　一、《狂飙》中的香港江湖电影史

　　《狂飙》的剧情由2000年、2006年和2021年三个时间章节构成。从正派角色线索来看，该剧以主角安欣在京海市公安战线上所经历的沉浮为叙事线索，贯穿其打击黑恶势力的斗争过程。从反派角色线索来看，三个章节分别叙述了高启强从菜市场中的鱼贩崛起为地下帮派的新强者，随后通过抢夺地盘而斗垮帮派的外部与内部对手，成为僭主并重组帮派强盛集团，直至其黑恶势力被绳之以法，最终覆灭的过程。从视听创作角度来看，这三个时间段的影像设计可以大致对应于香港“江湖片”的三个发展阶段——三种子类型风格。

　　第一种类型是以仁义叙事彰显暴力武打场面的“侠义片”（又称“新派武侠片”）。20世纪中叶，为了扭转华语电影历来突出女明星“阴柔”特质的传统，并打破“电懋”与“邵氏”两大电影公司的“时装”与“古装”的内卷式竞争，以张彻为代表的“南下影人”，在彩色宽银幕摄影和影城式片场置景技术的支持下，吸收日本武士片、欧美西部片等的风格特色，以中国早期电影中的武侠元素为基础，开拓了香港电影的“新派武侠片”。此类影片大多改编自民间传奇、历史典故或地方戏曲，善于通过新颖流畅的镜头语言，将古老的仁义题材重新包装为惊险刺激的青春叙事，并塑造了大批性感、俊朗的男明星。“新派武侠片”一方面通过强调真实感的武打动作和血腥残酷的造型营造视听吸引力；另一方面，在“英雄”就义的悲壮氛围中，通过浪漫化的男子气概和义气伦理，衔接着被华语观众所广泛接受的中国古代传统和精神理想。新派武侠片开创的“暴力美学”是中国最早闯入西方现代大众媒介的文化符号，并在20世纪下半叶，作为香港电影“新浪潮”的奠基，衍生出众多子类型风格。其中最具代表性的是渲染枪战、火拼的“英雄片”和纪实匪徒生涯的“枭雄片”。曾长期担任张彻副导演的吴宇森是“英雄片”的早期开拓者，基于新派武侠片传统，他广泛吸收萨姆·帕金法和梅尔维尔等同时期欧美电影中的枪械打斗场景与杀手造型，并借鉴了内地革命战争片的视听技巧及叙事经验，将“侠义片”更新为《英雄本色》（1986）、《喋血双雄》（1989）和《辣手神探》（1992）等更为狂放的现代都市影像，从而蜚声国际。与此同时，从电视台行业发展起来的一批导演，作为“新浪潮”电影的主力，则更为关注社会现实，倾向于拍摄纪实性的时代新闻或者现当代历史事件。尤其在冷战趋于终结和香港即将回归的历史背景下，他们引发了一股重述中国现代史的影像热潮。其中，最具代表性的是由麦当雄和麦当杰兄弟制作的《省港旗兵》（1984）、《跛豪》（1991）、《上海皇帝》（1993）和《黑金》（1997）等一系列“枭雄片”。此类影片大多以真实人物和现实事件为原型和素材，在侠义风格的暴力外衣下，以戏说方式演绎野史传奇。“英雄片”和“枭雄片”共同汇聚成了江湖电影中最具影响力的脉络——“风云片”。在20世纪末，通过录像厅和电视台的传播，“武侠义气”形成了一种独特的时代审美经验，实际上也承接和转译了现代革命叙事中的英雄情结。而在《狂飙》中，高启强的崛起、安欣的受挫，以及这对“双雄”主角间的“相爱相杀”，既钩沉出《独臂刀》（1967）、《马永贞》（1972）等张彻风格的义胆侠情，又鲜活地复现着“风云片”中末路“英雄”和乱世“枭雄”的江湖发迹史。

　　第二种类型是盛行于20世纪90年代的“黑色幽默片”（又称“反江湖片”）。当“英雄”和“枭雄”们的打打杀杀沦为陈词滥调时，以王家卫的《旺角卡门》（1989）为代表的浪漫风情，打破了“风云片”过度暴力的审美疲劳。随后，风靡一时的《古惑仔》系列（1996—2000）和《天若有情》（1990）、《亚飞与亚基》（1992）、《一个字头的诞生》（1997）等充斥着时尚气息和讽刺趣味的影片，开启了一股“反江湖片”潮流。这类影视剧善于凸显打群架、飙车、擂台搏击等青春热血的视觉场面，表达青年对于颓废人生的反思心路以及对未来生活的绝望。同时，男性角色的分量逐渐衰弱，女性情感叙事逐渐加强。此外，剧中喜剧元素的提升颠覆了传统“侠义”故事中的悲壮气氛和英雄气概。直至近年来的《黑社会》系列（2005—2006），此类影片形成了一条解构传统江湖叙事的“黑色幽默片”脉络。

　　第三种类型是以政府执法为题材的“差人片”，这一脉络源自张彻1973年拍摄的影片《警察》。在“新浪潮”时期，以《点指兵兵》（1979）为代表的关于社会治理议题的影片迅速打开了20世纪80年代的港片市场。同时，以陈欣健为代表的香港警察和公务员等更是直接地加入到了“差人片”的制作当中，香港廉政公署甚至成立了自己的电影制作部。李修贤的《公仆》（1984）、成龙的《警察故事》系列（1985—1996）、杜琪峰的《PTU》（2003），以及《五亿探长雷洛传》（1991）等影片，不仅让我们熟知了飞虎队、O记重案组，以及廉政公署等一系列香港执法部门，也形象地描绘出了从新界、油麻地到旺角的香港行政区域图。此外，“线人”和“卧底”作为“差人片”中的重要角色，也通过《边缘人》（1981）、《龙虎风云》（1987）、《无间道》系列（2002—2003）等“卧底片”描绘着香港的自画像。而随着这些港片的传播，来自香港的扫黑、缉毒、反贪等社会治安话语，也成为了内地百姓的日常见闻。《狂飙》中既可以索引出大量“街头古惑仔片”和“黑色幽默片”的桥段，同时，其也明显借鉴了“差人片”中的反贪和卧底等元素。

　　从世界电影史的角度来看，香港电影“新浪潮”时期的“江湖片”实际呼应了由科波拉执导的《教父》三部曲（1972—1990）所引领的全球黑帮电影潮流。“风云片”“黑色幽默片”和“差人片”所代表的香港江湖电影，以及受“港片”影响的相关日韩黑帮片、警匪片构成了一条拓展《教父》类型影像的东亚“教父”谱系。《狂飙》的魅力尤其在于广泛挪用和拼贴各式“江湖片”符码，进而折射出这一影视类型的兴衰流变。

　　二、“枭雄/英雄”的肖像：“油画”与“漫画”

　　《狂飙》的片头字幕用具有印刷质感的旧胶片形式，拼贴出剧中两个主角的肖像。阴郁的电子乐搭配着冷色调正片、负片叠印的正反两派人物剪影，风衣、皮夹克的着装造型模糊了角色的善恶脸谱（图1），警察与匪徒被统一为日常化的硬汉侦探形象，从而显现出一种典型的黑色电影（Film noir）气质。作为一种犯罪题材的类型电影，“江湖片”广泛地沿袭着黑色电影这一兴盛于20世纪下半叶的主流影视审美风格，而“风云片”的兴起则实际来自对《教父》开创的新黑色电影的跟风效仿（图2）。

　　在《教父》三部曲中，由马龙·白兰度和阿尔·帕西诺扮演的柯里昂父子，塑造了“李尔王”式和“麦克白”式两种典型的“教父”形象。在港片的黄金时期，马龙·白兰度西装革履的绅士派头无疑是《英雄本色》中周润发演绎的豪侠小马哥和《跛豪》中吕良伟演绎的毒枭吴国豪的造型模板。而阿尔·帕西诺从青涩书生到冷面杀手再到腹黑寡头的多重扮相，则更为广泛地影响了20世纪90年代至今诸多江湖电影中黑帮大佬的造型。除此之外，作为当代“教父”的核心脸谱，阿尔·帕西诺又演绎了《疤面煞星》（1983）和《情枭的黎明》（1993）等多部翻拍自黄金好莱坞时期的经典黑帮片，并在1997年主演了一部以“卧底”叙事反转《教父》结构的电影《忠奸人》。虽然此片票房惨淡，但却随着录像带的流行成了《无间道》系列的原型，经由港片的洗涤被再度翻拍为《无间道风云》（2006）和《新世界》（2013）等诸多热门的当代黑帮电影，从而又回到好莱坞，并渗透到全球市场。

　　影片《跛豪》既是港片“教父”类型的集大成之作，也是东亚“教父”形象的发端之作。此片取材于传奇毒枭及其贩毒集团的真实案件，通过吕良伟扮演的吴国豪的人生经历，串联了20世纪60—80年代以香港为缩影的东亚历史变迁。影片开头运用新闻纪实照片的形式，展现了主角吴国豪及后来成为他帮会主要成员的几个潮州同乡作为“偷渡客”的前史背景。随后，从一个犀利而夸张的眼神特写镜头，拉伸出被关押在警局审讯室里的吴国豪的倔强反抗的身姿，由此展开了他从一个被欺压的社会苦力到挥金如土的江湖枭雄的跌宕历程。从叙事结构到人物造型，《跛豪》基本模仿了当时正票房大热的好莱坞匪帮电影《疤面煞星》。而在演员扮相方面，除了脸上的刀疤，主演吕良伟又借鉴了《教父》中马龙·白兰度所塑造的经典脸谱——鼓起的腮帮叼着雪茄的傲慢气势。在此基础上，《跛豪》也融入了传统“侠义片”中的戏曲化经验，通过夸张的表情和强烈的色彩对比等程式化的方式，将主角既心狠手辣又重情重义的性格刻画得入木三分。为了凸显吕良伟的表演，影片极力侧重于对其肖像的展示。除了片头的照片，片中反复运用镜中镜像和油画肖像等视觉手段（图3），不断延展出主角形象的复杂褶层。事实上，这种造型技巧源自对《公民凯恩》（1941）所开创的“画中画”策略的效仿（图4）。《跛豪》用好莱坞电影史中的经典技巧颠覆了当时在全球电影市场中泛滥的好莱坞造型套路，可谓在“港片”生成的策略上呼应了作为“枭雄”的“跛豪”以小博大、以弱胜强的江湖智慧。而这一新生的“教父”形象也成功打破了柯里昂父子衍生于黑色电影的冷峻而阴郁的表演路径，将紧张而内敛的西洋“教父”脸谱拓展成一副“匪气”与“侠气”相混杂、“英雄”和“枭雄”相叠加的东方雅努斯面具。

　　以“侠客”形象演绎“匪徒”生涯，是香港江湖电影在“风云片”阶段最为成功的类型更新。《跛豪》将这种模式与好莱坞犯罪片的叙事底本相嫁接，从以往黑色电影里冷酷压抑的都市丛林中，演绎出了侠义片里快意恩仇的江湖风情，使得港片开启了一个崭新的审美维度，进而重新诠释了《教父》类型之于暴力美学的时代意涵：银幕中的打打杀杀所传达的不只是影视主角维护自我生存的阴谋或恐惧，也可以是揭竿而起的怒气或两肋插刀的血气。《跛豪》对时代景观的史诗化描绘，开创了“风云片”与“差人片”重述香港及东亚历史的浪潮，由此持续衍生出《五亿探长雷洛传》至《追龙》（2017）等一系列翻拍续作。在《狂飙》的第一个章节（2000年时段）中，高启强从受尽欺压而被关进审讯室的社会小贩到斗智斗勇一跃成为帮会头目的历程，几乎复刻了《跛豪》的情节模板。

　　如果说《跛豪》以“写实”的方式，浓墨重彩地描绘了一幅东亚“教父”的油画肖像，那么,《英雄本色》则以“写意”的笔法，酣畅淋漓地挥洒了一连串漫画速写。吴宇森是以古装“侠义片”的方式拍摄现代都市犯罪题材的开拓者，《英雄本色》从片名开始即昭示出导演对香港江湖电影传统的致敬，在角色设置方面，影片采取了“双雄”模式，以邵氏武侠片的老牌武生狄龙搭配20世纪80年代时装片的新锐偶像周润发，形成了新旧交融的脸谱组合。影片开头的字幕段落和第一幕情节，通过画钞票、印钞票、玩（烧）钞票、送钞票、卖钞票等一组流水线场景，演绎了“双雄”主角在国际伪钞集团的生产交易过程。但是，吴宇森并没有拘泥于都市黑帮片中通常对于主角犯罪行为的白描式展现，而是采取了一种类似戈达尔电影的跳切式蒙太奇，形成一组颇具波普趣味的漫画（连环画）图谱。他将电影银幕和矩形阵列的钞票画框叠加于人物肖像的灵活表演中：狄龙严肃古板的表情姿态衬托着周润发的古灵精怪，短短5分钟内，后者饰演的小马展现出了潇洒（站在城市街头摆造型）、机智（帮助小摊贩躲避城管缉查）、调皮（对着监控镜头吐舌头）、豪爽（烧假美钞点烟）、温情（塞给生病的手下兄弟一大笔钱）、幽默（用英文调侃收购伪钞的外国客户）、风流（给办公室的前台秘书送花）等不断变化的性格形象。在这组如同动漫速写般的银幕图像中，以往风衣墨镜装扮的绅士匪徒，被周润发转化成了颇具烟火气且八面玲珑的邻家市民。正是这种寻常百姓的烟火气，成就了小马这一“唯大英雄能本色，是真名士自风流”的超越性江湖形象。这种“本色”形象，并非来自风衣墨镜或黑衫白袍的外表装扮，而是来自银幕造型对于普通观众的日常经验与生活诉求的把握。如果说《教父》的成功，在于用体面而冷静的视听暴力演绎了“一个宣誓效忠以枪械为根基”的现代“匪帮国家”的悲悼式寓言，从而迎合了西方观众对于冷战的恐惧和焦虑心理，那么，《英雄本色》则借用其普遍的西装硬汉造型塑造了一种类似古代英雄传奇和现代历史叙事中舍生取义的史诗化形象，从而唤起深埋于港片中的东方精神传统，以“明天会更好”的期许契合了超越地域与时代的理想信念。

　　事实上，《跛豪》中骁勇善谋的吕良伟与《英雄本色》中浪漫多情的周润发所演绎的“枭雄/英雄”角色，可以追溯到风靡于20世纪80年代的港剧《上海滩》（1980）。在这部以法国黑帮片《江湖龙虎》（1970）为模板的江湖剧中，吕良伟与周润发二人效仿让保罗·贝尔蒙多和阿兰·德龙的扮相，在剧中分别饰演了小商贩丁力与大学生许文强，他们在时代风云中相互支持最终成为黑帮首领，进而演绎了一部东方都市传奇。这一源于侠义片中具有传统戏曲武生气质的“双雄”形象，以炽烈的性情颠覆了黑色电影中独行杀手的冷酷面具，在国仇家恨与儿女情长相交错的情节剧叙事中，赋予了西装暴徒作为江湖好汉的港片审美特色，从而使他们成为影视剧中东亚“教父”形象的重要原型。日本漫画家池上辽一将《上海滩》与《英雄本色》相结合，绘制了热血动漫作品《圣堂教父》（1990—1995），又反哺于中国市场，被改编为江湖剧《圣堂风云》（2010）。而在《英雄本色2》（1987）的片头，主角小马从“漫画书”中死而“复活”，使这一形象成为港片中的“永生”符码，开始不断蔓延于东亚乃至世界各地银幕。韩国黑帮电影由此持续衍生出《日出城市》（1999）、《卑劣的街头》（2006）、《犯罪都市》（2017）等跟风之作；而诸如北野武的《大佬》（2000）和《极恶非道》系列（2010—2017）等日本当代江湖片，也不断借鉴和再造着港片“西装侠客”的身姿。

　　在《狂飙》片头砸音像店的场景中，当高启强闯进通往江湖冒险的店铺门前时，他将皮夹克从肩头抖落，摆出了一个“捕风汉子”的街头不羁造型，鲜活地召唤出一股流行于20世纪末“黑色幽默片”中的港式本土趣味。当高启强从街头阿飞跃升为企业老板后，此剧明显吸收了诸多当下港式韩剧的造型经验，西装风衣墨镜等装扮所打造的不仅是一个狡猾善变的江湖大佬，更是颇具时尚魅力的男模欧巴，甚至其人到中年穿着夹克、骑着电动车的造型，也可以带动起一股“我不做大哥好多年”的潮流风尚。而这股时尚气息也昭示着曾以侠义为本色的“英雄/枭雄”气质的衰竭。在此剧2021年章节的开始，当高启强为刚刚出狱的唐小龙接风时，一边告诫着手下弟兄要学习金融管理知识，一边嘱咐着他的私人造型师将其身上的衣服“做软一点”，言行间他那股曾经干嚼速溶咖啡的坚韧也由此消散殆尽。从高启强的造型变化中可以看到，“江湖片”对“英雄/枭雄”的塑形经历了从最初对好莱坞电影中西装暴徒的模仿，到融入香港本土风情的街头阿飞扮相，再到普遍白领化的霸道总裁做派的流变过程。而随着这类造型套路的泛滥和僵化，“跛腿”的当代“教父”形象最终消亡于都市偶像的俊俏脸庞。

　　类型化影视剧的核心在于建立一种可以被归纳为“类型”的“模样”或“程式”，但“程式”并不仅仅是一成不变地照搬形式元素，而是一种能够贴合时代境遇来理解现实生活的不断再编而更新的符码。从黑色电影到“风云片”，同样是风衣墨镜的造型，却各自塑造了全然不同的“教父”形象。尽管《狂飙》在造型上借鉴了江湖电影谱系中的东亚“教父”脸谱，但高启强的“本色”或“模样”显然既不是《跛豪》里吴国豪的骁勇，也不是《英雄本色》里小马的忠义，而是复刻了柯里昂父子（尤其是老柯里昂）因生存欲望而不断被恐惧驱使的焦虑。而警察安欣则构成了普通小贩高启强的理想生活幻象，当二人在派出所审讯室里相遇时，初入警队的安欣在尚未涉足江湖的高启强眼中，是一个既能受到体制呵护而平稳生活，又能除暴安良为社会作贡献的完美人物。但对应于高启强充满张力的角色轨迹，安欣的形象则略显刻板与矛盾。剧中安欣的出场显然参考了《无间道》里陈永仁的颓废造型，也饱含着一股《英雄本色》里宋子杰的骄傲与执拗，在他身上单纯的正义感与固执的个人英雄主义的对峙形成了无法澄清是非善恶的屏障，从而使其深陷于个体情绪与社会秩序无法调节的泥潭。随着剧情的推进，从安欣的形象变化中还可以索引出《公仆》里的李修贤、《警察故事》里的成龙，甚至《逃学威龙》里的周星驰等诸多“差人片”里的警察角色。但抽象的生活背景和模糊的情感状态，使得安欣的整体面貌实际导向了《独臂刀》或《神雕侠侣》等“杨过模式”的悲情侠客扮相，从而又回归于张彻电影中戏曲脸谱式的人物塑形路径。安欣卧底时露出手臂上的“义”字纹身，以喜剧形式将观众代入了港片印象的认同情境，这样的人物塑形有效地迎合并引导着观众的趣味。而此后被白发所遮蔽的安欣，只残余着貌似港台腔的“塑料普通话”，从而沦入了浮夸的表演困境。

　　除了两个主角以外，高叶饰演的陈书婷也尤为引人关注。作为此剧为数不多的女性角色，这个脚踩匕首高跟鞋、身穿战壕风衣的“大嫂”，所折射的是一类往往被称为“大哥的女人”的女性“教父”角色谱系。虽然在以阳刚气质为主体的江湖影视剧中，女英雄或女枭雄始终不是主流，但这类以“女侠”形象为基础，糅合了黑色电影中“蛇蝎美人”和日本黑帮电影中“极道之妻”的港片角色，因其交错着英气与怨气的独特魅力，很容易给观众留下深刻的印象。此外，《狂飙》中还有徐江、李宏伟、高启盛和老默等配角，也流露出江湖片角色类型的多样性，这些形象所汇聚的吸引力不断驱动着港片的持续流行。

　　三、“江湖”景观：“鱼档”与“天台”

　　江湖片作为黑色电影的衍生类型，继承了银幕对现代都市景观的绘制，循着电影镜头里的街巷，“枭雄”与“英雄”的城市冒险，也成为了观众想象与认知现代都市的路径。如《沥青丛林》（1950）等早期黑色电影，早已将钢筋水泥的城市空间比附为荒野丛林的野蛮环境。这些影片往往以表现主义的手法，通过高反差的影调画面，将20世纪上半叶战乱与萧条的生存状态和20世纪下半叶“他人即地狱”的生活氛围，表现为阴影笼罩的拥挤又疏离的现实情境，而成为犯罪叙事的皮肤。作为广义武侠电影的延伸，江湖片尤其善于将“古道西风瘦马”的武林山水转译为灯红酒绿的高楼窄巷。在香港“新浪潮”时期，电影生产普遍开始走出摄影棚，于是，江湖片在不断放大和更新场景模式的过程中，不仅打破了制作技术和拍摄成本的限制，更超越香港本土的局促空间拓扑出广阔的叙事可能，使得折叠于香港的复杂语境，被展开为森罗万象的城市影像地图。

　　《狂飙》中的“京海市”可以被视为都市犯罪片的类型化设定，其命名与风貌无疑显现着沿海开放口岸和城乡交叉区域向商业都市转型的普遍性社会经济特征。因此，如同港片中的“香港”，“京海市”也可以被视为当代东亚城市的一个缩影。剧中的三个时间章节围绕城市开发的进程展开，其中核心的场景分别是旧厂街市场、莽村开发区（城乡交叉地带）和“白金瀚”等都市商业区，纪实的城市风貌变迁作为影像叙事的空间形式，也从内部和外部交织出“江湖”景观的前世今生。

　　贯穿全剧的“旧厂街”是一个包含了居民楼与市场的整体社区，这一时代夹缝中的市井环境作为此剧的叙事基点，可以大致对应于两类场景模式。一类是常见于内地电影银幕中的工人社区，从20世纪50年代末的《今天我休息》（1959）到改革开放初期的《逆光》（1982）等城市题材电影中的“工人新村”，可以钩沉出旧厂街的前史烙印。工人社区的蜕变是当代中国本土城市发展的重要背景，在近年来的国产影视剧中，从票房热门《你好，李焕英》（2021）到警匪枪战片《除暴》（2020），直至最近的文艺网剧《平原上的摩西》（2023）与《漫长的季节》（2023），屏幕里不断展现着中国各地的旧厂街风情，《南方车站的聚会》（2019）更是投入巨资改建了一座旧厂街影视城。另一类场景模式则来自“港片”中的“九龙城寨”。作为深处香港内部的历史飞地，“九龙城寨”可以被视为一座混杂着前现代历史标本和后现代日常的博物馆，其出现和消失几乎标记着香港作为殖民地的历程。在港片中，“九龙城寨”中那些蛛网般杂乱的楼宇和蚂蚁般的蜗居人群则构成了20世纪全球都市生态的典型缩影，更被江湖片赋予了“英雄地”“风云地”的“地盘”概念，而“抢地盘”则构成了江湖叙事的基本主题。

　　“地盘”是江湖片创造的一种“地方”想象：既富有浓郁的乡土色彩，又被赋予了超越地域的都市经验，以至于全世界尤其是东亚有过类似地方生活体验的人，都能对其产生共鸣。在《狂飙》的第一个时间章节（2000）中，高启强经营的“鱼档”是旧厂街市场里的一个核心场景（图5）。这类贩卖水产的摊铺是一种典型的南方街市景观，在港片的“九龙城寨”里则比比皆是，图5《狂飙》中高启强的“鱼档”“鱼档”既是贩夫走卒置身江湖的原初地盘，也标记着香港以至东亚城市的前世身份。稠密的生存环境和松散的游民秩序构成了“地盘”的特点，拟血缘团体对地盘的保护和争夺往往是江湖叙事的起点。电影《跛豪》借鉴了《教父2》（1974）的情节模式：年轻的维克·柯里昂原本是一个在市场中打杂的餐饮业小工，由于帮助同为西西里老乡的邻居藏匿枪械而偶然踏入了犯罪生涯；流落异乡的潮汕难民吴国豪，则是因无法忍受香港老板的欺压，而带领同为偷渡客的几个老乡从市场里的“鱼档”一路拼杀至都市丛林。如果把“鱼档”放大为谱写城市化进程的社会图底，还可以追溯出诸多涉及内地改革风景的影片：曾获金鸡奖最佳美术奖的影片《雅马哈鱼档》（1984），描述了几个游荡于菜市场的南方都市青年，从劳改犯奋斗为水产个体户的求索历程；在《国产凌凌漆》（1994）中，周星驰则演绎了一个“风度翩翩的猪肉贩”从大隐于市的菜场小市民，转身成为闯荡珠三角的神秘特工的荒诞传奇。由“鱼档”的市井氛围延伸出的“旧厂街”风情，既钩沉着“港片”中江湖景观的内部日常空间，也串联着时代变迁中不变的烟火气息。

　　《狂飙》的第二时间章节（2006）主要讲述了反派各势力对莽村开发权的争夺，走出“鱼档”的高启强，在击败徐江等前一代“地头蛇”后，成功挤入黑帮核心——“京海建工集团”。在这一时间章节中，建筑工地成为以房地产为核心利益的黑帮博弈空间，围绕“抢地盘”的情节展开了城市扩张的景观。

　　在江湖片中，“抢地盘”往往凸显着作为“亚洲四小龙”之一的香港所经历的都市化变迁，此类影像画面既具象地反映了香港以房地产经济为主体的社会面貌，又勾勒了香港作为内地的边陲和延伸，以及世界金融中心的地缘风貌。江湖片将香港发生的事情与东亚其他地区联系起来，于是“抢地盘”所隐喻的“超社会”的秩序变动，也广泛地赢得了超越香港本土的共鸣，一度在东亚口碑热烈的《古惑仔》系列，正是这类塑造香港风景神话的代表作。

　　《古惑仔1之人在江湖》（1996）的开篇用大段字幕陈述了“徙置区”作为历史遗留债务的时代背景。这类安置贫民和移民的公共屋邨，所体现的“拥挤文化”也被视为“九龙城寨”的延展。从这段片头字幕中，可以看到“古惑仔”大多来自徙置屋邨的第二代居民（“战后一代”，即出生于香港本土的青少年），拥挤而逼仄的生存环境促使他们“走上歧途”，“足球场”作为仅有的开放空间，成为了他们争夺的重要“地盘”，“徙置区”也由此成为了滋生罪犯的“温床”。影片由此开始，讲述了一群青少年从贫民窟的足球场涌入铜锣湾，甚至香港之外的其他繁华都市的江湖历险，将现实中的社会问题演绎为浪漫化的史诗传奇。在《古惑仔》系列中，“抢地盘”的叙事，从“地盘”这一地方视角打开了“江湖”的地缘政治维度，而“古惑”这一市井化的社会语汇，对“英雄/枭雄”的替代和解构，也显现出“反江湖”类型的江湖片消解本土侠义精神，转而聚焦于宣泄普遍的都市化焦虑的转变。

　　在《狂飙》的第三时间章节（2021）中，泰叔及其执掌的“京海建工集团”覆灭，从“抢地盘”的斗争中崛起的高启强建立了新的黑帮“强盛集团”，成为独霸京海的“教父”，其犯罪活动也转向了赌博、高利贷和洗钱等更为隐秘的产业，“天台”等高层建筑景观构成了这段时间线的主要场景，也显现出此剧所大量承袭和借鉴的港片外部景观。

　　在港片中，“天台”是都市语境下一个非常重要的隐喻性空间。如果说“卧底”形象是20世纪末的港片表达其地缘政治和身份冲突的自画像，那么“天台”可以被视为描绘此类自画像的画布。江湖片卧底类型的集大成之作《无间道》系列，以天台作为卧底的外在行为环境和内在心理情境所演绎出的新风格，改变了江湖片承继于黑色电影的高反差、强焦点的视觉程式。《无间道》可被视为对《龙虎风云》和《忠奸人》的翻拍，但在“风云片”“差人片”以及好莱坞“教父”类型片的基础上，此片一反常态地打破了警察卧底黑帮的惯用叙事公式，插入了黑帮卧底警局内部的对抗线索，从而加剧了警匪身份的模糊，拓展了剧情悬念。对应于双向卧底——真假（善恶）难辨的叙事，影片调用复杂的运镜与视角，以低饱和度的色调、去纵深的全景画面营造出一种阴郁而冷酷的氛围，将天台显形为“无间地狱”的具象图景，使这一平面化的建筑空间展现出多维度的意象。影片中，卧底警员陈永仁与上司黄志诚秘密接头的地点是一个玻璃幕墙和金属管道密布的迷宫般的天台（图6）。为了隐匿身份和行动，两人藏身于钢筋水泥浇筑的硬冷空间中，这个抹除了环境标记且无法被监控的场域成为一处真空地带，玻璃幕墙反射的朗日晴空，实为一个密不透风的暗室深渊。陈永仁与刘建明最后的决斗地也在一座玻璃幕墙下的天台（图7），尽管真相大白，陈永仁揭露了刘建明身为警官实为匪徒的身份，但空无一物的环境使得二人无路可逃，只能困兽犹斗。开放的天台作为都市丛林的尽头，将史诗性的江湖引向了悲悼性的后历史剧场。而片尾烈士陈永仁的葬礼是在一座孤立于楼群中的天台上举行的（图8），作为墓地的天台成为了一种政治寓言和历史象征，为20世纪末的香港江湖电影画上了一个充满迷思的句点。

　　以“天台”为代表的江湖电影符码，不断将港片复刻为一种流行范式。票房大卖的《无间道》很快被世界其他区域的影视生产所挪用，《狂飙》中泰叔出场的办公室，显然借鉴了翻拍自《无间道》的韩国电影《新世界》中烂尾楼天台的布景设计。在这种影视生产的循环中，程式化的江湖景观也逐渐销蚀于脱离了具体文化经验的数据库式拼贴。《狂飙》的最后一集，安欣与高启强联手对决杀手的场景，则潦草地临摹了《无间道》片尾中天台与电梯的空间结构。

　　《狂飙》作为江湖类型片的延续与回响，在“旧厂街”通往“拱廊街”的都市化历程中，近乎完整地呈现了江湖景观兴起于“鱼档”消亡于“天台”的变迁。在这幅“枭雄”与“英雄”、“古惑仔”与“卧底”命运浮沉的图底中，“江湖”仿佛一座“看不见的城市”，已然溢出了银幕内的浮世绘卷。而港片因其对于世纪之交的东亚乃至全球时代经验的复杂关联与影响，也不断绽放出捕捉历史时刻与塑形社会文化的野心。

　　余论：从“双雄”的流变反思“港片”的再生

　　“嗑CP”无疑是大众关于《狂飙》所展开的最为热烈的话题。在影视剧中，男性CP的角色设定大致可以概括为“双雄”模式。这种人物二元结构在戏曲和文学中由来已久，而在类型影视剧中也是一种普遍的角色套路。从香港江湖片的脉络来看，张彻的《报仇》（1970）和《双侠》（1971）可以被视为“双雄”模式的发端。此类侠义片以传统戏曲形式为基础，吸收了好莱坞西部片中牛仔与骑警，以及日本剑戟片中浪人与武士的双主角组合模式，将阳刚武侠的江湖情仇演绎为兄弟互助的义气叙事，从而挖掘并培养了以狄龙和姜大卫为代表的一批“双侠”演员组合，也熏陶了吴宇森和杜琪峰等后辈港片导演。英雄片《喋血双雄》可以被视为“双雄”模式的巅峰，此片在世界各地被不断翻拍，仅以好莱坞为例，在20世纪90年代中期，不仅有吴宇森自己翻拍的《变脸》（1997），也涌现出《盗火线》（1995）和《王牌对王牌》（1998）等大量跟风之作。在王家卫的处女作《旺角卡门》中，刘德华和张学友饰演的难兄难弟，则以“双痞”的形象隐秘地回应和致敬着张彻的《报仇》。而《旺角卡门》的摄影刘伟强则基于对“双雄”模式的更新，开创了“双鬼（卧底）”结构的《无间道》系列。

　　《狂飙》对于香港江湖片“双雄”模式的延续，既呈现出其既有谱系的内在肌理，也暴露着当代影视生产不断陷入匮乏的外在局限。一方面，经由前文分析，我们不难发现，观众对高启强形象的接受效果显然盖过了安欣，这一事实既反映出此剧中双雄结构的失衡，也显露出江湖角色谱系的衰颓；另一方面，在亚文化消费中，这部剧似乎已然成了“腐剧”。受“嗑 CP”等热门流量话语刺激，观众的坎普（camp）趣味和文本“盗猎”（poaching）行为，实际也影响着当代影视在制作与接受过程中的类型蜕变与偏移——此剧的结尾呼应片头两个主角相遇的情境，在看守所里设置了一幕“双雄”告别的镜像场景，原本既有正邪对抗又有阳刚义气的枭雄与英雄，却被“一碗饺子送别”的情节抹上了CP的滤镜，于是暧昧而模糊的“兄弟情”赚取了无数观众的混沌眼泪，豪情热血的江湖片就此弥散为黯然销魂的耽美剧。

　　由“音像店”事件开启的《狂飙》，最终在“双雄”变CP的迷思中收尾，也反映着作为时代剧的江湖片所潜藏的大众文化症候。时至今日，“癫狂过火”的港片美学已成为一种泛滥的影像风格，但也日益暴露出形式与内容相背离的文化生产困境，部分影视工作者因盲目跟风于暴力美学与夸张的外在表象，而难以洞穿江湖叙事中血气之下的义气伦理和“英雄/枭雄”浪漫外表下的现实经验，于是影片难以再度贴合时代而逐渐遭到观众的审美厌倦。但江湖片中的人物与场景作为一种经验的延续，又昭示着港式审美作为华语文化审美理想的承继而不断牵动着地缘文化的变迁和共同体意识的更迭，以及在海内外同胞中乃至东亚社会的持续共振与回响。如果将此视野拓展到《平原上的摩西》和《漫长的季节》等近期热播的国产网剧，无论是前者所参照的韩国电影《杀人回忆》（2003），还是后者所呼应的中国台湾电影《牯岭街少年杀人事件》（1991），以及两者共同关联的诸多亚洲悬疑片或青春类型片，我们会发现当代东亚影视剧始终蕴含着复杂的互文关系和共通的媒介经验。通过这些作品可以看到黑色电影所衍生的江湖类型片作为“世界电影地图”的缩影，也体现出港片之于“亚洲电影”作为一种历史性关系的机制图谱。评论家阿巴斯认为20世纪末的“新浪潮”港片是一种在“消失的空间”（disappeared space）中不断自我创造的文化构型。而在日益均质化的全球文化表象中，港片实际上唤起了一种充满问题意识的视听形式。如今，港片作为“消失的技法”已渗透为一类在动漫、游戏，甚至流行音乐等各种媒介中不断蜕变和绵延的文化符码，尤其在以《狂飙》为代表的新时代中国影视剧中，不断整合再编的港片依然展示着无可取代的活力。这也提示我们面对“港片”内化于中华文化生态以及形塑当代东亚乃至世界文化版图的轨迹，我们应该对其再生进行“取其精华，去其糟粕”的反思。当20世纪银幕中那些博人眼球和振奋人心的血气与义气，于如今显现为穿透现实、连接传统的美学担当与价值信念，回眸作为中华文化生命体一部分的香港江湖电影，事实上也“让我们可以在内在反思和内在批判的意义上，将批判和反思理解为激活文明生命力的必要环节，理解为文明成长的必要条件，理解为文明自觉的必要内容”。从而召唤并激活我们对于中国大众文化今昔变迁和发展的体认与想象，或许我们能由此提炼出更精湛的创作技艺和鉴赏趣味，并以此巩固和拓展华语文化全球化的经验与可能。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：李培艳