一

　　古老的时间概念中，流逝是一个基本意象，其中暗含着一种二元结构：古与今，新与旧。“逝者如斯夫”的川上感慨流露的正是对古老时间概念的经验感受。在这“三千年未有之大变局”的时代，古老的流逝意象里卷入了一个新的指标：先进与落后，与之并行的还有创新与保守。而且，因为促使这一巨变的外力来自西方国家，这一指标也移至地理空间：中国与西方，进而再深入至文化空间——民族与世界。

　　这些指标在那个时代不只是一套评价系统，紧迫的功用在于呼唤一个新生的“少年中国”，同时也塑造出了一种常带危机感的经验方式。这种两极对立的评价系统给我们关于时间的经验附加了无比复杂的旁枝别丫，与之成镜像的中国近现代史中，每一个新流派，每一次新主张，每一次新改造，大致都能在这种经验方式中找到动机和参照系。

　　近现代思想实践中，创新与保守这个结构一直是中国政治和社会变迁的坐标，虽然这“新”的所指，在不同的历史语境中一直变换着内容，但无论怎样变换，都与梁启超对“少年中国”的呼唤具有同样的时间指向——那还未出现的。如此，古今时间结构中明确地彰显出了一个隐藏的面向：未来。

　　二

　　未来怎么来？

　　19世纪为中国带来这一组新坐标的欧洲，经历了一个世纪的工业革命后，终于在1851年，以第一次世博会的方式，确立了工业革命的政治和文化地位，如伏尔泰在此之前100年时说的：神完成了创造万物的任务，之后就隐身了，这个世界的管理者轮到人了。圣西门、傅立叶、蒲鲁东等哲学家们都从中看到了社会和平、全民富足、机会平等、科学技术的作用如此重要，似乎可以改变以前不可改变的一切。工业革命带来的观念中，再没有比“发展”“进步”更深入人心。人类的全部历史、不同的文化，无不以此来评估和解释，人也只能这样来理解自己的生活、评价生活的质量。那个向来面目模糊的、不显真身的“未来”，第一次有了明确的方向和形象。

　　几乎与世博会同时期，关于未来世界，欧洲分出了两种不同的步骤设想和方案。在华勒斯坦看来，无论是鼓吹资本主义，还是倡导社会主义，“它们的区别不在于发展经济与否，而在于谁的方针能给此目标的实现带来更大的希望”。他们对未来的确定都是信心满满的。

　　也是几乎与世博会同时期，人文领域为“未来”提供了新的理解方案。未来哲学、未来艺术的构想成一时之文化热点，其中瓦格纳和尼采的关系耐人寻味。瓦格纳把声音艺术比作人类的心脏，设想了一个雄心勃勃充满现代激情的所谓总体艺术，以音乐连接起舞蹈、诗歌、戏剧等艺术形式，意图在多种艺术融合下，产生自由的艺术，这是他构想的“未来的艺术作品”。尼采先是盛赞，可是他在“重估一切价值”之后，发现瓦格纳的音乐是“没有未来的音乐”，是“戏子”的表演，因为其中的激情是虚伪的，貌似的理想主义是表皮的，其实是一种虚无主义。这种虚无主义才是现代性隐秘的语言。而尼采要做的，“是在自身中克服他的时代，成为无时代的”哲学家。这是另一种未来。

　　又大约与世博会同时期，荷尔德林死了。经历着欧洲启蒙主义的知识革命，感受着工业革命的进步，他精神错乱了。在错乱之前的身心交瘁中，他翻译了古希腊抒情诗人品达的诗句，“在别样的时间，且作别样的思”。品达作诗的时代还没有荷尔德林面对的现代时间观念，荷尔德林将这样的诗句移至2000多年后的19世纪，对应的如果不是他对现代时间观的不信与挣扎，那会是什么呢？

　　再看看1851年世博会开幕当天，英国女王维多利亚在她的日记中记下的观感：“放眼所见……是那么神奇、那么浩大、那么辉煌、那么震撼人心。”

　　三

　　1901年泛美博览会（Pan-American Exposition）在布法罗举行，美国当时的总统威廉·麦金莱说的是：“每一届博览会，不论规模大小，都使人类迈上了一个新台阶”。这话虽不像英国女王那么激动，却挑明了博览会上展示的技术产品与人类“进步”的关系，它标志的是迈向未来的步伐。并且，对进步的定义就有了一套明确的硬指标：火车、流水线、高楼、光缆、劳动力……

　　同样是在这一年，上了一个历史新台阶的英、美、俄、法、德、意、日、奥、比、西、荷等十一国外交代表，在北京和清政府签订了《北京议定书》。那些硬指标在大洋的此岸，活生生地呈现出了它的彼面——一系列的屈辱，茫然失措，生存的压力……

　　《北京议定书》在我们的历史中称作《辛丑条约》。那时候的世界还没有统一的日历，不仅如此，时区也极为散乱。1860年时，仅美国就有70个时区，1880年时，它整合到50个时区。推动建立统一时区定标的是科学家们，其动力不是出自科学理由，而是来自铁路和气象局的效用需求。没有时间标准，就没法确定像样的列车时刻表，硬指标就还不够硬。

　　辛丑年的11年之后，孙中山任临时大总统，通电各省：“中华民国改用阳历”。从汉武帝修订以后历代颁定的千年“夏历”被停用。当时虽兴新历，而旧历停而未废，实际上新历只在军政系统使用，旧历仍占社会主流。1928年，国民政府大兴“废除旧历，普用国历”的社会工程，严禁私售旧历，就连新旧历对照表也在禁售之列。政策一出，就遭遇各方反对和指责，民间则根本不予理睬，旧历照行。后来的变通是保留旧历的岁时节令，不过要用新历的月日计算。

　　改“正朔”，是因为“行夏正，所以顺农时；从西历，所以便统计”。时间标记的时代政治品质彰显出来。20世纪30年代后，阳历逐渐成为主流，夏历依然保留在报纸的报头。到了1968年，报头上，作为辅助的夏历又被改称为农历，80年代后，“农历”二字也从报头消失，虽然干支纪年还保留着，却已无历名。

　　四

　　是这些活生生的硬指标，还是进步的观念，改变了人类原来各有不同的时间感受？

　　无论是哪种原因，在这新的时间观中，不同文化历史中发生的一切，都只在一个线性的方向中被解释了。所谓科学管理之父泰勒有一个关于行动与时间的研究。这个研究曾把工人工作的每个动作拍成电影，目的是根据身体每一个动作所需的时间来确立工作标准，剔除了所有搔头、哈欠、聊天等无效动作，规定着每个工作动作的最佳时间。后来还有对办公室工作的研究，员工坐在办公桌前，打开中间抽屉所需时间0.26秒，关0.27秒；从座椅上站起来0.33秒，坐下0.33秒；坐在椅子上挪到桌旁的档案柜0.5秒——标准时间将整个生命重新定义。

　　在这样单向的时间观、历史观中，如马尔库塞所说，人成了单向度的人，这样的人甚至不能表达自己，他们“只能在他们的商品中识别自己的身份，在他们的汽车、高保真音响、错层房屋、厨房设备中去寻找自己的灵魂”，当他们彼此描述各自的爱与恨、柔情与不满，汽车、食品、家具、同事和竞争对手时，除了使用广告、电影、政客和推销商的用语，别无他词。可是，这种用语描述的其实并不是他们自己，而是“他们”的东西。一本小说，一则新闻，一双鞋，一幅画，一次旅行，也都成了这种描述中的一种修辞。

　　我们的认识无不是在对时间的想象、解释中形成，在对它的利用中传递。对现代时间的经验也是意识形态斗争的焦点。

　　曾经，美国的“垮掉”们、“嬉皮”们的生活方式可视作对现代观念的一次抵抗。在过去与未来这种时间观的制约中，他们在这一遭抵抗后，有的人转了个身，向古老遥远的文化寻求灵感。例如，嬉皮士霍夫曼在其著名的婚礼上，和朋友们一起朗诵中国的《易经》；再如，甲壳虫乐队加入了去印度修行的络绎人群，当一位最著名的印度宗师露出其贪婪的世俗行迹后，这一波印度之行才消停下来。另一些“垮掉”们，有的嗑着药闭上眼，假装着眼不见心不烦。但大多数则差不多像荷尔德林一样无力，要么疯了，要么死了，要么又乖乖地穿上制服去公司应聘了。无论怎样，那是一次伟大的直面现代时间观的挑战，它最为动人的价值，是在两种选择之外，开辟另一个精神空间的尝试。

　　到了“嬉皮”们早已被招安成了一种时尚标识的时代，我们此岸也能拿出那些硬指标的正面来显示于人的时代，真实地置身全球化世界。科技终于替代了技艺，可是关于现代的浪漫想象似乎并未能遂人愿，意识形态露出了它的现代本质。随迁流而致的偏执，一方面，让人对未来的解决方案更加饥渴，表现之一是代际的划分越来越精细，20年作为划分一代人的标准减缩到10年一代，进而5年一代。另一方面，在我们切身的体验中，事件常常脱离了场所与地点的自然关联而被“经历着”，时间在不知不觉间出现了时态的偏移，不同的时态重叠交错起来，因此而产生的问题感，促使当代文化一再地重新调度时间的焦点。

　　五

　　100多年前的1921年，本雅明花1000马克买了保罗·克利的画作《新天使》。本雅明在画中看到，新天使面朝过去，正要转身，因为它本想修复历史现场中破碎的一切，但来自伊甸园的风暴裹挟着它，不可抗拒地推着它向背对着的未来退去。拯救过去？不可能。指望未来？很盲目。在本雅明看来，这正是历史天使的模样。本雅明是历史唯物主义者，他深信，要历史地描述过去，“并不意味着照它‘实际所是的那样’去认识它”，只有当记忆面临危险，灵光一现时，才能捕获到那种认识。而所谓危险，就是沦为某种强大力量的工具。

　　2017年，91岁的齐格蒙特·鲍曼走完了漫长的一生，他和本雅明一样是犹太人，他们所经历的，正是现代性时间充分展开的时代。生前，鲍曼再度揣摩《新天使》的时候，他看到历史的天使又在挣扎着，风暴还是那样的不可抗拒，还是让它无法展翅。但这次，它调了个方向，这一次它脸面对着的是未来，被风暴撕扯着向过去退去。这次的风暴来自“未来”，人希望通过回忆回到一个想象出来的过去，也就是一位美国教授博伊姆讥讽的怀旧病。她说，这种怀旧病替代了进步狂，它是“身处生活与历史都在加速剧变的时代中，人们的一种防御机制”。于是，走向未来？不情愿。可是，返回过去？难道你忘了本雅明的天使所看到的那些过去是多么灾难深重？无论忘没忘，鲍曼还是替大家把退回过去的道路历数了一遍，结果是，没有一条可以引渡到今天。

　　历史的天使，就在这100多年间，前一瞻后一顾，好像是从两个方向被堵住了。

　　六

　　历史天使的这一前瞻后顾，有另一个作用：在过去与未来的时间结构中，历史天使被卡在了那个一直稳居其中而又随时移动的时态——现时。

　　线性的时间崩塌了，萎缩为一个瞬间，一个转瞬即逝的当下时刻。法国历史学家阿赫托说，作为一种“历史性体制”，现时主义是从1968年明显起来的。

　　阿赫托论证说，规定我们思维惯性和生活方式的，除了我们能清楚体验到的政治体制，还有一个更深层的思想体制在起作用，就是“历史性体制”。他使用“体制”（regime）这么一个强硬的概念，是强调在每一个时代里都有一种不由分说的、专制性的时间概念，控制着大多数人的时间经验。

　　历史虽然很长，但在他的梳理中，时间经验的制度，或历史性的体制，其实就是三种。古代的时间体制，焦点落在“过去”，过去等于尺度，衡量一切事情，过去的成败，先人的教诲，是一切生活的榜样或参考；现代的时间体制把兴趣点投向“未来”，预告未来，以走向未来的进步解释一切，实打实地走在生活前列的科学成果代言了未来。未来成了时间的领路人，过去的是要抛弃的。但是，第一次世界大战之后，未来有些变味，如本雅明的历史天使的处境，未来变成了一个风险概念；1968年之后，第三个时间体制，现时主义（présentatisme,也译成“当下主义”）终于变成了主导体制。过去和未来都不知所向，此时此刻，作为唯一能被确认的时间状态，在各种媒体、流行时尚、个人倾诉中，一再地被描摹，被提纯，被强化，被偶像化——如同“过去”曾被膜拜，“未来”曾被狂追。阿赫托通过对时间体制的批判，考察的是流行的历史性体制对人的时间经验的控制，是如何形成的。

　　奥古斯丁留下过一个与此相关的千年之问。所谓现时，是指今年，今天？是指这一小时，这一分钟？即使是一秒，也还可以继续切分。无论切分到人能想象的什么细微程度，也还是一半成为过去，一半成为未来，二者之间根本“没有间隙”。

　　博尔赫斯也曾站在这个位置上，定睛细查，也没发现什么，如果有什么的话，和奥古斯丁一样，只能看到一半在过去，一半在未来，现时本身就像几何中的那个有限的点。也就是说，“现时本身并不存在”。

　　如果现时本身是零，便无以立足。可是，“当下”这个历史性体制又把过去和未来都埋葬了，岂不是说时间死了？

　　七

　　“当代”这一观念被重新诠释、重新启动，几乎和当下主义的流行同时，与“当下”狭路相逢，好像一支拯救时间的奇兵，冲击着这第三种历史性体制。

　　如果把1968年当作它们正面交锋的时间点，并不意味着这是它们的第一次遭遇。早在前两种历史性体制流行时，一直有一些别样的时间观念伴随其间，始终以个体游击的状态与之对抗。当然，这也不意味着全球同此凉热，1968年，布拉格学生从狭窄的渠道获得了牛仔裤、摇滚乐，蓄起了长发，但却不同于纽约“嬉皮”们。牛仔裤、长发之类是纽约“嬉皮”们用来对抗资本主义社会的，布拉格青年的牛仔裤却是代表他们对资本主义社会的向往。好像是错位的？时隔半个世纪，这些错着位的、梦一样的现场，到底给我们留下了什么可供深挖的资源？相关研究和论述不计其数。因为，如鲍勃·迪伦说过的：“梦有时会把人导入歧途”，但是，经历过那场梦的人知道，梦中没有哪一样东西是无足轻重的。

　　问题是，身在时间中的人如何能知道它是不是歧途，又有哪些东西算是重要的？事后诸葛亮虽然“聪明”，但也不能开历史倒车，让一切按照修改好的剧本重演一遍。更聪明的人可以鄙视他当下的时代，假装生活在他向往的雅典或前现代田园牧歌中，或假装梦回民国或儒家当道的礼仪之邦。其实，他们这一帘远方之梦，正恰如其分地属于他们的时代。过去回不去，顺着歧路走不下去，历史的天使被卡在“当下”。

　　“当代的”——那种一直游荡在历史性体制之外的思想方法，闯入了当下，阿甘本的用语是——“凝视它”——凝视那些尚未得到命名的经验，那些处在晦暗中的节点……

　　当下，作为一个时间描述，本身有所指，而且这个所指还是与时俱进的，是时间的状态，与过去和未来前后相连。

　　而当代，本身是没有所指的，它一直在等待着一个主语，等待主语给它带来相连的人或事，等待主语赋予它所指的人或事。所以它是人的状态，是人赋予时间的开放状态，是对别样时间的开启。

　　八

　　布罗代尔曾从另外的路径区分出时间的三时段：“地理时间”“社会时间”“个体时间”。地理时间是长时段，用于分析历史的物质条件和极慢变量，中时段时间适用于考察社会结构及其演化，主要与经济和制度有关，短时段可用于描述个人事件，是充满偶然性、无法预测又转瞬即逝的快变量。这一组为布罗代尔带来极大声望的概念，同样是能够深入时间秘密的路径。布罗代尔明显看低个体时间，将其贬低为：对于历史整体的“深水长流”来说，微不足道的“泡沫”或“浪花”，于是引起了“后布罗代尔”的不满：“人”丢了，时间还有什么意义呢？

　　人，最终是个体，生活中的事物是具体的，关系也是特定的。即使如此，我们依然需要一个能解释自己的叙事。于是研究某种仪式，研究一首歌，一张画，一个建筑物，一个物件，一个表情，一个故事，就有了“微观史学”。但无论多么微观，只要是史学，就仍然受制于布罗代尔式的大背景。

　　那为什么我们还需要一首歌，一张画？英国画家培根在被问到“为什么要用绘画记录我们”时，他回答说，它是一种方式，就是普鲁斯特让一个时刻“水晶化”的方式。在这样一个时刻，人过往中的一切都能够汇集于此。“普鲁斯特时刻”，正是作为“别样的时间”之一种，而使自己进入当代状态，让自己可以与任何时间同时代。凝视它们，让自己处于那些晦暗的节点；每一种“别样的时间”，都能像水晶那样有许多立面，多重折射，具有展开整个生活的能量；能让线性时间的链条破碎，所有的时间都将可以被折射进本来为零的当下，使之不断充盈。这样的个人时间，或“普鲁斯特时刻”，通过重启那些随时会被观念体制所覆盖的经验，与过往经验站在同一时代，克服当下话语的惯性，重新确定自己的实践理由，“现时”便不致成为一个封闭的空间。

　　经验的所有象征物总是容易保留的，可以保留在原地，保留在博物馆里，或保留在硬盘里，保留在记忆里。不过，在别样的时间中，它们与我们的关系会变得不再是编年史那样的稳定，所象征的对象也因此悄悄地改变了表情，每一次的使用，每一个人的实践，都会处于一个有待确认的过程中，当代，即同时代性，因此成为一个永远的动词。

　　“别样的时间”是以为记。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：孙飞