近十年来，随着《倭寇的踪迹》（2011）、《箭士柳白猿》（2012）、《师父》（2015）等电影先后进入公众视野，徐浩峰已成为当代最活跃的武侠片导演之一。他在武侠片这一中国特有的类型片领域厚积薄发，甫一出手即构筑起属于个人的独特风格。与以往的武侠电影相比，徐浩峰的风格创造是由内而外、自成体系的，并非渐变式的添砖加瓦，而是质变式的另起炉灶，由此开拓出武侠电影中一个新的子类型——武行电影。

　　徐浩峰对此一子类型的创造对应的是一种既定的文化范型，即中国士文化。本文着重探讨徐浩峰武侠电影与士传统的关系，由此展开的论述具有两方面的价值：一方面通过加入一个关键性的维度，即士的维度，突破徐浩峰武侠电影研究的既有框架；另一方面借助徐浩峰武侠电影，梳理、揭橥、阐发、承接士的传统，并以此重新思考这一传统的当代价值。

　　　一、士化：徐浩峰武侠电影改良的枢纽

　　　（一）士合文武：历史溯源

　　在徐浩峰看来，武人含有士的面向并非他在创作中的杜撰或附会，而自有其历史文化渊源。他在访谈中提到，“侠”源于古代的贵族，即“士”的阶层。在此，“士”指封建时代地位较低的贵族阶层。在构成周代贵族教育体系的“六艺”中，除处于核心地位的“礼”“乐”之外，“射”“御”是偏于身体的技艺（“武”）， “书”“数”是偏于书面的技艺（“文”）。因此，周代的士兼修文、武之艺而通于礼乐。春秋末期，王教废弛，士以其艺能之专分化为文士、武士，并渐由贵族阶层变为庶民之首。孔子生于此际而创立儒家，志在承传礼乐文化，阐发士之精神，中国士文化由此开出一新的纪元。战国时期，文、武之士形成不同的社会集团，“文者谓之‘儒’，武者谓之‘侠’”，两者的势力均衡发展至西汉中期。此后，文士取得绝对优势，侠的势力转向衰落。此即侠与士的早期渊源。

　　侠兴起于春秋而没落于汉代，梁启超《中国之武士道》（1904）一书揭示了这一有关“侠”的历史流变。梁氏提出，“中国之武士道与霸国政治相终始”，因此，在万国竞争、中国积弱的时代，急需唤醒国人在西汉之前本有的尚武精神。此书编选从春秋至汉初的侠士传记43篇，并耐人寻味地将孔子置于诸士之首。近代著名政治人物中，除改良派的梁启超、谭嗣同外，革命派的章太炎、孙中山等也大力推崇侠士、倡导武术。因此，以“士”称谓武人或将武人纳入士的流品成为清末民国时期的一种文化风潮，武学发展随之迎来一个历史高峰：1912年，形意拳名家李存义等人在同盟会支持下于天津创办中华武士会，徐浩峰的长篇小说《武士会》是对这段历史的演绎；1928年，张之江等人在南京创办由国民政府拨款的“中央国术馆”，徐浩峰的短篇小说《国士》以此为故事发生的背景。

　　春秋至汉代的武士距今已很遥远，晚清民国时期的武林却余温犹在。由于二姥爷李仲轩与民国武林的深厚渊源，徐浩峰文化事业的突破和重心是围绕民国武林纪事展开的，包括口述历史、武侠小说和武侠电影三种体裁，三者既各自独立又交织回环；若从电影的角度来看，则口述历史为其根基，武侠小说为其中介，武侠电影为其大成。在徐浩峰已拍摄完成的六部武侠电影中，有四部是关于民国武林的题材，分别是《箭士柳白猿》《师父》《刀背藏身》和《门前宝地》，皆由他创作的中短篇小说改编而成。

　　显然，徐浩峰有意记录、重现这一曾经辉煌而已逝去的民国武林，从而为近现代历史的书写开辟出一武人视角，并使此际武士的风范事业不致因“侠者无书”（章太炎语）而为历史遗忘。同时，由于民国武士阶层融合、保留了士的传统，所谓“武人琴音”，徐浩峰以武士为中心的创作也就具有呈现、表彰士人文化的意味。这一启于孔子而源远流长的士人传统或称“士统”，曾被视为中国历史文化的传统精神之所在。徐浩峰的武侠创作由于把捉到了士这一阶层及其精神，其意义也就不限于续写侠文化，而更有为中国传统文化张目的价值。

　　（二）以士统侠：文化诉求

　　清末，梁启超将“侠”上溯至春秋时期并推孔子为“中国武士道”之尊，是依儒家定谱系的方式立“侠”之正统，以此促进文武之士在士统处合流，于国难中齐心。民国时期，有识之士以“武士”称武人，以“国术”称武术，乃承其精神而续其余韵。两者皆为正名之举，推动了武学在近现代的发展和繁荣。如果说，以“士”称许武人是提升武人地位的一种方式，那么，以士的形象塑造武人，就是徐浩峰提升武侠电影品格的一条路径，也是他改良武侠电影的起点。这一起点可以概称为“以士统侠”，以此为武侠电影正名。

　　“正名”是孔子的重要思想之一，由他修撰的《春秋》被公认为一部正名之书。《论语·子路》中有关于正名的讨论：“子路曰：‘卫君待子而为政，子将奚先？’子曰：‘必也正名乎！’”在中国历史上，儒家的政治文化实践往往伴随着正名的先行，所谓“名不正则言不顺；言不顺则事不成；事不成则礼乐不兴”。因此，士人修身须以正心为先，行事须以正名为引。士人的事业，上至庙堂政治的佐治，下至民间风俗的改良，都可通过正名而立一标的。

　　徐浩峰十分注重正名，可举一个细节为例，他在不同文化活动中的署名是有微妙区分的：“徐浩峰”为其本名，“徐皓峰”为其笔名；后者用于著作出版，前者用于电影及其他场合。徐浩峰的武侠电影经常涉及正名的主题和情节，如《倭寇的踪迹》英译名为“The Sword Identity”，是一个有关传统辨正和身份认同的正名故事。徐浩峰选择以此主题切入他的第一部武侠电影，或也包含某种“必也正名”的意味。

　　“正名”之义，在使名、实相副；名为名分，实为实然。由于此中涉及价值判断，而价值判断须有所秉，所秉须得其正，方可谓“正”名，方能令人信服——“孔子成《春秋》而乱臣贼子惧”（《孟子·滕文公下》），其关键在此。孔子因绍述宗周文化而得其正统，以正统之尺裁量是非，以正统之彰而显影邪正，乱臣贼子由是无可遁形，其惧在此。因此，名分之辨的背后是正统之辨。而正统、正心、正名的关系是：以正统正心，以正心正名。电影《箭士柳白猿》集中体现了三者之间的这种互动。

　　由于“正统”的概念涉及价值辨析、文化传承以及政治合法性，因此，在儒家乃至整个中国传统文化中占据根本性的地位。中国历史上文艺、思想领域的复古革新运动往往伴随着对正统的重新厘定。比如，唐宋时期兴起的儒学复兴运动及古文运动；其中，“道统”的概念由南宋理学家朱熹加以阐发，从此成为一种更加深入人心的士人自觉。

　　徐浩峰对正名的注重源于强烈的统绪观念。在一篇访谈中，他提出文人武侠片导演胡金铨拍的是“幼子”文化，自己拍的是“长子”文化。在中国宗法社会，嫡长子称“宗子”，其余子称“支子”，宗子上承家业而行告祭之职。因此，“长子”文化可代指中国传统文化的嫡系，即宗周礼乐文化的正统；“长子”需承担士人事业而非止于才子文章。

　　在中国传统文化中，侠文化属于文化的支流，士文化乃文化的正统。徐浩峰既怀有承传正统的文化鸿志，其价值尺度既立，正名随之可行；以士统侠——具体体现为武人和武林的士化，由是成为他转化武侠叙事并形成电影风格的关键环节，同时，也是他改良武侠电影风格的枢机所在。在此意义上，徐浩峰的武侠电影可以称为中国的“武士”电影。

　　二、士统：徐浩峰武侠电影叙事的核心

　　　（一）志道游艺：士之品格

　　士的基本品格是由孔子发见和标举的“士志于道”。“士志于道”出自《论语·里仁》：“子曰：‘士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。’”传统之士不仅具有专业的知识技能，且具有承道和弘道的社会关怀，二者构成了士人品格的二重性。

　　从某种角度来说，士品的二重性实已蕴于孔子的言说之义中。“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’”（《论语·述而》）这是孔子对于士的生命展开方式的精辟概括。其中，道、德指向天人关系，而道在德先；仁、艺指向修身两翼，而仁在艺先。“志道”（落实于“依仁”）与“游艺”对应于士人品格的二重性。概言之，对于士人而言，无论文士、武士，人生应当志于道而游于艺，以此为安身立命之本；文、武之士的区别仅在于艺能之长、进身之资：文人之艺指向文事，武人之艺指向武艺。

　　在孔子的言说中，“志道”与“游艺”并非判然两分的领域，毋宁说“志道”为前提而“游艺”为化显。徐浩峰曾为其首部影评集题名“刀与星辰”，在此，“刀”与“星辰”乃代指士之“游艺”与“志道”，两者相与砥砺：志道以游艺，游艺以志道。“志道”之“道”可由最初的“天道”引申为“道统”，故而“志道”也可以指有志于道统承传，是心有所立；“游艺”是道统承传的外显，是身有所证。前者为“尚志”，后者为“立言”，而志以言彰。

　　徐浩峰的武侠电影既以士和士统为表现中心，电影中的男性主角自然被塑造为士人的形象，兼具道德良知与精妙武艺。在此，道德良知与精妙武艺并非指一般意义上的人品和武功——这些其他武侠片主角也拥有的品质，而是指向一种道统规定下的“德”与“艺”。

　　以道德而论，徐浩峰电影主角具有的道德良知，并非日常语境中的“善”或侠文化中的“侠义”，而主要指向一种传承道统的文化职志，一种旨在续衣钵、广门户的“长子”之德。此外，它并非指向一种既定人性的完成，而是指向一种曲折进程中的完善——士志于道，而仁道不可穷尽，自然“任重而道远”（《论语·泰伯》）。徐浩峰武侠电影的主角（如《师父》中的陈识）可能会在复杂的道义情境中遭遇心灵的考验，但良知的发动最终使人物有所省察和持守，合乎“君子有所为有所不为”的界定。

　　以武艺而论，徐浩峰电影主角身怀的精妙武艺，并非泛泛而论的武艺高强，而须内蕴对道的证悟——一种根柢于“志道”的“游艺”，方得悟入武学之正脉，所谓“艺与道合”。因此，电影中的武艺呈现不能因袭传统的武侠片模式，以一种诉诸视觉的表演套路，止于简单的情节叙事和即时的感官刺激；而应如“文人四艺”（琴棋书画）般具法式，蕴静气，可通于士品，合于妙道。武术上的家学渊源，使徐浩峰能以武术指导的身份另辟蹊径，将传统武学的理路和真实武术的形态融入电影的动作设计，从而使武打动作别开生面，不仅具有叙事性和观赏性，也具有精神性和情感性、历史性和民俗性。

　　　（二）内圣外王：士之实践

　　士具有“志道游艺”的品格，为的是践行“进德修业”的人生；通常而言，儒家的“修业”兼具“继绝学”（文化）与“开太平”（政治）的双重面向。“君子进德修业”出自《易传·乾·文言》，孔颖达疏云：“德谓德行，业谓功业。九三所以终日乾乾者，欲进益道德，修营功业，故终日乾乾匪懈也。”因此可以说，“进德”通于“内圣”，“修业”通于“外王”，“进德修业”通于“内圣外王”的士人理想。概言之，“志道游艺”道出了士人品格的两翼，“进德修业”或“内圣外王”道出了士人实践的两翼。

　　在徐浩峰的武侠电影中，主角的修业实践构成了叙事的主干；“志道游艺”的士人追求则为故事的启动和发展提供了内在动机与条件。这一修业实践主要围绕主角的“入（武）行”敷衍安排，因此，徐浩峰的电影又被称为“武行电影”。其中主要包含两重意涵：其一，武行为武士的修业实践提供了舞台，也是后者得以成立的前提；其二，决定故事走向的力量是行业生态，而非道德因果律。在此种意义上，经由从“武侠”向“武行”的叙事范式转换，徐浩峰把武侠电影叙事从想象中的江湖拉回了现实生存的场域，电影因此具有某种强烈的寓言性。

　　在儒家思想体系中，“内圣外王”不仅指向理想的人生境界，而且指向动态的实践进程。从后一角度，它主要包含两重意涵：一为“内圣而外王”，即士以修身—齐家—治国—平天下，作为由内圣走向外王的次第；二为“外王而内圣”，即当外王之道受阻，士可以由外王归于内圣。这两重意涵对应的是孟子“穷则独善其身，达则兼善天下”（《孟子·尽心上》）的论说；其中，“穷”“达”为外在际遇，“善”为内在持守。小人重利，或许胜之不武；“君子怀德”（《论语·里仁》），而能“君子固穷”。

　　在徐浩峰武侠电影的叙事设计中，“内圣外王”这两重意涵皆有所体现，二者层次分明、不相混淆：“内圣而外王”体现在由于承续正统，主角会在武艺的较量中胜出；“外王而内圣”体现在由于“道之不行”，主角会在功业的进取中败北。因此，以故事走向而言，多数武侠片依循的是“侠者获胜，奸人伏诛”的道德因果叙事，制造的是幻想中的胜利和胜利的快感；徐浩峰的武侠电影反其道而行，书写的是因外王受阻而退于内圣的心路历程，是“退而求其次”的严峻现实，是失败和失败的尊严。

　　在此，或有必要对“游艺”和“修业”作出区分：游艺虽为修业的助力，“游艺之能”却未必一定通向“修业之成”。徐浩峰武侠电影的主角始于“修业”而终于“失业”，非失于艺，而失之势，是礼崩乐坏的时势使然；虽然如此，其人却在现实情境的考验中，在修营功业的困厄中，激发出良知的潜能，取得了内圣的进境——这就是徐浩峰武侠电影叙事的整体构思；外王而内圣的追求此消而彼长，构成了复杂情节下的叙事潜流。

　　士人“外王而内圣”的出处之道，遵循的是孔子“天下有道则见，无道则隐”（《论语·泰伯》）的教诲。由于士是道统的化身，所谓“斯文在兹”，士人个体的挫折性命运背后折射的是道统不彰的文化命运，是“道之将废”（《论语·宪问》）、“斯文将丧”的天下大势。由此，徐浩峰的武侠电影在寓言性之外，还具有一种史诗性；在这一主题的选择上，他与出身贵族的意大利导演卢奇诺·维斯康蒂趣味相近。质言之，通过以“内圣外王”的丰富二阶结构取代“邪不胜正”的简单二元对立，徐浩峰完成了他对武侠电影叙事结构和精神内核的重构。

　　在孔子“天下有道则见，无道则隐”的言说中，见、隐指向内外（主体和环境）关系，而见在隐先。因此，若将“志于道，据于德，依于仁，游于艺”续以“天下有道则见，无道则隐”，则士人生命实践的大端——包括天人关系、立身之方、内外关系等，尽已由孔子撮其纲要而揭其宗旨。此后的数千年中，中国士文化绵延不绝、积蕴丰厚，形成了深沉博大、强韧有力的传统；这一传统包罗万象，但其核心不出士人品格（“士品”）与士人实践（“士行”）之两端。

　　徐浩峰武侠电影对士统的呈现，根源于他对儒家思想的结构性理解和转化。概言之，即以“志道而游艺”的士人品格塑造主角，以此见道统之所在；以“外王而内圣”的士人实践结构叙事，以此观道统之所之。士统即道统，由此在徐浩峰的武侠电影中获得了一种形象的阐发和生命，恰如宗白华所言：“灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命。‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”

　　三、士艺：徐浩峰武侠电影创作的观念

　　（一）合于经史

　　刘勰《文心雕龙·原道》云：“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，可知“垂文”对于“明道”是极为重要的环节；“立言”由此得以进入“三不朽”之事业。值得指出的是，立言虽以文字为重要载体，却不限于文字的形式，而可涵纳诸种艺文创作——游艺可以立言。因此，这一部分的探讨无意区分狭义之“文”与广义之“艺”，而意在统论士人艺文（“士艺”）之宗旨。

　　由于士志于道，而“志道”可化显为“游艺”，因此，对于士人艺术而言，艺、道密不可分。司马迁在《太史公自序》中曾对孔子撰作《春秋》的原因予以引述：“子曰：‘我欲载之空言，不如见之于行事之深切著明也。’”在此，“载之空言”与“见之行事”皆指向立言。古人有“经以载道，史以记事”的说法，可知“载之空言”指向经，“见之行事”指向史。二者形式有别，而旨意相合；史以记事，但不止于记事，亦为明道，故有“史以翼经”之说。

　　鉴于经、史对于明道的重要价值，经史之学乃儒学之根本。这种观念也影响了士人的艺术创作，以至《文心雕龙》在“原道”之后辟有“宗经”一节，以经为“极文章之骨髓者”。徐浩峰为其第二本影评集题名“光幻中的论语”，含有以电影的形式通经之意。他在采访中谈道：“我力求达到文史合一的高度”，这是以合于经史作为创作的旨归。

　　（二）通俗文艺

　　徐浩峰着重于叙事创作，以叙事创作而合于经史，上承明清士人通俗文艺的传统。明代以来，特别是16世纪以后，文人参与通俗文学的创作蔚为风潮，其儒士的文化身份尤需加以辨明。冯梦龙在其编撰的小说集《古今小说》叙中写道：

　　史统散而小说兴。始乎周季，盛于唐，而浸淫于宋。韩非、列御寇诸人，小说之祖也。……然如《玩江楼》、《双鱼坠记》等类，又皆鄙俚浅薄，齿牙弗馨焉。……

　　皇明文治既郁，靡流不波；即演义一斑，往往有远过宋人者。……怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫,不通俗而能之乎？……

　　此文颇能代表明清士人对待通俗文学的一般态度。文章开篇称“史统散而小说兴”，则小说与史的关系，包含对后者承续和流变的双重意涵；《儒林外史》序云“稗官为史之支流”，乃与此同调。对小说与史关系的追溯，解释并规范了小说的形式来源和文化性格，即小说在诞生之初，就借鉴了史的叙事形式并包蕴着史的精神面向。同时，小说具有近于乃至优于《孝经》《论语》等儒家经典的道德教化功能，如因长于叙事而引人入胜，因善摹世情而动人肺腑，此即“适俗”而有“通俗”之能，“通俗”而有“易俗”之功。

　　在冯梦龙的论述中，小说含史书之体而蕴经书之意；或者说，小说出于史统之一端，而具经史之两翼。经由此种阐发，小说家得以完成对小说之“小道”而合于儒学之大观的辩护。徐浩峰对待武侠创作的态度，与明清文士对待通俗文学的态度一脉相承。以下，将分别从经、史之两翼，探讨徐浩峰武侠电影的创作观念。

　　（三）载道：经之一翼

　　徐浩峰武侠电影创作中的经之自觉，主要体现为一种载道观念。这种载道观念可以上溯至孔子志道游艺的主张，其旨趣是于艺中见道，于载道中见士品。

　　在中国传统文论中，文、道关系主要呈现为两种形态：“文原于道”与“文以载道”。前者所论偏于自然之道，文为道之彰；后者所论偏于伦理之道，文为道之辅。这两种文论主张旨趣有别，却非截然对立。此处或可回到孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的叙述。若从“志道—游艺”的进路（道—士—艺）理解文或艺，则文原于道；若从“依仁—游艺”的进路（士—仁—艺）理解文或艺，则文以载道。

　　徐浩峰对艺的理解包含“原道”与“载道”两重面向，二者既各自独立又相与补充：“依仁”可定“游艺”之根；“志道”可窥“游艺”之门。因此，在徐浩峰的武侠电影中，对“文原于道”的体悟，主要关联着“士品”中“游艺”的高度；对“文以载道”的认同，主要孕化着“士行”中“修业”的追求。在此种意义上，同样作为“志道游艺”的人物，徐浩峰与他塑造的主角在主体性上是高度同构的；换言之，他的武侠电影具有一种精神自画像的性质。

　　在创作中，徐浩峰尤为强调“文以载道”的面向，因为唯有握住“载道”这根创作的脊梁，道统方可系于人文而不堕。徐浩峰有影评题名《无道之器——武侠电影与传统文化》，集中讨论了他对武侠电影的批评与设想。此文与冯梦龙叙在价值观念、行文结构上有异曲同工之妙：冯叙是以史统观照小说，徐文是以类型片传统观照武侠片；两人皆将其叙事创作锚定在盛于当代的通俗文艺，同时，主张通俗文艺不应落入“鄙俚浅薄”的流俗形态，而应借助其通俗之体、流布之捷，广收教化人心、裨益风俗之效。这种创作理念体现了士对其社会文化身份的认同和承担。

　　（四）诗史：史之一翼

　　徐浩峰武侠电影创作中的史之自觉，主要体现为一种诗史观念。这种诗史观念关乎孔子对于显隐出处的看法，其旨趣是于艺中见史，于世变中见士品。

　　“诗史”作为诗论术语出现于晚唐，在创作中则一直有其传统。明末清初文坛宗主钱谦益曾将此传统追溯至《诗经》，并提出“诗史”之旨，在发“千古之兴亡升降、感叹悲愤”。继唐代杜甫之诗被称为“诗史”之后，后世得称“诗史”的诗大都作于朝代更迭、世道乱离之际，因此往往构成了遗民艺术的重要组成部分。

　　明末清初是诗史论发展的蓬勃时期。浙东大儒黄宗羲提出“史亡而后诗作”“以诗补史之阙”的观点，认为“诗史”可以记录“但记事功”的正史所不载的事实。诗人吴伟业在《且朴斋诗稿序》中，以“史外传心之史”称许明遗民徐懋曙的诗作；可知以士（特别是遗民）为刻画主体的“诗史”，除具有“诗与史通”的记事功能之外，还蕴有“尊道崇德”的传心价值，此诚如屈大均所感叹：“吾不患夫天下之亡，而患夫逸民之道不存。”

　　诗史论虽以诗为着眼中心，但其立于史的观照视角及根于心的精神关切实已溢出诗的范畴，而成为遗民艺术（包括诗词、散文、小说、戏曲、绘画等）中一种普遍的创作自觉。徐浩峰的武侠创作根基于民国武林纪事，此际的武士面临天崩地坼之时势，而有“守死善道”（《论语·泰伯》）之士品，“无道则隐”之气骨。因此，徐浩峰的武侠创作以士为中心而表“逸民之道”，含有为武人立传和为士统招魂的双重意味；它呼应着清初诗史论中艺术“补史”与“心史”的双重意义维度，可谓“史外传心之史”。

　　清末以来，中国社会、政治、文化遭遇“三千年未有之大变局”，延续数千年的礼乐文化和士人传统走向崩解。徐浩峰虽未亲历这一风云变幻的时代，也并非严格意义上的遗民，但对士文化的追怀、体认和标举，使他与遗民共享着一种“萧条异代不同时”（杜甫《咏怀古迹五首·其二》）的心境。这种心境既包含一种黍离之悲，也内蕴一种振肃之志，是欲以“一人一灯”之守持，接续道统之一线于不灭。在此种意义上，徐浩峰武侠电影所采取的诗意现实主义风格，体现了他在电影中转化诗史传统的努力：其中，“现实”乃基于儒家文化视野下重予界定的历史，“诗意”指向士人文化脉动中流转不灭的精神。

　　结语

　　上文集中探讨了徐浩峰武侠电影的精神内核，及其与中国士传统的内在关系。在某种意义上，“士化”指向徐浩峰武侠电影创作之脱胎，“士统”指向徐浩峰武侠电影创作之换骨，“士艺”指向徐浩峰武侠电影创作之洗心。徐浩峰武侠电影由此成为士传统在电影中一种高度凝练的表达形态，一种“载道之器”。

　　徐浩峰武侠电影的独创性源于一种复古主义的实践，这种复古主义的本质是“与古为徒”而“中得心源”，它通常是传统文士重振道统或复兴文艺的重要方式。这种复古主义并非站立于历史的外缘，而是投身于传统之中，通过“以心印心”的方式，返归于中国传统文化的精神本柢处，并由此重新出发，使游艺与志道、知识与精神再次会合，以此充分发挥知识阶层的社会担当和文化责任。概言之，这种复古主义并非仅指向过去和他者，而是借由一己身心对于传统的体悟和贯通，发挥“修己以安人”（《论语·宪问》）对于现在与未来的引导价值。

原文责任编辑：范利伟

　　（本文注释内容略）