在论述思维方式与哲学目的时，深受柏拉图影响的怀特海断言：“哲学类似于诗。二者都力图表达我们名之曰文明的终极的良知，所涉及的都是形成字句的直接意义以外的东西。诗与韵律联姻，哲学则与数学结盟。” 我认为，所谓“终极良知”(the ultimate good sense)至少涉及两个领域：一是指向认识论领域与人的认识能力，二是指向伦理学领域与人的德行境界。如此一来，哲学与诗的相似性，便被提升到影响或左右人类理智的层次及其道德良知的高度。所谓“直接意义以外的东西”，想必是指隐含寓意、象征意义或言外之意。这不仅关乎哲学旨在传达的哲理，也关乎诗歌所要表现的诗境。当其指向人类文明的“终极良知”时，必然会彰显出哲学与诗的内在关联性。至于哲学与诗的区别，怀特海基于表达与理解的重要性，特意将诗与韵律联姻，将哲学与数学结盟。诗与韵律联姻主要构成诗的体式与乐感，而在我看来，对言志缘情的诗而言，更为关键的还是其所表现的诗境，尤其是哲理化的诗境，这涉及情思、意趣、想象、灵感、形象或审美等。至于源自惊异的哲学，凸显的是卓异沉奥和发人深省的哲理，其在古典时期更多凸显的是诗化的哲理。故此，哲学在爱智求真储善的过程中，除了倚重逻辑实证的数学之辅助作用外，确然离不开诘问、反思、辩证、神秘玄想与理智直观等。而这一切，可以说是深深地根植于或典型地体现在中国传统的水景视阈和诠释之中。从审美角度进行考察，我们发现这一视阈和诠释几乎贯穿于中国古代哲学与山水诗歌演进的全部过程。

　　在中国传统中，山水景观因其创化自然美和提供家园感，而在人类生活中发挥着重要作用。时至今日，内含审美感悟和诗化哲理的题刻，在各地风景区和游览地的巨石摩崖上随处可见。这种情境一方面可追溯到儒道两家的尚水意识与乐水情怀，另一方面可求证于唐诗宋词里的诗情画意之景象。仅就水景而言，其由不同形态与量度的水源构成，其自有的动态性被视为自然景观的活力所在。在审美方面，其所引发的哲学思索与诗性描述，通过隐喻、托寓、类比、象征、道德化与人格化等手法，表露出独特丰富的诗化哲理。相应地，源自水景审美的山水诗，也呈现出风格不同的哲理化诗境。这些诗境基于不同的诗性特征与审美属性，可大体分为秀美、壮美与乐感三种类型，各自在古代山水诗歌与游记里表现得十分灵动且耐人寻味。作为引发此番讨论的契机，我们先看看海德格尔对“伟大的隐秘溪流”的惊叹与兴致。

　　一、隐秘的溪流与井喻

　　在反思现代世界的人类栖居者“无家园感”这一困境时，海德格尔对于具有支配作用的技术能量深表关切，认为这种技术能量惯于将大自然当作人类用以满足自身需求和功利的“设备”。例如，一条河流既是用来发电的资源，也是开展旅游商务的载体。在我看来，这种“技术能量”的背后，实则是急功近利的工具论作祟，或者说是滥用工具理性的社会经济意识作祟。这样一来，自然环境的过度开发、利用乃至破坏，势必导致“无家园感”的问题日趋严重，势必驱使人们“忘却存在”而最终丧失对事物与存在之神秘来源的感觉。在海德格尔看来，这种感觉曾经支撑人类坚信：他们的生命拥有某种得以回应的实体和得以衡量的尺度。现如今的当务之急，就是恢复这种感觉，将其作为改善人类生存状况的一种替代方式。

　　我曾在一篇论文中发现，海德格尔对水源尤为敏感和珍惜，十分重视“推动万物和容纳一切的伟大的隐秘溪流”。这在一定程度上折映出海德格尔对道家思想的着迷。有鉴于此，海德格尔之子后来将此“溪流”与“井水”联系起来，借此指涉其令尊笔下的隐喻——“伟大的隐秘溪流”，认为此喻包含特殊寓意，同衍生万物之道相关。事实上，海德格尔在1946年曾与“一位母语为汉语的学者（a native speaker of Chinese）一起翻译《道德经》，但从未完成，所译部分佚失”。事实上，所谓“井水”，就流淌在一座小木屋后的花园里。这座木屋位于黑森林山区（the Mountains of Schwarzwald）高处的村落边缘，通常被称为“黑森林中的海德格尔木屋”(Heidegger’s Hut in the Schwarzwald)或“林中木屋” 。从相关图片中看 ，“井水”是从外接的管道流出，汇入一个方形的木池里。木池平卧在草丛，旁边辟有花径，从木屋后窗里一览无余。

　　这座木屋建于1922年，海德格尔的大部分著述就在此处写讫。这不啻是因为该处环境宁静、适宜写作，更为重要的是，海德格尔曾在一次电台广播采访中解释说，他在那里写作时获得自然美景的“支持和引导”，四周的山林与湖泊“渗入到日常的生存体验之中”。如其所述：

　　我每次刚一返回到那里，就能轻而易举地进入到我的工作节奏之中。都市里的人们时常寻思一个人在山林里是否会感到寂寞。可那并非寂寞，而是寂静。寂静具有独特和原创的力量，可将我们的整个存在投射到万物在场的宏阔而贴近的感受之中。

　　不难看出，这一表述的基本意涵是多面性的。根据我的理解，海德格尔似从本体论立场出发感知自然风景。这类风景所营造的寂静，满足了他的精神需要，丰富了他的审美体验，启发了他的哲学灵感，协助他撰写出皇皇巨著。海德格尔的这座木屋及其四周环境，覆盖在薄厚不一的积雪之下。可以想象，在那个白雪茫茫的寂静山林里，其屋后花园里那支细直的水管，不停淌出清澈的井水，持续流入木制的池槽，必然会发出悦耳的水声流韵，犹如神秘的乐音，慰藉着栖居的主人。

　　有趣的是，这里的山林景致，也让我想起中国的山水观念。中国传统思想中，山水观念本身实属主体鉴赏和外在景致融合的结果。山水作为两种物理实体，不可分离，由此形成自然景观的基本结构。山水的彼此关联性，在相当程度上会使人产生这样的直观感受：山有水则活，无水则死。从自然美的某些性相来看，山水相互映照而构成有机综合。不过，在特定情境下，由于各自的物理属性不同，山有山景，水亦有水景。从景观学角度看，山水组成的自然景观，虽是互动互补的综合体，但它们对观赏主体而言，既可整体观赏，亦可分开凝照。总之，山景与水景均有各自特征、象征意义和审美价值，偏好游山还是玩水，一般取决于个人的审美习惯与当时心境。

　　来自海德格尔的井水隐喻（下称“井喻”），若从“道生万物”的观点来看，意味着神秘的水源和潜在的化育能力。由此观之，这便营造出一种引人入胜的氛围，协助这位德国哲学家进入自己“整个存在”与“万物在场”的融合状态。简言之，这打动海德格尔活生生的“此在”或“缘在”、“共在”或“同在”，启发其凝神静观的冥想，提升其审美欣喜的感受，唤醒其哲学思维的灵感。

　　二、尚水意识与乐水情怀

　　应当说，海德格尔之所以看重“伟大的隐秘溪流”，似与道家传统的尚水意识有关，但在彼此思索与识察的理路上却大相径庭。

　　譬如，在老子笔下，尚水意识多以托寓（allegory）方式予以表达，其在隐喻意义上可称之为“水喻”。常见的例证，是以“不争”“善下”“柔弱”“胜刚”与“胜强”等特征，来凸显“水”的特有德性与潜在能量。譬如，“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道矣。” 这里将上善之人视同水之德性，是因为后者善于滋养万物而不与其相争，顺势停留在众所厌恶的地方而自甘无怨，故此最接近“为而不争”的“圣人之道”。在老子看来，水的功能积极有益，具有利他而无私、谦逊且低调等美德。

　　另外，水所汇成的江海，其容乃大，虚怀若谷。“江海所以善为百谷王者，以其善下之。故能为百谷王。” 所谓“善下”，意即“处下”或“卑下”。江海如此，众流归之。将之类比人事，暗指谦虚厚道与善待民众的圣王。江海之喻，在庄子那里，焕然一新。如《秋水》所言：“天下之水，莫大于海。万川归之，不知何时止而不盈。尾闾泄之，不知何时已而不虚。春秋不变，水旱不知。此其过江河之流，不可为量数。” 这里看似比照河与海的大小，实则是以海喻道，宣说大海无涯、大道无疆的无穷无尽性。

　　至于水的“柔弱”及其“胜刚”“胜强”的德性，老子这样描述：“天下柔弱莫过于水，而攻坚强者莫之能先，以其无以易之。柔之胜刚，弱之胜强，天下莫能知，莫能行。” 显然，川流顺势，以柔克刚，非同一般。其外表柔弱不堪，但内蓄无限“神力”，故而无坚不摧、无物可比。这一方面是因为水凭借自身的育养能力，为而不争，协助万物繁衍生长；另一方面是水凭借自身的潜在能量，顺势而为，征服一切貌似“刚强”的他者。这也是 “水”近于“道”生万物、统万物的性相所在。自不待言，这种能量在很大程度上取决于水流动力本身的不懈作用。久久为功的“滴水穿石”之说，即为明证。

　　相比之下，海德格尔所看重的“隐秘溪流”与“井水”，是基于人生的本体论立场，意在追思“推动万物和容纳一切”的根源，探寻一种有助于找回家园和存在意识的神秘感觉。老子所萦怀的尚水意识与水之品性，则是根据经验直观，从朴素的能量辩证法角度出发，旨在说明“上善若水”的至高美德与独特功能。在老子心目中，水性即水德，利万物而处下，无偏私而海纳，不相争而谦虚，入低洼而自安，外至柔而胜刚，显羸弱而胜强，自卑下而为王。总之，水的潜能巨大，无为不争，无物不克，无往不胜，最接近道的本质。所有这些不仅反映出老子倡导的“守柔”哲学，而且应和于“弱者道之用”的辩证原理。不过细究起来，老子的尚水意识，表面看似涉及水的潜在能量及其动态发展的能量辩证法，实则是以水喻世，可以将之视为关乎为人处世乃至治国理政的行动辩证法。事实上，在老子阐述“上善若水”一章里，他所抬爱的上善之人，也是他所关切的“善建者”或“善行者”。老子劝诫他们，要从看似谦下和柔弱的水流中，汲取经验教训，习得善行美德，储养善下而深邃的智慧，掌握以柔克刚的行动辩证法。他甚至不惮其烦地建议说：在安家时，应选择“居善地”；在思索时，应尽力“心善渊”；在交往时，应用心“与善人”；在谈话时，应做到“言善信”；在执政时，应设法“正善治”；在公务中，应推崇“事善能”；在实践中，应确保“动善时”。再者，凡事有度，不可妄为，不可胡为，更不可图谋私利而争强斗胜。因为，“夫唯不争，故无尤矣”。

　　值得注意的是，老子的尚水意识，自然会使人联想到孔子的乐水情怀。这两者虽然导向各异，但对中国水景审美活动影响甚巨。孔子的乐水情怀，是基于人文教化与君子修为，指涉理想人格的美德象征论。因此，以孔子为代表的儒家，对水的凝照态度，引出诸多道德哲学的沉思玄想，在象征意义上成为理想人格修为的外在参照。《论语》中子曰：“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静。智者乐，仁者寿。” 若用现代的通俗说法，“水”在此意指大川巨流，“山”在此意指山峦高峰。依据各自特征与物理品性，“水”川流不息，处于动态；浅时清澈见底，深时高深莫测，直观看来不仅迅捷、敏锐、灵动，而且明察、深邃、滋养万物，象征一往直前、滔滔不绝的智慧。“山”形安然，处于静态；自身特质坚实、稳重、可靠，象征泰然自若、厚德载物的仁德。相应地，智者与仁者之别，便也是依据各自的品性与人格。

　　一般说来，在心性人格方面，智者有些类似于川流的动态德性，仁者有些类似于山脉的静态属性。智者之所以面对川流形象欣然而乐，是因为他们在感知外物和处理问题时，思想睿智而行动敏捷，如同川流不息的滔滔江水。仁者充满互惠仁爱的意识，笃实平和，不受外界干扰，不为私利所动，故在喻义上与巍峨屹立的大山相若，与仁厚永恒的德行等同。至此，生活情境与山水意象合二为一，智者与仁者似已摆脱社会异化，返回天人相合的审美之境。这一存在状态，既是身体上的，也是心理上的，更是精神上的。

　　具体说来，孔子眼中的川流形象有何意味呢？它至少涉及四点：其一，山水之乐，不仅是对自然景色愉悦感官的特性作出的审美反应，而且是对其道德象征意涵的理智感悟。此乃人对自然景观之美产生的共鸣，表明审美体验与道德评价并行不悖。其二，孔子凝照山水的态度，昭示出一种人与自然契合如一的意识。此意识非同寻常，已然从审美和精神两个方面，渗透到凝照自然美景的传统敏悟方式之中。其三，中国各地自然景观独特而多样，内含丰富的文化要素与历史遗迹，构成中国景观审美现象学和艺术创作的重要部分，这在诗画中表现得尤为突出。其四，鉴赏自然景观之美的方式，涉及价值判断的层次，关乎三种不同态度。依照孔子所述，“知之者不如好之者；好之者不如乐之者。”何故？举凡知道对象如其所是之人（知之者），在情感上不及那些喜欢此对象之人（好之者）那么强烈。举凡喜欢相关对象之人只是喜欢而已，但却不一定能够充分鉴赏其深层旨趣。举凡从此对象中体验到快乐或愉悦之人（乐之者），不仅知解而且喜爱此对象，同时还能把握和玩味此对象，从中获得感知与心智上的愉悦感。故此，与“知之者”及“好之者”相比，“乐之者”高出一筹，具有审美能力，擅长鉴赏诸对象，并在本体论意义上能体验和上达自由存在的境界。因为，他们从中能够享受到精神自由，能够乐在其中，能够享受人生艺术化或艺术化人生。这便是宋儒为何将学与乐（学者学其乐，乐者乐其学）合二为一的主要动因。

　　宏观而论，先秦儒道两家采用辩证喻说或道德类比等方式，分别揭示出水景特有的哲理化意涵，相继形成道家所倡的玄学化尚水意识与儒家主张的道德化乐水情怀。此两者作为文化遗响的重要组成部分，经由“述而不作”式的思想传承，在历史沿革与流变中绵延至今，已然积淀为中国传统水景审美意识的哲学基质与心理要素。

　　在这里，若为传统水景审美设立联动双翼的话，哲理化意涵与诗化描述可谓各居其一。从历史发展路径看，这种诗化描述发轫于诗经，彰显于楚辞，铺张于汉赋，励新于魏晋诗文，鼎盛于唐诗宋词及其后来的名胜游记。实际上，从诗化表现的力度、情景交融的深度与影响中国传统水景审美的广度来看，唐诗宋词是相对更成熟、丰富和流行的典范。就其基本特征而言，所用语言近乎白话，通俗易懂，便于传诵；所用韵律，抑扬顿挫，节奏优美，朗朗上口，易于记忆；所创诗境，形象鲜活，精微灵动，文浅意深，富含哲理。凝于中而形于外的艺术性、鲜活性、生动性与影响性，堪称中国诗词审美文化的一大奇观。另外，由此生成的熟悉性，更是拓展出举世罕见的大众化诵读、流传和鉴赏渠道。其中不少名作，几乎到了众人耳熟能详、出口成章的程度，这在中外文学史上当是十分独特的现象。譬如，在蒙学经典《千家诗》里，唐人王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》，短短四行，寥寥廿字，脍炙人口，历经千载。所绘河海景象，雄浑壮阔，令人遐想；所抒登楼意境，目接千里，意味无穷。举凡积极上进或认真生活之人，在不同阶段吟诵这首短诗，自然会有不同体悟、不同解读乃至不同感慨。

　　在中国文学遗产中，诸如此类的山水诗，占据至为重要的地位。这类诗通过情感的诗化渲染、敏悟的审美智慧与言象意三位一体的有机互动方式，着力表现出山水景观精微多样的自然美和艺术美。在这方面，唐宋佳作通过充盈的创造力与亲和的形象性，将诸多水景审美体验置于感物吟志的诗情画意之中。这其中蕴含的那种“我们称之为文明的终极良知”，以自身特有的艺术魅力吸引着众多读者，使他们在入乎其内与出乎其外的解悟观赏中，对之进行哲理与诗性的双重反思，由此获得妙境会心或欣然而乐的审美体验。总之，自唐宋以来，水景审美的诗性价值与哲理价值影响巨大、流布甚广。

　　三、水景审美属性的内涵、张力与韵味

　　举凡诗境类型，有其相应的诗性特征或审美属性。依据各自不同的内涵，至少可以划分为秀美型、壮美型与乐感型三种范式。大体说来，秀美型水景见诸宁静的泉溪、明澈的池塘、荡漾的湖泊、潺湲的河流。其中以平和宁静和悦耳悦目为主调的相关属性，与西方美学里的优美范畴有近似之处，有助于促成主客体之间和谐互动的审美关系。实际上，秀美型水景既是诗人喜好描述的景致，也是游人欣然自乐的对象。

　　譬如，在王维笔下，呈现出这一画境：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。” 从诗中可见，水景与“新雨”“清泉”“浣女”“渔舟”连接一体，点缀着“松”“石”“竹”“莲”，沉浸在“明月”之中。没有行人与喧嚣的“空山”，反衬出此情此景的宁静谐和之态。泉流石上，竖耳可闻，同竹林的摇曳声和渔舟的划水声形成协奏。这一精妙描述，有画有声，既悦目悦耳，又悦心悦意。这里，人与自然的亲和关系，令人油然而生情寄山水的家园感。

　　同上述情景相若的是另一诗境，主客体之间的审美关系如下所示：“山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，惟闻钟磬音。” 在这里，我们看到“山光”与“潭影”合成的景象。树梢上的鸟鸣、从周边寺庙传来的“钟磬”的余音，在万籁俱静处更显得清脆或悠扬。潭水清澈透亮，洗涤心中凡尘。几近“诗眼”的“空人心”，实则意指净化人心、淘洗俗虑、超脱烦扰，这正好表明人入山林、光顾此处的原因。无疑，这不啻是一种单纯为了满足审美的观光体验，更可以说是为了净化心灵的精神之旅，其中隐含着参禅或问道的自觉与动机。中国传统意义上的文人墨客，通常怀有这种寻求心静神宁或精神自由的“林泉之心”。欧阳修曾言：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”相比之下，“得之心”才是关键，此乃“山林之乐”的枢机。儒道两家所倡导的“山水之乐”，或追求仁智之德，或追求逍遥之境，均离不开欣然而乐的“林泉之心”。

　　相比于泉流池塘潭水的景象，流光溢彩的秀美江景别有风情。以张若虚的《春江花月夜》为例，开篇云：“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。” 从诗化描述中看出，月照江海的水景，平远寥廓，柔和迷离。其中，“潮水”“明月”“芳甸”“花林”“流霜”与“白沙”等一组意象，以生动的交互作用方式，引致出视觉、听觉、嗅觉、触觉及其统觉功能。这一切主要围绕着月光下的“春江”与“海水”展开，月为体，江为实，海为虚，彼此交汇，凸显出起伏波动的江景、平阔柔美的海景、清雅明亮的月色、沁人心脾的花香。这幅幽美邈远、宁静空明的春江月夜图，隐含着迥绝而有情的宇宙意识，创构出烟波浩渺但又亲和与共的景象。设此背景，便为随后抒写游子思妇的离情别绪与富有哲理的人生感慨作好铺垫，从而使这首融诗情、画意、哲理为一体的诗作，享有“孤篇盖全唐”之誉。

　　同秀美型水景的诗境类型相比，壮美型水景的诗境类型具有令人望而生畏、惊心动魄的审美属性，譬如气势磅礴、力量宏巨、广袤无垠、浩渺壮阔等，与西方美学中的崇高范畴（the sublime）具有某些类似特征。在许多情况下，壮美型水景虽然会在主客体之间引发心理对立或冲突的紧张关系，但有助于深化和铭记这种特殊的审美体验。通常，这种反应会出现在观看飞流直下的巨瀑、波涛汹涌的大江、铺天盖地的海潮、壮阔无垠的湖泊等景象之际。

　　在中国山水诗歌里，创造性表现瀑布的诗作虽然不多，却占据重要而独特的位置。例如，在李白这首七言绝句里，我们看到一幅恢弘的飞瀑图。其诗曰：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。” 香炉峰是江西庐山诸多山峰之一，在朝霞映照之时，呈现出紫云缭绕的景象，远看恰似一座香炉浮于云端。“飞流直下”的“瀑布”，悬挂在耸立的山巅，犹如流落“九天”的“银河”，声震八方，力劈万钧。这里，瀑布的声量与力量一体，巨瀑与“银河”类比，云霄与“九天”相合。描写壮美景象的修辞夸张手法，源自独特的想象力和诗化的表现力。上述非同寻常的高度、量度、力度、流速、声响和气势，构成巨瀑的动态特征，彰显出壮美型水景的个性。通常，这种诗化描绘，与山水实景并不等同，诗人从个体经历、想象或情思意趣出发，创造性地将眼中之景物与心中之景象和合，借以表达自己的直观感受与审美评判。

　　另外，壮美型水景也体现在惊涛骇浪、洪流江海之中。唐宋诗人词家对此借题发挥，多有吟诵。譬如，在《渡荆门送别》 一诗里，李白描写的是出蜀地、下长江、经巴渝、出三峡，抵达湖北宜都的游览感受。诗人兴致勃勃，乘舟壮游，沿途纵情观览长江两岸的崇山峻岭。船过荆门，景色突变，平原旷野绵延，视域顿然开阔，别有一番天地。“山随平野尽，江入大荒流”一联，至少呈现出四种景象：山峦起伏，旷野平坦，大江奔流，荒原辽远。这组景象壮阔雄浑，让人放眼天地，思接千里。在山形隐去的广阔原野上，看到的是江水奔腾的宏伟景象，如同一幅气势磅礴的万里长江图，给人以宇宙无限的空间感。“月下飞天镜，云生结海楼”两行，实属长江近景描写：月入江流，其倒影好似天上飞来的一面镜子；云霞变幻，其多彩迷离的形态由此结成一座海市蜃楼。如果说山水画“咫尺应须论万里”，那么这首山水诗所绘形象，可以说是小中见大，容量丰富，数语胜过千言，把万里山势与壮美水景写得历历在目。尤为感人的是，尾联以深情的乡愁，道出万里江水送行的壮景。别情离绪，天高水长，思家恋乡，无穷无尽。于是，乡愁汇入江水，江水化作乡愁。不过，在“天镜”“海楼”中，这位游子于迷离又欣喜之时，似乎找到精神的寄托或归宿，觉得大自然瞬间已成为大家园。

　　中国湖泊甚多，洞庭湖水域辽阔，方圆八百余里，更有岳阳楼之大观。登斯楼而望远，波光浩渺，漫无际涯，是古往今来的名胜之地，文人墨客到此游览，所留名作佳句数不胜数。以杜甫《登岳阳楼》为例，前两联叙事写景，为后两联抒情感怀预设背景。首联虚实交错，今昔对照，扩大了时空的领域，暗指洞庭的盛名，表露出内心的喜悦。颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，感叹广阔无边的洞庭湖水成为划分吴楚两大古国的疆界，而代表乾坤的日月星辰，就好似漂浮波动在湖水中一般。洞庭之广，远接吴楚；洞庭之大，可纳乾坤。此联可谓神来之笔，生动展现出洞庭湖水势浩茫无际、雄阔宏伟的壮美景象。在这里，日月星辰组成的乾坤，与浩渺宏阔的洞庭，互为镜像，彼此映照，观者居于其中，疑似天上人间。

　　水景的乐感魅力，源于自然而然的水声泉鸣，其形式与量度多种多样，譬如潺潺的溪流，汩汩的清泉。在中国历史上，有些文人墨客对于神秘的乐感型水景情有独钟。他们雅好山水，迷恋泉鸣，明代公安派即是代表，袁中道(1570—1623)更是个中典型。

　　袁中道本人时常陶醉于清泉之音，甚至认为此音给人的乐感胜过丝竹之声。在他看来，水声流韵乃自然纯粹之声，而人工丝竹之音皆矫揉造作。在有些情境，他将明慧的心智类比于溪涧流水，变化精微，富有情趣；在有些际遇，他聆听卵石与溪水之间的轻触音响，视之为天籁合奏。故此，他深感具有乐感的水韵，声情并茂，类似于琴瑟相鸣，不亚于妙音吟唱，而特别喜欢临流泛觞，“听水声汩汩，悄然如语”。尤其在《爽籁亭记》里，他对水声雅韵的详细描述，似有闻音涤虑、澄怀玄览的感受与哲思。

　　此篇亭记，通过详细描绘泉声的大小高低和自己听泉时的神情变化，表达了忘情山水、其乐无穷的超然志趣。在亲历过程中，作者起先由于“气浮意嚣”，“耳与泉不深入”，虽在听泉，却常被山色谷鸟所扰。其后排除干扰，采用“暝”“息”之法，凝神静听，竟然能辨出泉声的百变形态。进而为之，泉声入于耳，注入心，洗肺腑，瀹尘垢，忘却自己身世，超越生死界限，上达“泉”与“神”契合谐同的状态，进入无拘无束的精神自由之境。至此，作者沉迷于泉声，独钟情此乐感，“居此数月，无日不听泉”，初曦落照前往，几乎须臾难离。如果天气变化，不得前往听泉，竟使其“心惶惶然，若有失也”。故此，作者与山僧商定，联手“结茅为亭于泉上，四置轩窗，可坐可卧”，日月轮转，不舍昼夜，随时可听。何故？是因“古今之乐，自八音止耳，今而后始知八音外，别有泉音一奇”。也就是说，古今音乐无法与泉音相媲美。不过，欣赏奇特泉音，显然要有条件。举凡“世之王公大人”等俗人，“不能听，亦不暇听，而专以供高人逸士陶写性灵之用”。此言所指，是拔出俗流的超然，还是自命非凡的清高？已然无别，明者自知。但需指出的是，作者袁中道不仅在此恢复了“家园感”，而且找到了心仪的“家园”，从而“诗意栖居”在爽籁亭下流连忘返。

　　可见，对于泉声之美，袁中道既是“知之者”和“好之者”，更是名副其实的“乐之者”。从其描述的泉韵之妙来看，他对其察之详致，爱之深切，乐此不疲。泉声流韵所形成的音乐感，对这位聆听者而言，不仅是视觉听觉的对象，更是明心慧性的寄托，从而使其乐以忘忧，流连忘返。这一切均体现出作者对道家自然主义智慧的感悟与觉解，从而使其“与天为徒”，“与物为春”，在“至乐”体验中将自身存在和泉音之美融为一体。这种美在表象上可被视为水声流韵创造的结果，但在实质上则是将有情之生命节奏音乐化的结果，此乃中国传统的空间与生命意识使然。音乐化行为本身并不囿于水声，而是以不同方式扩展或运用于乐律、书法、诗歌与绘画等艺术之中。有鉴于此，中国文人习惯于在鉴赏自然美时，将本体论意义灌注其内。如此一来，他们就会进入天人合一的超越性审美和自由体验中。为了实现这一目的，就需要超脱的个人修养、丰富的想象力和高度的审美敏感性。

　　无独有偶，阿道斯·赫胥黎（Aldous Huxley， 1894-1963） 也曾在嘀嗒、嘀嗒、嘀嘀嗒嗒的雨落石阶声响中，发现了“水韵”（watery melody）与“水乐”（music of water）的妙趣。他对相关体验的描述，与袁中道的相关经历形成鲜明对照。赫胥黎在聆听雨声时，伴随着一种杂糅的情感——“愉悦与气恼”（pleasure and irritation），一方面是滋生于内的“不舒服情绪”，另一方面是令人好奇的“不连贯水乐”，犹如“达达派文学”所产生的效果。对此，赫胥黎这样描述：

　　夜来，我的睡意愈来愈浓，耳边是无休无止的落雨音调，蓄水池里传来空洞的独白，巨大的雨点从屋顶跌落到石阶上，发出金属般说唱的声音；的确，我从中发现了一种意义；的确，我从中窥探到思想的印迹；的确，雨点组成的乐句，连续不断，具有艺术性，最终以某种惊人的方式结束。我几乎听到了，几乎理解了，几乎把握了。然而，我猜想自己沉沉入睡，进入梦乡。一觉醒来，我所看到的是晨曦入牖，满屋生辉。此时已是清晨，雨水依然嘀嗒不停，令人可乐可恼不已。

　　不难看出，赫胥黎力图在连串雨滴构成的“水乐”中，寻找到某种“意义”、某种可解的意涵。然而，他语焉不详，这种“水乐”的不可理解性和空洞性，或许使他感到有些失望。于是，他予之一种“渐进的模糊意义”，一方面将其归于金属般的说唱声与机械性的嘀嗒声，另一方面将其比作“挥之不去的鬼魅”，因为这声音打扰他入睡，影响他情绪。相反，袁中道则不然。这位中国文人秉持鲜明观点，恪守积极态度，不仅醉心于泉声的乐感魅力与溪流的多变音调，而且感悟到宇宙中的生命律动和神秘音乐节奏。最终，他不是昏昏入睡，而是摆脱烦扰俗虑，进入到乐以忘忧的神闲气静状态，将自己完全投射到人与水景合二为一的超然境界之中。

　　余论

　　综上所述，从目的论角度审视哲学与诗的相似性，我们在中国传统水景审美的哲理与诗境中不难找到诸多明证与典型范例。在这里，抽象而玄远的哲理被诗化了，形象而直观的诗境被哲理化了。看似二分的诗化哲理与哲理化诗境，实则近乎一枚硬币的两面，以其互动应和的方式，深刻而精妙地表达了“我们称之为文明的终极良知”。比较而言，老子的哲理化尚水意识，更多强调的是流水育养万物的利他主义美德和谦下宽容的守柔不争哲学。在关注水的启示意义和标举水的至善德性时，推崇以水喻世与以水喻政的能量或行动辩证法。孔子的道德化乐水情怀，突出的是人文教化与君子修为的理想范型，其中蕴含着人格化的美德象征论。据说孔子本人“见大水必观”，惯于借助川流不息的大江喻指不屈不挠、勇往直前、高风亮节的君子人格。道儒两家各自践行的尚水理念或乐水传统，均展现出诗化的类比或喻说性相，不仅为中国传统的水景审美奠定了重要的哲学基础，而且也为古今中国文人雅士的水景审美意识塑建了独特的心理结构。

　　值得注意的是，海德格尔所关注的“隐秘的溪流”“井喻”以及他念兹在兹的山林景观，既关乎他本人哲思中导致“无家园感”与“忘却存在”的工具论缘由，也涉及他力图恢复神秘感与诗意存在的主体论意识。那么，如何消除“无家园感”而代之以“有家园感”呢？如何稀释“忘却存在”而代之以“诗意存在”呢？这在深层意义上恐怕涉及人之为人理当“如何活”的本体论关切与艺术化人生。若从中国传统水景审美的哲理与诗境角度观之，道家的尚水意识、儒家的乐水情怀与整个中国传统中的诗化山水审美，面对上述问题似有发挥积极推动作用的可能。仅就中国人的生活情境与心态而言，长期的农耕文明历史及在百姓的日常生活或文化心理结构中构成特殊的感应密码，令人们对自然山水和田园风光常常情有独钟，由此结成彼此之间密不可分的亲和力。但凡人们在游历或诗歌中看到那些似曾相识的自然山水与田园风光时，就会在不经意之间促动自己的家园意识或唤起自己的诗意存在。时下所倡的“留住乡愁”，实则是维系家园意识和助长诗意存在的一种途径。这里面不仅包括对家乡文化习俗的回忆和珍惜，也包括对家乡青山绿水的怀念和向往。通常，家乡的一尾溪流、一条小河、一汪池水、一片湖泊、一处海滩，都会在美好的回忆或想象中显现为家园意识或诗意存在的具象组成部分。现如今，从基于实用性经验逻辑的因果律上讲，人不负青山，青山定不负人，人不负绿水，绿水亦定不负人。不过，这里需要设法上达以自由享受与内在超越为特征的审美层面和精神层面。至此，方有可能塑建整全的家园意识，成就真正的诗意存在。这一切，可在传统水景（山景）审美的哲理与诗境里找到理想的参照范本。

　　原文责任编辑：蒋净柳

　　（本文注释内容略）