临摹即对照原作（各种碑铭法帖或摩崖石刻等）进行仿制的活动，书法临摹则一般分为对临、背临和意临三个阶段。在书法史上，从王羲之至于右任等，几乎没有不以临摹而成名的书法家，流传的故事如米芾自称“集古”、吴昌硕数十年来临写《石鼓文》，直到于右任依然强调“朝临《石门铭》，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕”。由此可见临摹之重要性。历代书家对临摹如此重视，或许首先就在于临摹深深塑造并影响着书法本质的形成。

　　一、书法的动态本质与意义世界

　　顾名思义，书法即书写的法度或规律，其对象是文字，其形式则是今天所说的笔画顺序、间架结构等。看起来这是一个孩童识字时期起就在做的事，但如何能够令其上升到“艺术”的高度呢？窍诀便首先在于其载体——文字。

　　几乎所有传统书论在谈到文字起源时都会提到仓颉造字，甚至演变成“天雨粟，鬼夜哭”等神话。文字何以具有如此惊心动魄的力量？文字是人文精神世界独立形成的标志，经由文字，人类才超越时空。正如伽达默尔在《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》中所说：“文字传承物（Tradition）并不是某个过去世界的残留物，它们总是超越这个世界而进入到它们所陈述的意义领域。正是语词的理想性（Idealität）使一切语言性的东西超越了其他以往残存物所具有的那种有限的和暂时的规定性。”这段话即揭示出文字传承物身上所具有的那种“理念”或“理想性”的超越作用。

　　然而如果进一步从文字起源的角度审视，就会发现文字自身至少包含三重矛盾。首先，无论中文或其他文明的原始文字，“象形”应当是最早的文字形成及组织方式，特别是甲骨文和埃及的文字。当我们将一些甲骨文字还原到它所记载的原始场景中，就会惊奇地发现，同一个字在不同的兽骨上常常有不同写法，原因或许就在于所“象”之“形”的重点各有差异。其次，随着岁月的流逝，那些记录在甲骨上的活生生的场景，就会从当初的动态发生转为静态记忆，甚至所记录的场景也成为不可解的奥秘。最后，所“象”之“形”的那些文字，就其作为某种概念要素而言仍不断出现，那么这种具有个体性特征的文字就成为具有普遍性的符号，而这些符号又因为适用情境的差异而具有新的内涵。如此文字的三重矛盾就可以归纳为：（1）象形重点不同而导致的一义多字；（2）动态书写模仿与静态文字记忆；（3）应用不同而导致的一字多义。

　　文字是这样的复杂情况，那么“书法”在其中扮演着什么角色呢？从意义角度而言，作为“书写”结果的文字首先带有神圣性，史官或专业书写人员的记录象征着人文精神的肇始与树立。有人认为，“卦”其实也是一种文字符号形式，如果这一观点成立，那么便如《周易》所言：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这一点或可表明韩炳哲关于中国思想的判断存在可商榷之处，如他说“在古希腊语中，无法到达或不可触及的地方被称为‘阿底顿’（adyton）。阿底顿指的是古希腊神庙的内部，它与外界隔绝，是圣物的所在。隔绝、陡然中止是神圣性的标志。没有门窗的完全封闭，无法进入的深度或内在性，这些都与东亚思维格格不入”。 “那种发生于某个绝对时间点上的创造，在中国人看来是不可想象的”。在这里，韩炳哲或许忽视了中国后世的符箓、咒语等语言文字的力量，如果没有神圣性作为支撑，我们很难想象一句话、几个字就能让人相信它的与众不同。

　　然而当我们从书写的具体发生来看，就会有不同发现。譬如通过大量甲骨文可以看出，文字的最初结构方式和组织形态都是象形即对现象的“模仿”，而现象的发生是动态的，就导致模仿也是动态的模仿。问题在于，文字是一种静态而抽象的概念物，用它来记载事件的动态发生过程就必然存在矛盾。对“书法”的强调或许就是解决这一矛盾的可能答案，因此两汉魏晋甚至南北朝时期的书论就非常强调“书势”，如蔡邕“九势”、崔瑗及索靖“草书势”、卫恒“四体书势”等。由于强调“势”，便使用大量动态比喻的句子来比拟或衬托，将书法的具体发生过程呈现出来。从这个角度而言，书法的发生本质就应当是动态的，而这种动态首先需要临摹者进入文字书写所构成的语境去理解和领会，其次还需要心手相应的临摹和“模仿”。

　　可以看出，文字通过对周围世界的象形而建立了独立的意义世界，这样的意义世界其实与文字发生时的事件是密切结合在一起的。海德格尔在《存在与时间》中谈到“意蕴”（Bedeutsamkeit），即通过讲述此在与存在者或上手东西打交道的过程而形成的“含义的关联整体”。在他看来，“意蕴就包含有此在有所领会并做出解释之际能够把‘含义’这样的东西开展出来的存在论条件；而含义复又是言词与语言可能存在的基础”。如是可知，作为书法载体的文字，乃是有含义的。如果我们抛弃了书法文字的这种深层精神含义，书法就必然成为单纯的“技法”，只讲“技法”的书法临摹最终就会带有“匠气”。而真正的临摹，首先就是对书法文字所形成的“意义世界”进行理解。

　　二、作为对话和视域融合的临摹

　　当面对在场或不在场的原作时，临摹者首先面对的是由文字书写所形成的意义世界。从解释学的角度看，这个世界并不是外在于临摹者的世界，他自己就在这个世界中。当一件作品形成后，作品和作者就不再有关系，任何“再现”都不可能与最初的“真迹”相符。“过程性和差异性赋予‘真迹’一种离心力，使其具有了解构能力，从而无法形成任何拥有最终形式并且排除所有变化的、自成一体并且静止于其自身的艺术作品。” 韩炳哲：《山寨：中国式解构》，第8页。韩炳哲进而断言，“决定了中国人的原创理念的，不是一次性的创造，而是无止境的过程；不是最终的同一性，而是不断的变化。”

　　如果韩炳哲的判断正确，那么这样一个过程和变化就存在于临摹中。如上所述，临摹者每一次面对原作，都需要进入由“理解”它而形成的意义世界，也就是“读帖”或“入帖”。问题在于，该如何读呢？中国有“形而下者谓之器，形而上者谓之道”的说法，而艺术的真正目的乃是到达“道”的境界，即“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。如果仅仅只是做技法层面的分析，还只是“形而下者”，那么真正的“形而上者”又是什么呢？

　　让我们回到海德格尔关于“意蕴”的说法，很显然，“此在”是领会和解释的核心环节。在《存在与时间》中，海德格尔曾说用“此在”来表示“人”这种存在者，但还有些宽泛；而在更早期的《对亚里士多德的现象学诠释》中，他对“此在”这一重要术语有过较为细致的描述：“哲学研究的对象乃是人类此在（das menschliche Dasein）——哲学研究就人类此在的存在特征来追问人类此在。哲学追问的这个基本方向并不是从外部加给所追问的对象（即实际生命）的，并不是从外部拧在所追问的对象上面的，而毋宁说，它必须被理解为对于实际生命的一种基本运动的明确把握；实际生命以这样一种方式存在，即：它在其存在的具体到时过程（Zeitigung）中为它的存在操心，甚至在它回避自身时亦是如此。”如果我们将理解书法中的“意蕴”也看作一种哲学活动的话，那么海德格尔的话就适用于此处。换句话说，临摹者是以其实际生命状态进入书法文字的意义世界的。当我们面对《兰亭序》《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》以及各类手札、书信等法帖时，首先需要用我们的生命体验去充实那些已经写下来的静态文字，让文字背后的“所指”真正动起来，临摹者进而将其所领会的东西通过手与笔的运动写下来。

　　然而这种生命体验究竟指什么呢？或许从传统书论和书法史上，我们可以找到答案。如以蔡邕《笔论》为代表的理论认为，书法的本质是“抒情”，因此将法帖中包含的情感抒发出来，就是临摹的根本；而宋代的“尚意”书风，强调书法中的主观意志，它与唐代“尚法”的传统迥然有别，总体而言，是强调我们在生活中所经历的种种都适用于书法。正是这一审美机制的存在，才有张旭见公孙大娘舞剑器而悟草书笔法，怀素见夏云起伏出入而笔走龙蛇，以及王羲之观鹅、颜真卿“折股钗”“屋漏痕”以及黄庭坚见“长年荡桨”等故事，深刻地说明着生命体验与书法之理正相契合。

　　这里的问题是，我们不可能再次经历法帖作者所经历的体验，如颜真卿在安史之乱时带着极大的悲愤书写《祭侄文稿》，这样的情况或许临摹者永远都不会经历，这是否意味着我们永远不可能真正理解原作或达到和原作者一样的书法境界？答案并非如此。因为任何一个作品的产生都不可能复制，但却可以通过“效果历史”而永远地发生下去。

　　每个人的生命轨迹都不一样，生存体验更是瞬息万变，这就构成我们进入意义世界的“前见”。尤其对于现代人来说，学会写字几乎已成为我们学习书法的前提条件，我们或多或少都带着某种东西进入对书法的理解或临摹。这种前见是我们与书法“原作”相遇的基础和条件，正如一开始我们学习的汉字是横平竖直，但深入读帖会发现，尽管某一个特定的汉字就这一个，从古至今却从未出现过完全一致的书写形态，甚至同一位书法家在同一幅作品中也是如此。譬如，最为人津津乐道的王羲之《兰亭序》，其中20多个“之”字竟无一相同；吴昌硕临《石鼓文》长达数十年，但临一回有一回的境界和体会，直至“通会之际，人书俱老”。何以如此呢？这就是伽达默尔所说的在“对话”中发生的“视域融合”。当我们临帖时，并非将自己置于原作者的书写状态，而是置于自身和他人都可能理解的某种“视域”中，这种视域通过临摹者对原作的理解来使二者发生碰撞和关联，进而打破因时代、学养、技法等不同而产生的分歧，让自身所领会的东西与自己的“前见”相互融合，并通过毛笔书写出来。临摹而成的作品本质上是原作和现作之间的某种“一致的东西”，它又会成为下一次临摹时的对话基础，从而不断发生“解释学循环”并追求更高的“一致性”。这一点，又是伽达默尔在其《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》一开篇就提到的精神科学的“教化”作用。人们通过学习书法来扬弃自身的自然性并不断走向更具普遍性的精神世界，让自己在他物中认识自身（临摹者所理解的意义世界，又会转而加深临摹者对世界的理解），从而实现自我“教化”。正是在这样的意义上，有人认为学习书法可以反映和影响人的性情，如“书为心画”“心正则笔正”等提法，也因此中国书法被视为“六艺”之一而成为传统士人和现代人修身养性的重要途径。

　　三、融入传统的临摹效果历史

　　如果说理解是通达意义世界的方式，那么解释就是呈现意义世界的途径。我们生存的一切经历都转化为我们进入书法的“前见”，带着这种前见我们与“法帖”进行过对话，从而发生视域融合，融合的结果便是通过各种笔法、墨法、章法、（结）字法等技巧和方法呈现出来。这种呈现即“解释”，有多少种呈现方式就有多少种解释方式。

　　具体观之，发生在临摹中的“对话”也是一场永不终止的“游戏”，在伽达默尔看来，“游戏”正是艺术作品的存在方式。在游戏中不存在游戏主体，真正的游戏主体就是游戏本身，游戏让游戏者、观赏者一起参与进来一起“游戏”，从而也打破了传统的主客二分。就书法临摹而言，即打破了原作者、临摹者与书法欣赏者三者之间的距离，让临摹呈现为一种自我表现活动。从这一点来说，临摹者所临的作品，就成了向着下一个作品转换的中介，甚至书法创作也可以看作某种更广意义上的临摹。这样临摹就将书写活动和书写的作品纳入一个整体中，并向着未来和他者开放。

　　这一点，韩炳哲也有所揭示，他提到，“过程和变化也主宰着中国的艺术史。那些不断改变着大师作品集、并使其不断适应新环境的再造或续作，本身就是大师级的山寨作品。在中国，不断的转化即是一种创造和创新的方法。”可以说，韩炳哲对“山寨”这一现象作了最为形而上的阐明，而书法的临摹作品，恰恰可以成为“山寨”现象在艺术领域的集中体现。再以王羲之的《兰亭序》为例，尽管冯承素摹本被认为最逼真地“再现”了王羲之书法“龙跳天门，虎卧凤阙”的动态之美和游丝牵连的酣畅淋漓，但仍然不影响欧阳询、褚遂良、虞世南甚至定武兰亭的经典地位。而包括文徵明、王宠、王铎等人在内对《兰亭序》的摹写，亦作为对《兰亭序》的解释，让它的意义世界得以充实、延伸并持续。可以说，并不存在绝对真迹意义上的《兰亭序》，真正的《兰亭序》就发生在每一个临摹者的笔下和每一个理解《兰亭序》的游戏活动中。这就是《兰亭序》所形成的效果历史，当它的意义世界与其他书法临摹者的意义世界发生融合时，我们才能说《兰亭序》存在着。传说中《兰亭序》真迹就在唐太宗的墓中“陪葬”并且有朝一日将重见天日，但是那样的《兰亭序》真的就能作为“真迹”而存在吗？正如韩炳哲所说，“大师是一个没有同一性的符号，不断地被赋予新的含义。所谓的源始，实际上来自后续的构建。”在这样不断的构建中，“真迹”被解构着，但也被不断建构着，既代表着“传统”，又参与到新的建构中。只有这样，“传统”才是真正的活的“传统”。而这一切，又都是通过临摹这一最基本的活动才得以实现。因此，在强调书法创新的今天，我们依然不能忽视对经典的临摹。

　　作为新生代哲学家，韩炳哲的一系列作品睿智、深刻而短小。在《山寨：中国式解构》一书中，尽管他很少提到解释学，但就其思想来看却无不与解释学相通，甚至发前人所未发，摘出孔子“述而不作”的自道来解释中国思想的特质。不过他认为中国思想缺乏“神圣性”的维度这一论断，或许还有值得商榷之处。至少我们可以说，殷商时期的鬼神意识仍然较为浓厚，这从甲骨上记载的大量祭祀活动以及殷墟遗址出土文物等可以看出，只是我们没有系统的神学信仰，特别是周王朝在灭商之后，新兴的人文精神取代了殷商的鬼神祭祀，使得“神圣性”作为意义世界的元素之一未能参与到后世书法艺术的效果历史中。然而无论如何，韩炳哲为我们思考中国思想与中国艺术的独特性提供了良好参照。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：蒋净柳