一、韦尔施的超越美学对传统美学的批评

　　韦尔施（Wolfgang Welsch）认为当代美学研究需要一种超越传统美学的美学，该分析主要是基于两个方面：其一是传统美学的理论特点，其二是当下全球审美化的特点。关于第一点，韦尔施批评以谢林为代表的传统美学，认为传统美学关注的是艺术学，寻求关于艺术的普遍定义，并且在该问题域中仅仅关心美的价值。这种批评可以分为两个层面，一个是研究对象的局限性，即传统美学只关注艺术和艺术作品；另一个是价值的局限性，即传统美学只关心美而不关心其他价值。从谢林的艺术哲学出发，对前者的回应在于提出艺术（或艺术哲学）的总体性及其超越性；对后者的回应提出艺术哲学所追求的美的本质内在地包含了超出美的价值。

　　韦尔施对传统美学的批评出于他的 “超越美学的美学”的理论需求。韦尔施敏锐地指出，当下处于一个全球审美化的时代；无论是人本身，还是消费社会，或是更宽泛的其他领域，审美都在其中起作用，因此韦尔施认为“美学——作为审美反思的权威——也必须找到今天的审美在如下这些领域中的状况，包括生命世界与政治学、经济与生态学、伦理学与科学。简言之，它必须考虑美学的新构型。这并非意味着审美的全球化与本质化已完全得到了认可，而是它在今天的议程中有益于每一种充分的审美分析与批评。

　　这种全球审美化的趋势也许是一个真实的描述，而韦尔施同时也意识到传统的美学思想并非没有出现过把世界审美化的类似观点，比如说德国浪漫派和德国唯心论的相关美学观。然而韦尔施与这种“古老美学梦想”划清了界线，认为当下的美学没能按照这些美学家们的美好构想发展。韦尔施如此区分，是因为他认为传统美学的核心观点仅仅强调美，而当代的审美价值却超出了传统的美的范围，甚至是容纳了传统美学中被认为是非美的要素。

　　在韦尔施看来，审美的全球化带来的结果是一种麻木的态度，因此与之相应的一种非审美的需求就会诞生。如果我们承认审美全球化是一个事实的话，那么与之抗衡的另一个事实也会伴随而来，即美并不是当代的审美生活的唯一追求。而传统美学的单一化——韦尔施认为这是美学从“感性学”的多元化出发之后单一化的产物——使之无法满足我们对这一时代审美活动的分析。

　　在对传统美学的批评中，韦尔施提到一种非常重要但容易被忽视的观点：美学就其作为感性学而言，最初并没有被束缚在艺术领域当中。正如美学家鲍桑葵指出，最初对美的讨论中并没有独立的审美价值；在一种更严格的意义上来说——以柏拉图为首——当时的理论甚至是批评摹仿性艺术的。或许从“aesthetic”一词的考察中也能看到我们习以为常认为捆绑在一起的观念集合实际上并没有想象中那样联系紧密。当然，正如韦尔施分析：“aesthetic”这一表述展示出诸多不尽相同的意义。这一术语可以特指艺术和美，或者普通的感性；它可以表示出一种并非强制性的存在，或者表示一种虚拟性、虚构性及悬置的本体论。

　　该词的多义性映衬出部分美学理论的局限，即它们抛弃其他的含义而仅在最狭窄的意义上使用“美学”一词；相反，韦尔施基于该词原初意义上的丰富性来主张美学应该超越自身，回到其最初的丰富性。换言之，在固守传统美学的领地之余，我们应当把超越性也引入艺术领域中，“艺术本身总是超越艺术，同时意指超艺术现象与审美状况”。这种超越并非取消传统的美学研究，而是指出其有种内在地超越自身的趋势。

　　韦尔施的这种理论诉求基本上是当代美学的一个显著特点。大部分的理论实践都显示用一种抽象哲学的方式并不能很好地为艺术和美的观念划清疆土，体系化的工作经历了一次又一次的失败。我们甚至有一种心理预期，即每一个对艺术的定义都是为了下一步被推翻的。有两种类型的观点显示了当代美学对艺术实质性定义的拒斥。其一，蒂埃利?德?迪弗在《杜尚之后的康德》中提出在前卫艺术语境中人们如何理解艺术的定义。迪弗提供了对艺术定义的视角变化的叙述,最终得到“艺术曾是个专名”这一描述。艺术总是与康德式的个别判断相关，在这个判断中艺术作为“这一个”被指称，而且随着每一个新判断的出现这一指称总是发生变化：“正是通过这一系谱，‘艺术’之名才会从过去的作品传输、转移至前卫艺术……它是不可能的共识；它是作为非艺术的艺术、作为艺术的非艺术。因此，没有比艺术，一般艺术，更好的名字。这一悖论式的法理学使你承认并判断，前卫艺术不仅是一种传统，而且简直还是传统的延续。”

　　其二，列文森（Jerrold Levinson）则是提供了一种历史主义的定义：艺术作品是以艺术作品看法（regard as a work of art）的方式被看待的东西，也就是正确或标准地看待过去艺术作品的方式。它说明，每一个时代对艺术的看法都受到之前历史的影响，艺术并没有一个固定的本质。

　　在此指导思想之下，韦尔施对谢林的批评便显得可以理解了。诚然，韦尔施也会批评柏拉图，但批评的理由是柏拉图批评艺术甚至否定艺术；而批评谢林的时候，韦尔施认为谢林过于自信地提出了关于艺术的本质——这种行为相当于限定了艺术的范围——从而为艺术赢取了哲学地位，但本质上只是彰显了哲学而贬低了艺术。

　　在某种意义上，我们可以说韦尔施所批评的传统美学指向的就是谢林的艺术哲学。当谢林认为自己第一次建立了关于艺术的大全体系时，在韦尔施看来这种艺术哲学等于否定了艺术发展的可能性。韦尔施捕捉到了谢林理论的很多特点，尤其是尽管谢林真正建立了一门艺术哲学，但其理论要旨在于指出哲学是根本性的，而艺术是其中的潜能阶次。

　　如果谢林所研究的“艺术”概念确实是一个僵死的概念，那么韦尔施的批评就是合理的，传统美学接下来的命运就应当如韦尔施所设想的在最根本的地方超越自身（在这里我们暂时把美学和艺术哲学放在一起，而谢林本人是拒绝这种术语混淆的）；但如果谢林的艺术哲学的研究对象本身就内在地具有超越性的话，那么，尽管谢林的艺术哲学并不能等同于韦尔施所主张的超越美学的美学，但至少不相悖甚至是互相补充的。如此一来韦尔施认为美学所面临的当代变化，实际上是近代以来艺术哲学思想所埋下的必然；这种超越美学的美学并不纯然是对传统的反动，更可能是一种必然的发展。

　　因此分析的关键任务落在了谢林的艺术哲学究竟表达了一个怎样的体系上，笔者将围绕谢林的艺术哲学阐释其同一性哲学时期对艺术的分析，然后进一步回应韦尔施对于谢林艺术哲学的批评。

　　　二、谢林艺术哲学的基本立场

　　韦尔施提出，自谢林在1800年《先验唯心论体系》中把美学提到哲学的高度，美学也因此“被人理解为仅仅是艺术的哲学”。随后美学的发展越来越将自身局限在艺术学领域，因此韦尔施提出了需要超越传统美学的新美学的需要和可能性。

　　在韦尔施看来，传统美学的局限性，在于其被表达为“美学=艺术学”的形式，而这一误解很大程度上来源于谢林的艺术哲学尝试。按照韦尔施的评价，“谢林毫不含糊地表达了对传统美学的基本信念：基本的、普世性的艺术概念之类的东西是存在的，对该概念进行阐释是美学的实际任务和唯一目的”。这一批评实际上就是把艺术学、艺术哲学和美学之间建立等同关系。诚然，谢林尝试寻找一种普遍性的艺术概念，但实际上无论是在《先验唯心论体系》中讨论艺术哲学作为先验哲学的拱顶石，抑或在后来1802—1803年谢林所作的《艺术哲学》讲座中，其核心要旨都不在于艺术本身，而是在讨论一个更本源的哲学或形而上学问题。

　　从谢林的文本出发，他早已预见对其艺术哲学的某种可能的误解，因此在展开艺术哲学的建构之前，谢林已经强调：“首先，我希望你们不要把这门艺术科学与任何别的东西混淆起来，包括那些同样名称的理论，或人们迄今在‘美学’或‘关于美的艺术和美的科学的理论’等名下讲授的东西。无论什么地方，一种科学的、哲学的艺术理论（Kunstlehre）还不存在；至多只是存在着这样一种艺术理论的个别片断，而且就连它们也很少得到理解，因为它们只能在一个整体的关联中得到理解。”

　　这段话只是表明了谢林在建构艺术哲学时的理论决心，即他所展示的艺术哲学并不是一般意义上的艺术学和美学，而这不足以证明该尝试是成功的；仅从主观的角度看来，谢林并没有韦尔施所批评的那种“美学=艺术学”的理论意图。

　　从谢林的论述中找出客观的支持理据更为重要。为了澄清这一问题，笔者拟从其背后更大的同一性哲学背景来进行考察。如果说1800年的《先验唯心论体系》仍然保持了费希特知识学的核心关切，即知识的可能性研究，那么自1801年《对我的哲学体系的阐述》开始，谢林关心的就是比知识学更本源的关于绝对同一性的形而上学问题。在同一性哲学的语境中，谢林以潜能阶次的方式展开了绝对者，并且在这种同一性中，作为总体性的绝对者本身，与作为个别潜能阶次中的特殊统一体保持着辩证的同一性；借此方式，绝对者也以一种实在的方式——而不是抽象观念的方式——得以存在。

　　谢林在这种同一性哲学中，明确地区分了一种作为总体性的整体与个别阶次的区别；无论潜能阶次如何展开，真正的总体（亦即绝对者）也是唯一的，因此以绝对者为对象的哲学也必然保持着同一性。对谢林来说，哲学是唯一的，因为它的研究对象只是唯一的绝对者；当我们赋予哲学其他的限定词时，比如“自然哲学”“艺术哲学”等，也无非是在不同的潜能阶次意义上展开哲学的思辨。我们在谢林1802年的《论自然哲学与一般意义上的哲学的关系》一文中可以看到：“从这个角度上来看，一切人为制造出来的差别都是一种空洞的、纯粹观念性的东西，毋宁说，只有唯一的一个哲学，只有唯一的一个哲学科学；至于那些所谓有别于哲学的‘哲学科学’，仅仅是依据不同的观念性规定或‘潜能阶次’（Potenz）——我希望从一开始就使用这个著名的术语——来呈现唯一的、不可分割的哲学整体。”

　　就此而言，无论是自然哲学也好，还是艺术哲学也好，都是一般哲学中某个特定的潜能阶次，并且按照上述说法，实际上艺术哲学研究的仍然是哲学，只不过关注的是其艺术的面向。因此，与其说谢林的艺术哲学是韦尔施意义上的“艺术的—哲学”，毋宁说谢林意在研究“哲学何以是艺术的（artistic）”，或者说一般哲学在何种形态中会表现为艺术。

　　在这种同一性哲学的指导思想下，哲学不管被冠以任何其他的名称，其对象都只能是绝对者。不过尚未清楚的是，究竟个别的哲学门类是不是仅仅研究绝对者的某个面向，以至于彼此几乎没有关联。如果读者以这种态度去理解谢林的艺术哲学，那么韦尔施式的把艺术哲学等同于艺术学的做法便是完全不奇怪的了，因为这无异于把谢林意义上的绝对者理解为一个可以被分割的对象，但是如上所述，绝对者以及以绝对者为对象的哲学，都不可分割。

　　那么如何才能避免以艺术学的方式理解谢林的艺术哲学呢？这一问题也可以表述为，这种作为个别的、特定的潜能阶次的哲学如何可以与一般哲学保持同一性？谢林在《论自然哲学与一般意义上的哲学的关系》中提到：“你们可以把个别潜能阶次从整体里面提取出来，单独对待；但是，除非你们在这个潜能阶次那里现实地呈现出绝对者，否则这个呈现本身并不是一种哲学；在任何别的情况下，如果你们仅仅把它当做特殊的潜能阶次来对待，并且为它（作为特殊的潜能阶次）建立起各种法则或者规则，那么这个呈现只能说是一种关于特定对象的理论，比如一种关于自然界的理论，或一种关于艺术的理论。”

　　综上，如果谢林的艺术哲学按照其预期那般建立起来，那么当中描述的就不是绝对者的某种局部的特性，而是描述整个绝对者总体。这个在道德哲学中被称为善的本体的绝对者，在艺术哲学领域中就是美。我们并不是在“实体—偶性”的意义上理解绝对者，从而把美理解为某种区别于善或其他特性的某一特性；毋宁说，我们是认为绝对者作为美的本体，本身就是善的本体。因此谢林在《自由论文》中曾作出如此表达：“道德生命提升为优雅，提升为神性之美”。谢林的这种美的本体论，某种程度上是回归到柏拉图传统，即唯有理念才配得善和美的谓项。但不同的是，基于这种本体论要求，柏拉图在很多文本中表达了对一般意义上的艺术的拒斥，认为这些摹仿性艺术只是对理念的“摹仿之摹仿”。而谢林则从同一个出发点，发现绝对者在美的意义上的考察最终落脚到具体的艺术哲学和艺术分析上。

　　如果发现了谢林与柏拉图在美的形而上学的共同点，我们就能更容易地解开韦尔施对谢林艺术哲学的误解。在柏拉图那里，艺术和美本来就不是必然地联系在一起的。对谢林来说亦然，艺术哲学关心的也是绝对者（或者说源于绝对者的理念），并且“当理性的诸理念在一个映像中被直观到，也成为美”。

　　就此而言，韦尔施在《艺术与哲学——多变的关系》中对谢林的评价并非毫无道理。他认为：“首要的是哲学问题，在此范围内才考虑艺术，谢林将这一观点就这样狂傲不羁地说了出来。……不是单纯地分析哲学，而是特别地分析‘艺术哲学’，这仅仅意味着对‘哲学的一般概念’的限制，但并不是说，这里本质上不是与哲学——而是与艺术——有关。”虽然韦尔施批评时依据的文本是1800年的《先验唯心论体系》中讨论艺术哲学的部分，但是这一观点同样适用于随后的谢林的《艺术哲学》的讲座，即使谢林在建立一门独立的艺术哲学的时候，其最终的关切都是哲学本身。

　　然而正如上述对潜能阶次的说明中，谢林所表达的意思并非个别的潜能阶次是绝对者的某个部分，毋宁说该潜能阶次就是整个绝对者。因此韦尔施上述的批评就很难站得住脚；哲学固然是一个根本的问题，但不意味着艺术就比哲学低级，毋宁说，在该潜能阶次中，一般哲学要处理的范围，艺术也应该以哲学的方式处理。并不是在绝对者的真的领域中，我们挖掘出一个部分赋予美的谓项，而是这个美的总体就是绝对者的总体。

　　谢林在同一性哲学理论框架中建构艺术哲学的努力表明了以下要点：艺术哲学并不是研究存在者全体中的某个带有“艺术品”标签的部分，而是研究大全一体的艺术的阶次，因此谢林所处理的范围实际上并不是韦尔施所批评的那样局限在一个特定的范围。

　　　三、受限与超越：谢林艺术哲学的自身超越

　　笔者在第一部分已经提出，在传统美学（更多时候是关于美的形而上学）的讨论中，美与艺术并没有必然地联系在一起，对谢林来说也是如此。如果要研究绝对者的美的谓项，并且坚持我们的研究对象始终是绝对者整体，那么一个自然的结论似乎是柏拉图式的拒绝艺术。然而谢林却是要指出，要呈现绝对者的美，非通过艺术不可；而要界说这一点，非通过艺术哲学不可。不过这种观点容易招来误解，“根本没有必要听取别人对艺术作品的艺术分析。对此的最后辩解就是：艺术哲学只谈论‘艺术自身’，‘与经验艺术无关’。”

　　确实，对谢林来说，艺术哲学只谈论“艺术自身”；但问题在于，这个艺术自身究竟是如何展开自己，使自己成为一种真正的实在东西。如果普遍者不是通过个别者来使自己得以呈现，我们何以能够对一个抽象概念进行大篇幅的讨论；如果认为谢林的讨论停留在抽象观念，这种观点显然没能把握到谢林的同一性哲学甚至是较早之前的先验唯心论时期的基本立场。

　　因此我们应当提出一个问题：谢林如何从对绝对者的美的讨论，必然地过渡到对艺术的哲学讨论；而对艺术的哲学讨论，何以过渡到对个别者——个别的艺术作品——的讨论。另外，我们也可以在这个过程中，看到对美的价值的追求如何从一个抽象的诉求变成一个现实的具体的价值，从而容纳了在当代美学中所愈发关注的“非美”的要素。

　　谢林既然认为一切“有所限定的哲学”就其本质而言依然是哲学，那么其出发点仍然是绝对者。从绝对者到艺术的过渡，出现在《艺术哲学》的《全部艺术的一般意义上的建构》中。在§2中谢林谈道“上帝作为无限的自身肯定，把自己作为无限的肯定者、无限的被肯定者以及两者的无差别包揽（begreift）在自身之内，而他自己不是任何的其中一个”时，绝对者（上帝）被表达为三者的大全一体，并且对应着观念大全、自然界与艺术；然而值得注意的是，我们尽管在阶次上区分了三个东西，但是对绝对者来说却不是实在的区分。观念活动产生了绝对者的肖像——理念，相对而言自然界和艺术都是某种实在的东西（艺术作为观念东西与实在东西的无差别）。每个阶次都是完整的一个整体，都包含了整个理念，但是在自然界中以未区分的状态呈现，但是到了艺术的阶次，则是在观念与实在的区分之后再度返回的无差别。

　　就本质来说，诸多个别的阶次都表达了同一个本原；但是，对绝对者来说，为了成就自身就不可能停留在最初未分的状态。“绝对者”这个说法本身仅仅是抽象而无意义的名词，唯有当其自在与自为实在地表达出来，绝对者才真正成为绝对者。在《先验唯心论体系》中谢林从知识的角度阐释绝对同一性如何从感受（感觉到自身是被肯定者）到创造性直观再到反思，逐步上升到最后艺术哲学作为哲学的官能，都说明了艺术出现在绝对者实现自身的过程中的必然性。

　　现在，谢林一方面继承了柏拉图传统去探讨美的形而上学，另一方面坚持要从哲学的唯一对象“绝对者”出发；交汇点就发生在艺术之中，“因为，美是以实在的方式被直观到的绝对者，而诸神形象则是在特殊东西里（或者说与受限状态的综合中）以实在的方式被直观到的绝对者”。这种实在的与绝对者的关联，不仅让艺术摆脱了观念的抽象性，甚至以神话作为质料奠定了艺术的普遍建构，因此艺术哲学不是作为艺术理论而是作为一种实在的艺术历史出现在1802／1803年的文本之中。

　　一种纯粹的美的抽象观念（或价值）是不存在的，因为即使绝对者作为最高的东西就是美的法则，其呈现也必然依赖于受限状态，也就意味着总是存在与美的法则对立的要素。当韦尔施认为超越美学的美学不应该只关注美的价值，而应该挖掘感性学原初的多元价值的时候，我们应当看到谢林通过潜能阶次学说让绝对者得以现实化的这一过程，已经回应了韦尔施的这一批评。美固然是艺术哲学所关注的本质，但是美的现实性并不是一个被孤立出来的抽象概念，而是一个虽然受限但是获得了现实性的概念，正如谢林在《艺术哲学》中举的例子：“当幻想赋予赫淮斯托斯巧夺天工的双手，就必须让他的腿有所缺失，即让他成为瘸子。一般而言，希腊神话世界的这些丑陋形象都有一个特点，即它们按照自己的方式而言仍然是理想，只不过是颠倒的理想，而通过这个方式，它们重新被纳入美的范围之内。”

　　在这个受限的过程中，艺术就不仅包含了一种单纯而空洞的美的价值，而是必然地包含了审美理论所不能包容的“丑”的要素。尽管谢林认为在艺术的范围内之所以能够容纳丑，是最终要通过某种手段将其重新纳入美的范围之内，因此美确实是艺术哲学理论中的最终追求，然而就个别环节或部分而言，这种被认为“非美”的要素依然是存在的。而当代美学虽然提出了多元的价值追求，但研究者一再拓宽“美”的范围，是为了将原本认为不美的东西能融入这一范围之内。韦尔施认为在新的时期有种非审美的需求，这在一种艺术的大全一体的体系中并非无迹可寻。

　　如果说在谢林之前的研究并没有揭示出美、本原、艺术的必然联系，那么通过谢林的艺术哲学便建构出三者关系的必然性。进一步，在上述界说中，谢林的艺术哲学表达出一种对抽象观念的厌恶，而艺术哲学的讨论虽然是对本质的讨论，却依然要回归特殊、回归个别。不过我们始终需要清楚区分“艺术”和“艺术哲学”，当韦尔施批评谢林只讨论本质而忽略了对个别艺术作品的分析时，是把艺术哲学理解为一种狭义上的艺术批评。对谢林来说，艺术固然是绝对者内在无差别的最高阶次，并且是以实在的方式表现绝对者的阶次；但是艺术哲学则是再度以一个更高的观念活动将实在产物观念化，因此要求以观念的方式再度考察这种艺术作品。这是“艺术哲学”这一概念本身内在的超越性，即内在包含了一对差别，作为实在东西的艺术与作为观念东西的哲学的结合。绝对者的超越性在这一辩证的概念中得到持续发展的动力，作为观念东西与实在东西的无差别以实在方式呈现出来，便是艺术；但艺术哲学要再度将这种实在东西观念化，那么艺术与艺术哲学再度作为一种实在东西与观念东西的对立呈现出来，尽管在一种绝对同一性的理论框架内这两者的差别只是形式上的差别，然而就可能性来说，新的艺术形式仍然可以根据这一新产生的对立继续发展。简而言之，绝对者并不是一个僵死的概念，在艺术和艺术哲学的对立中就看到其无限生成的活力。

　　结语:艺术哲学与新美学的可能对话

　　最后，我们再看韦尔施对谢林艺术哲学批评的不合理之处。诚然，谢林在其同一性哲学中把对美的讨论与艺术必然地结合起来，但是这与韦尔施所批评的“把审美仅放在艺术的领域中”以及“仅强调美的价值”不同，谢林的艺术范围是大全的概念，而不是一般美学意义上的艺术作品领域。另外，艺术和美的哲学研究并不是一种抽象的哲学分析，而是要落实在具体的艺术品和审美经验中，在每个受限的事物和经验中，美的价值会呈现出比抽象观念更丰富的规定，从而可以包容当代美学所强调的更多元的价值。

　　把韦尔施的超越美学的美学与谢林的艺术哲学相比，两者有着明显的共通点。韦尔施认为从“感性学”出发就没有限定研究的领域，我们应该超越一般的美学拓展美学研究的疆土；谢林认为，在进行充分的哲学研究之前，我们甚至不知道艺术是什么，那么讨论艺术的有效方法应该是从本原出发研究大全，逐步揭示艺术中的限制条件。两人都认为新美学（或艺术哲学）应该要比一般的艺术理论有着更广阔的视域。

　　但笔者的研究并不是为了说明，谢林在韦尔施之前就提出了一种超越美学的美学；谢林的艺术哲学并不是韦尔施意义上的新美学。在这点上，韦尔施对谢林的评价是合理的：“哲学将艺术吹上了天，是为了借美的细胞疗法让它自己身居高位。”某种程度上，如果谢林对此作出回应，可能也会认同韦尔施这点评价，因为谢林已经强调“其目标不是要培养对于艺术的经验直观，而是要培养对于艺术的理智直观”，强调以绝对的方式把握艺术。不过谢林在这里不是否定经验直观存在的合理性，也不是说把握艺术只有哲学的这一方式；而是指出，哲学是为其他衍生出来的认识方式奠定根据的本源的知识。因此艺术哲学并没有强行霸占美学在审美经验领域的理论优先性，而是指出在这种审美经验之外仍然有某种原初性的理念在起作用。

　　因此在某种意义上，韦尔施与谢林的观点并不互相排斥，反而可以说是互相补充。在谢林的时代，他当然无法预见我们今天当代艺术的发展，也无法预见所谓的电子经验、媒体时代等，但是他对艺术（审美）与世界关系的设想到今天依然具有启发性。韦尔施等美学家可以通过更完备的美学理论去对审美经验进行细致的分析，而韦尔施本人更进一步认为审美经验要超出一般的艺术范围，而这一切之所以可能，很大程度上是基于艺术与世界的某种关联，只不过韦尔施在当代能在具体经验中得到切身体会，而在谢林那里却是以哲学思辨的方式展现出来。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：莫斌