中国古代壁画有三大类型：“敬畏天地”的墓室壁画、“崇佛仰道”的寺观壁画和“礼佛尊教”的洞窟壁画，拓宽了中国传统绘画的材料技法与所承载的精神世界。其中，洞窟壁画因其特殊的自然环境和制作流程决定其相对完好的保存现状，是古代壁画研究的重点课题，敦煌石窟群是其重要代表。“现状模写”以古代壁画的“现状”为模写对象，以保存科学数据为客观依据,以艺术表现为主观理解，实现壁画“现状”的副本制作。除壁画外，“现状模写”也适用于古代绢本、纸本画。

　　“模写”和“临摹”不同，“模”字最早见于《说文解字》中的小篆，意为“法也”，本意是指制造器物的模型，清代段玉裁《说文解字注》对“模”的解释是“以土曰范，皆法也”。而“摹”有仿照描画之意，《说文解字》中的解释是“规也”，可见“模”和“摹”两字意思接近，但方法目标不同，“模”更偏重复制模型之意，“摹”则更偏重临写学习之意。因此，临摹壁画和模写壁画的初衷和目的皆是不同的，前者更多是主观理解，而后者更多是客观复制。

　　“现状模写”以客观的科学数据作为理解壁画结构、分析壁画材料的先决条件，但模写并不是简单的“科学复制”，模写者的文化理解和艺术表现至关重要。比如，即便运用无比准确的“客观数据”，进行颜料的拼贴和整合，出现的画面依旧是分割和零散的，需要模写者进行画面氛围感的整体把握，才能再现古代壁画融会贯通的“神韵”，即“科学准确”不等同于“艺术准确”。因此，“现状模写”非常考验模写者的艺术修养和对于历史遗存的深度理解，对模写者综合素养要求很高。

　　一、古代壁画的“现状”

　　“现状模写”的主要研究和复制对象是壁画“现状”，狭义的“现状”指的是壁画中的剥落、腐化、变色等全部信息所共同呈现出来的当下形态和面貌；广义的“现状”指的是在作品被创作出来后，与当下的时间间隔，产生的所有不同于原物的形态和面貌，均可视为“现状”。

　　（一）“现状”的时间和空间

　　切萨雷·布兰迪（Cesare Brandi） 在《修复理论》 一书中指出，艺术作品在历史时间轴上可分为三段：一是艺术作品被创造出来的时间；二是艺术作品“击中”了观者的意识，重新成为艺术品的当下时间；三是这两者中间的间隔时间。“中间间隔时间”决定了古代壁画在时间流转过程中形成的痕迹与影响，即艺术作品的“物质性”形成过程。这个“物质性”形成过程以及过程中形成的壁画状态，正是“现状”的主要研究对象，也是“现状模写”的主要保存对象，其任务包含探讨深藏在壁画“历史物质性”过程中的艺术和美学价值。正如巫鸿在《实物的回归:美术的“历史物质性”》一文中所说：“我们不应该把这种变化看成令人遗憾的‘历史的遗失’，因为它同样揭示的也是历史的再创造。对美术的历史物质性研究因此不仅仅是对一件作品原始创作状况的重构，而且也应该是对它的形态、意义和上下文在历史长河中不断转换的追寻”。

　　“现状”的空间性包含外部空间环境、内部空间构造和微观空间结构。壁画属于空间艺术，壁画中的斑驳颜料、彩塑上的断臂残迹、木质建筑上的扬尘烟垢共同经历了自然力与人为因素的双重影响，形成了洞窟中的环境效应和情感依托，理解“现状”不能把它从所属的外部环境中割裂出来。同一幅壁画，假设我们把它从原始的洞窟环境中摘取出来，放在博物馆或者一种当代环境中，在不同的光线和温湿度的空间效应之下，壁画“现状”会产生不同的视觉效果和艺术感受，而“现状模写”所模写的是壁画“现状”的最原始状态——在洞窟中的状态。

　　“现状”的内部空间结构分为五部分：支持体、基础层、颜料层、腐化层和浮尘层。“现状”的内部空间构造决定了“现状模写”研究应具有空间意识，不仅仅是对壁画绘画表层的模仿和复制，古代壁画的实验样本切面中清晰可见五层结构。

　　支持体：壁画的支撑结构即建筑本身，洞窟壁画为岩层墙体。

　　基础层：位于支持体与颜料层中间，便于绘制而做的基础“底子”，为了颜料发色多为白粉层，早期也用红土。

　　颜料层：也称表现层、着色层、绘画层等，壁画的颜料绘制层。古代壁画多用天然矿物质颜料、天然土质颜料、动植物颜料和人工合成颜料等进行壁画内容绘制。

　　腐化层：壁画的颜料变色及褪色、自然风化、人为破坏和病害等历史痕迹统归于腐化层，它与壁画的其他结构层相互依存、不可分割，为了便于研究，单独分层定义。

　　浮尘层：自然贴附在壁画表层的沙粒微尘，与壁画其他结构层融为一体。

　　壁画的微观空间结构在研究中也不容忽视，古代洞窟壁画多开凿于岩层石壁上，不同于绢、纸本绘画中的水性颜料，壁画的绘制材料多用纤维和颗粒状材料，再用黏合剂粘到一起。如支持体中的麦秸、棉絮、沙粒岩，基础层中的天然土质，颜料层中的天然矿物色等共同编织了纤维和颗粒的微观空间结构。

　　（二）“现状”的形成因素

　　在历史长河中，壁画的“现状”受自然力和人为两方面因素影响。壁画本身经过时代变迁和时间的推移，在风沙浮尘、日晒光照、虫蚀雨浸等自然因素下产生颜料变色、岩壁返碱等腐化现象；因烟熏火燎、划痕损伤、人流量等人为因素导致壁画破坏和缺损现象，这二者产生的面貌甚至结构区别于原貌的变化，共同形成了“现状”。

　　影响壁画“现状”的第一大因素为自然力因素。自然力因素对古代壁画的影响主要体现在地质环境、大气环境、窟内温湿度、光照、空气流通等方面。

　　中国古代洞窟多依山而建，地质环境的不同，导致了“现状”的不同。如龙门石窟石灰岩遭受地表抬升构造运动，山体经历了比较剧烈的岩体破碎，卸荷裂隙增强而引发了岩层渗水频繁等地质作用，影响了壁画的“现状”形态。敦煌莫高窟因地壳运动而形成的构造裂隙自出现至今一直存在，20世纪五六十年代就开始对莫高窟进行勘探和加固，沙砾岩体的风化也是支持体脆弱的重大隐患。

　　影响壁画“现状”的大气环境因素主要有温湿度、降水和风向。大气降水除对洞窟内微环境温湿度影响明显外，也会在洞窟的岩体表面造成冲刷破坏形成径流冲沟，对洞窟稳定性和壁画保存造成巨大威胁。风向带动的风沙对壁画“现状”影响巨大，以莫高窟为例，西北风向带动鸣沙山的风沙是窟内积沙的主要来源，进入窟内的沙子黏附于壁画表层，旋磨壁画绘制层和颜料层，积沙堆积窟区底部掩埋底层洞窟。洞窟周边水环境也是壁画保存的巨大“元凶”，通过毛细、潮解、冷凝等作用，造成壁画潮湿，致使壁画酥碱。

　　光照是壁画变色和褪色的长期隐患，如朱砂经光照颜色变暗，颜料中含铅粉遇空气氧化成棕黑色二氧化铅，等等，露天壁画要比窟内壁画的变色和褪色情况严重，而像莫高窟263窟这种多层壁画（下层是北魏时期壁画，上层是重新涂抹绘制的西夏壁画），拨开上层壁画，没有受到光照的北魏壁画色泽如新。

　　除此，因地震引起的崖体裂隙、危岩坍塌对洞窟的伤害是致命的，细菌、真菌、昆虫等生物型元素也会从物理和化学两方面对壁画产生影响。

　　影响壁画“现状”的第二大因素为人为因素。如伊斯兰教在喀喇汗王朝时期传入新疆地区，当时的宗教文化冲突，导致大量壁画被划痕所伤，黄金装饰被盗走。敦煌较新疆地处内陆，情况较乐观但未幸免于难。唐朝中期，爆发安史之乱，吐蕃王朝乘机占领了敦煌，统治期间一些洞窟遭到伊斯兰教信徒的严重破坏，这些人为因素对于壁画结构、机理和面貌的破坏都影响了观看者所看到的壁画“现状”。

　　文物保护知识的欠缺、不当的保存修复措施也会对壁画造成不可逆伤害，如在早期壁画保护过程中，为了保护颜料色泽鲜艳，对于壁画浮尘层的过度清理会影响基础层和颜料层的“微环境”，从而导致支持体酥软等问题。

　　国外的揭取盗窃、窟内的生火做饭使得壁画千疮百孔，进入现代后，人流的进入会对洞窟的温湿度、CO2含量等因素产生瞬间的微环境变化，从而引发壁画疲态老化，颜料层与下层剥离产生微裂痕引发龟裂、起甲等病害，影响了壁画“现状”。

　　（三）“现状”的外化形态

　　自然的侵蚀、人为的破坏使壁画的外化形态发生了自内而外的综合改变，“现状”的外化形态直接影响了“现状美感”之呈现，从而决定了“现状模写”的内容形式和艺术表现。

　　1.裂隙、划痕

　　裂隙主要是在地质变化等自然因素引发的崖体裂隙和窟内墙体裂痕，这些裂隙决定了山体岩石的完整度及风化剥蚀的方向，影响内部洞窟壁画的开裂及病害的产生。

　　人为的划痕在洞窟中犹如“雕刻”的刻痕永久留在了壁画上，与绘制材料融为一体，成为了“现状”中新的“语言方式”，在“现状模写”过程中应予以研究和表现。

　　2.结构层之间的融合共生

　　“现状”的五大空间结构层在壁画绘制初期较明显，长时间的光照使得结构层发生了“错层”和融合。比如支持体中的岩层沙砾和麦秸因风化作用裸露在外，颜料层中的矿物色、水色因腐化层的作用和基础层相互作用融合；浮尘层在近代文物保护过程中作为保护对象，在没有完全清理的情况下，对壁画内部结构层逐步渗透……五大结构层形成了“你中有我，我中有你”的融合共生。

　　3.颜料变色、褪色

　　变色和褪色现象几乎存在于所有壁画中，变色是因光照、氧化等作用由一种色相转变为另一种色相。褪色是指色彩饱和度的降低，主要体现在三个方面：胶质材料的老化和风化；植物颜料因氧化而直接褪色；壁画结构层的融合导致下层色彩被影响覆盖。

　　4.病害特征

　　壁画体现在外化形态上的病害特征主要有酥碱、起甲、疱疹、龟裂、盐霜、脱落等。这些病害特征影响了壁画的“现状”和“现状美感”，在“现状模写”过程中需经艺术取舍而着重表达。

　　二、古代壁画的“现状美感”

　　不同的“现状”又形成了每个时期特有的颜料特征、线条质感等艺术特色，体现在壁画面貌上是一种剥落、老化、复古的审美特征，体现在结构中是壁画五层结构的进一步腐化融合，称之为“现状美感”。因此，“现状美感”的研究范畴不仅局限于壁画颜料层，也包含壁画内部结构的空间理解，还包括壁画生存环境、颜料变色以及腐化效果“由里及表，由表及表”之整体认识。

　　（一）“原貌美感”的秩序解构

　　与“现状美感”相对应的是“原貌美感”，即作品最初创作出来的美感。中国古代壁画的创作始初多数是伴随宗教目的，美感呈现仅作为辅助其社会属性而“锦上添花”的产物，洞窟壁画为了提供给僧人修禅礼佛，寺观壁画是为了众人上香参拜，墓室壁画的出现则满足了人们“引魂升天”的信仰。壁画原物的创造始初，自然环境的状况和当下不同，让我们大胆地想象当时的壁画面貌，开窟建造的山体崖壁完整如新，新鲜的麦秸和沙土泥墙平整，白粉层细致平滑，矿物颜料色彩艳丽……原貌的自然属性和社会属性都决定了其堂皇气象和富丽美感，与“现状美感”沧桑古朴迥然不同。

　　时间侵蚀的过程赋予了“原貌美感”历史积淀和自然造物，自然和人为因素对于壁画的影响解构了“原貌美感”中的美感秩序；线条的断续、色彩的斑驳、颜料的风化……时代对于作品的创造甚至超越了原作对其时代的表现，新的美感秩序已然形成。

　　（二）“现状美感”的秩序重建

　　“现状美感”的美感特征在原貌的基础上，线条、色彩、构图、形象等绘画因素均发生了变化，颜料在变色褪色过程中色相和明度变得更为丰富，形象在剥落、病害影响中若隐若现，等等，都使我们不能再用线条的勾线水准、画面的色彩搭配、形象的生动饱满、构图的均衡和谐等传统绘画因素的衡量来理解“现状美感”的呈现。历史、自然和人为共同融汇而成的历史感和文化氛围，给予了“现状美感”当代面貌的呈现，形成了新的“软硬、松紧、虚实”的美感秩序，记载了历史衍变，或者说它本身就是历史。

　　值得强调的是，“现状”形成的“现状美感”在时光荏苒中出现的物质破碎和分离，视觉上壁画面貌变得老化和剥落，这就要求模写者要找到碎片之间的“潜在一体性”， 才能不影响模写作品的“整体表现”。这种“潜在一体性”并不是现实的功能性一体性（比如只是形象之间的关联或者构图上的逻辑），应更深入地挖掘壁画材料和美感之间的艺术逻辑，即深藏在古代壁画历史文脉背后的节奏价值，避免模写作品的“貌合神离”。

　　“现状模写”过程中对于“现状美感”的再现，并非需要模写全部的细节和痕迹，而是要把握哪些细节是影响“现状美感”的整体面貌需要舍弃，哪些病害又是需要重点保留能再现精华之所在。因此，严格来说，模写者的模写对象是艺术理解后的本体，而不是科学分析上的本体；模糊了壁画病害、变化和本体之界限，将病害和变化“加持”到了壁画本体上，赋予其超越本体更大的艺术价值，这一点同时也对修复实践中病害的处理具有重要指导作用。

　　三、案例研究：莫高窟254窟（北魏）南壁壁画“现状模写”

　　（一）敦煌壁画重要的艺术价值

　　敦煌壁画地处荒漠戈壁腹地，属典型的大陆性温带沙漠气候，为壁画保存提供了得天独厚的天然条件，使其保存相对完整。而敦煌石窟群当以莫高窟为首，现存洞窟735个、壁画4.5万平方米、彩塑2000余身，历经十六国前秦、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建闻名于世。

　　敦煌亦以丝路古道“咽喉之地”成为联结欧亚非三洲的枢纽。西汉以来经隋、唐等朝，自敦煌往东穿越河西走廊可达长安、洛阳，往西分为南、北、中三路：南路出阳关经若羌、且末、扞弥、于阗至莎车逾葱岭进入大月氏、安息（今伊朗东北部）；北路出玉门关沿天山南麓经车师前王庭、焉耆、龟兹，到疏勒，越葱岭进入大宛、康居、大夏；中路为隋代时增加，自敦煌经高昌、鄯善等地进入中亚、欧洲。敦煌的地理位置对石窟形成、发展过程中的艺术特色影响重大，也决定了莫高窟壁画集印度石窟、犍陀罗佛像及中原绘画的艺术特色于一身，形成了独具一格的艺术面貌。

　　（二）莫高窟254窟的历史背景与保存现状

　　254窟是北魏时期最具代表的禅修窟，是莫高窟最早的中心塔柱式洞窟，开凿于465—500年之间，洞窟面积6204平方米，北邻255窟，南邻253窟，下与72、73窟相接，处于莫高窟黄金位置。石窟内部前部人字披顶，后部平棋顶，有中心塔柱，柱东向面开一龛，南西北向三面上、下层各开一龛，南、北壁前部各开一龛，后部各开四龛，窟内明亮，东面距地面两米高的明窗使光线照入窟内，适于禅修者“观像”。窟内分为前室和后室两个功能空间，前室是信众礼拜佛像、聚集修法的地方，后室是围绕中心塔柱巡礼及观像之所。石窟内北壁绘有《尸吡王割肉贸鸽本生》《难陀出家因缘》，南壁绘有《萨垭以身饲虎本生》和《降魔变》等佛教经典故事，除佛教故事绘制区域外，其他部分布满千佛，整个石窟色泽古典，感人至深。

　　莫高窟窟区年平均气温约11℃,常年干旱少雨，多年平均年降水量约为23毫米,但蒸发量约达3500毫米。干旱的环境也是壁画能长久保存的重要因素。254窟因地理位置处在莫高窟石窟的中层区域，很大程度上避免了大泉河水源（距254窟约150米）的危害，以及地下水通过毛细作用浸害壁画支持体；同时也免遭崖顶的降雨渗水和风沙侵袭。绝佳的地理位置，决定了254窟历经1600年，却依然色泽如新，是莫高窟北魏时期保存最好的石窟之一。

　　自然环境的优势是254窟保存完好的重要条件，但人为因素却大大影响了254窟的壁画“现状”。新中国成立前，牧民曾在254窟中生火做饭，导致窟内壁上及窟顶有着大量的烟熏痕迹。其次，随着壁画古代遗存越来越受到大众关注，莫高窟人流量不可避免地增加，据统计，“莫高窟2012年8月的总人流量是2011年8月总人流量的21倍，其中254窟2012年8月的人流量（人次）为241人次”。

　　（三）254窟南壁壁画“现状模写”技法流程

　　1.现场感受和数据整理

　　2013年5—7月，笔者随中央美术学院第七工作室“丝绸之路”考察团队进行了敦煌及龟兹地区中国古代壁画考察，其中以莫高窟为主要研究对象。2018年8月首都师范大学美术学院国画系再次考察“丝绸之路”沿线古代遗迹，途径西安、天水、兰州、武威、张掖、酒泉、敦煌等地，笔者亦于2021年4月再次赴莫高窟进行学术考察，入254窟进行实地考察及相关数据整理，得出以下结论。

　　254窟壁画整体形象保存完好，地仗层处理方法比起隋、唐时期相对简单、粗糙，泥内麦草配比少，用黏土和麦草调泥，约抹两遍即成。因地仗层制作简单，壁画较为粗糙、不易起甲剥落，但地仗表面出现的裂纹较多。在现场观察的过程中发现，《降魔变》壁画中剥落的色彩裸露“基础层”的土红底色，可见254窟“基础层”如同大部分的莫高窟早期壁画，使用当地红土满铺背景色，体现一种土红色的古朴色彩。对比南壁《降魔变》《舍身似虎》等壁画后，得出“基础层”采用红土满铺的结论，而非底色“掏染法”。

　　南壁壁画颜料层中使用的主要矿物质颜料统计如下：红色，朱砂HgS、铅丹Pb3O4，其中有朱砂和铅丹混用处；蓝色，石青Cu2(OH)2CO3、青金石Na3Ca(Al3Si3O12)S；黄色，雌黄As2S3；白色，白垩CaCO3。壁画中的“浮尘层”肉眼可见，在傍晚阳光的照射下尤明显，将壁画附上一层“白雾”。因窟内受烟熏严重，再加上青金石和石青的大面积使用，使得窟内笼罩了一层淡淡的“蓝色薄雾”，神秘、悠远而古典。

　　“模写”过程中的参考数据有：微气象环境监测系统构架示意图、监测点相对湿度对比情况表、AutoCAD 现状调查图、病害图示符号示意图等数据资料、便携式拉曼光谱对壁画颜料调查结果示意图、便携式数码显微镜调查示意图、多光谱可见光图像、多光谱紫外荧光图像等，这些科学数据为壁画的“模写”提供了坚实的客观依据和精准保障。

　　石窟内的“现场考察”为接下来的“模写”提供了艺术感受和客观数据支撑，作品“模写”的过程需保持壁画作品的“蓝色”古典韵味和北魏时期的“粗糙感”。此外，254窟的浮尘层厚重，绘制时更应关注画面的“浮尘感”与完整度。

　　2.色标制作与现场比对

　　壁画的色标采集工作是“现状模写”的重要环节，因此在掌握颜料使用、地仗制作、腐化浮尘等相关“现状”保存科学数据之后，模写者需对自己的“模写”作品进行针对性色标识别，这样才能保证模写作品既具备科学概念的准确，也能具备“现状”的艺术准确和再现。笔者在进入窟内现场考察之前，根据高清图像数据和相关科学数据分析，制作出100张色标标本，与原壁画进行了现场色标比对和现场记录。

　　3.“现状模写”绘制过程

　　正式进入“现状模写”颜料层绘制之前，需进行艺术性的模拟绘制壁画“基础层”效果，笔者用敦煌红土、敦煌黄土、方解石、雪灰、蛤粉等矿物颜料及土质颜料进行“基础层”的绘制，结合中国古代壁画的支持体和基础层的特殊美感和材质，使用薄美浓纸的正反做底方法进行基底描绘。在细致的墨稿阶段，需准确再现《降魔变》《舍身饲虎》的画面关系和肌理构成，并为颜料层的绘制提供托色基础。此外，“基础层”和墨稿绘制阶段需参考科学数据中的“病害分析报告”，运用“点描”“皴擦”等技法描绘出起甲、龟裂、裂隙、划痕等病害的数量、位置和肌理效果，为“颜料层”的绘制做好充分的基底。然后是漫长的“颜料层”绘制，即根据壁画“现状”特点，进行色彩的区域分层，此阶段由于矿物质颜料的色相有限，可辅助使用植物色和动物色；接下来是天然矿物质颜料色面“块状”处理，只叠色不调色，这一阶段为后续的颜料准确度提供了丰富的色相种类，实现色彩准确度的“真假难辨”。

　　4.“浮尘层”的艺术表现

　　“浮尘层”的表现是“模写”的最后一个步骤，是现代气息的体现。“浮尘层”的处理手法颇具艺术表现性，没有统一的绘制流程和标准，需要模写者统一“现状模写”绘制过程中产生的灰尘、残渣、混合颜料等综合材料，根据画面需要，进行“冷暖”浮尘的分区观察和艺术处理，这一阶段的绘制需进行画面的完整性调整，将下层的“支持体”“基础层”“颜料层”的肌理模式和色彩分析统一到画面的“神韵”之中，如果感觉绘制过程中的人工痕迹过重，也可以将作品拿到户外，模拟窟内环境的“风吹日晒”，进行“大自然的洗礼”，“浮尘层”的绘制是“现状模写”从“科学”走入“艺术”的决定性环节。冰冷的数据永远无法替代人性的体验，文化理解和艺术表现才是动人心弦的关键所在。

　　四、“现状模写”的社会意义与学术价值

　　（一）中国传统绘画技法的继承与发展

　　在中国传统绘画技法的长期传承过程中，古代壁画正因为没有统一的技法法度和单一的美感标准，决定了其独具一格的美感特征。“现状模写”的技法体系要求对古代壁画使用的天然矿物质颜料、天然土质颜料、植物颜料进行系统性整合。更重要的是，壁画“现状”中所展现出来的颜料变色、腐化浮尘等艺术表现，传统的“材料技法”难以呈现，这决定了“现状模写”的绘制在对传统绘画颜料的总结之上，需进行传统绘画“材料技法”的学术拓展研究。另外，古代壁画使用的颜料很多是就地取材（敦煌壁画中很多白色矿物质颜料并非传统的蛤粉，而是当地取材的白色土质颜料），这也要求研究者要扩大颜料使用和勘查范围。综上，“现状模写”对于传统绘画材料技法的学术拓展研究，将大大补充和拓展绢本绘画的材料技法，推动对于中国传统绘画材料技法的继承发展。

　　（二）古代壁画的副本流传后世

　　相比“复原临摹” 和“整理临摹”，“现状模写”以科学数据为依据，以艺术表现为手法的复制体系，可以完成对壁画“现状”的“定格”，具备“副本”的准确度。壁画的生长环境、保存条件、壁画年限的不同均决定了颜料呈现和腐化状态的不同，“现状模写”将每个阶段的“现状美感”保存下来，以俟来者。此研究方法填补了传统绘画研究中的科学空白，将国内对于古代艺术的研究转换到以科学数据切入、以艺术体验走出的思维空间。

　　（三）古代壁画的有效保护手段之一

　　古代壁画在近百年中，具备了更加系统和专业的保护措施，比如对莫高窟风沙的治理以及窟内温湿度的专业自控系统等。但人流量的大幅度增加，使得壁画的保护出现了新的难题。“现状模写”作品让更多人如临其境，欣赏难得一见的文化遗产，一定程度上弥补了古壁画不易被看到的遗憾，减少原壁画直接面世，因而成为古代壁画的有效保护手段之一。“现状模写”也具备使不同地域、时期和不同文化背景、形式的古代壁画，集为一座综合、可移动的“美术馆”之可能性。

　　（四）古代壁画“现状保存”的学术与技术依据

　　“现状模写”作为古代壁画现状保存的实践手段之一，在避免干预原壁画状态的前提下，为之保存与修复提供重要的技法支撑，既保护了原壁画，也为壁画保养和修复提供感情基础、理论依据和技术前提，同时也是传统绘画的研究手段和壁画修复中的重要技法支撑。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：陈凌霄