当代英国画家大卫·霍克尼曾在2001年出版的《隐秘的知识》中，提出一个值得重视的观点：自15世纪以来，西欧许多画家不再单凭肉眼所见对实物进行描绘。取而代之的，是他们开始运用光学仪器创造投影，通过描绘虚像来辅助作画。 这仿佛是说，文艺复兴以来的近代西欧绘画，又回返到普林尼笔下绘画诞生时（古希腊）的情形：复刻影像。学界对霍克尼的观点迅速做出回应。在当年便由劳伦斯·维施勒（Lawrence Weschler）召集一众艺术史家与物理学家，共同对霍克尼的“发现”进行研讨。在媒体不断的推波助澜下，这一观点很快也成为公众热议的焦点。

　　霍克尼通过对马萨乔、卡拉瓦乔、委拉斯开兹、荷尔拜因等人画作中人物身材比例、明暗对比、衣物褶皱与铠甲折光的分析，指出暗箱、显像描绘器等光学仪器在他们各自绘画中的运用。单以1533年汉斯·荷尔拜因的画作《大使们》为例，霍克尼首先指出，在画面显眼位置出现了大量光学器材，尤其是两位大使手中的望远镜和眼镜，可被解读为光学辅助观察的明确提示。其次，在画面中心区域遍布着地球仪、鲁特琴等四个曲面球形物体。此类曲面物恰恰是传统绘画中，单靠肉眼形成的直线透视最难把握的对象。同时出现如此众多高难度描绘对象，这本身就像是一则具有炫耀色彩的宣言，以示当时绘画技艺取得的跨越式发展。最后，也是最为独特的，是人们一眼便能发现自画面左下角延续至底部近三分之一画幅的变形骷髅。它突兀得像是被贴在一张已经完成的画布上，且自身又能以精确的透视原则，等待观者通过变换视角来复原它本来的面貌。荷尔拜因何以能掌握这一令人惊叹的变形技巧？霍克尼认为，答案同样要从透镜辅助成像中寻找。换言之，这一骷髅的变形走势，是光学成像原理的逆运用。

　　如若我们认同霍克尼的上述说法，便意味着自15、16世纪以来，西方写实绘画中体现出的震撼人心的“逼真”，恰恰不是事物本身的“真实”，而是其光学影像的“真实”。自此见解提出之日起，先后受到马丁·肯普、乔纳森·克拉里、斯维特拉娜·阿尔珀斯等艺术史学者的挑战。例如在克拉里看来，画面最终的视觉表达，不仅是对光学原则的直接描摹，而且与它所处的历史语境具有更复杂的关联。 亦即克拉里是在怀疑以光学设备为核心的“制像术”，到底在多大程度上决定着画面的最终呈现。但他也无从否认的是，在绘画过程中，光学投影确实可能是文艺复兴以来一批画家面对的最直接对象，只是对光学技术的重要性给出了与霍克尼不同的判断。

　　上述争论究竟孰是孰非，并不是笔者关注的重点。本文真正着意的，是光学辅助作画这一双方共同认可的现象本身蕴含的思想史意义。其中尤其值得追问的是：作为投影的光学影像，在多大程度上能忠实呈现它所映射的对象？或者说，这被艺术家们描绘的“光”本身是否真实？它是如近代科学领域中的“自然光”那样，宣称自己只是中立地呈现事物，抑或它从一开始就带有某种特殊色彩，以最不易察觉的方式参与到对观察对象的形塑中？如若是后者，那么无论在技术上做出怎样精准的描绘，都无法还原出人们原本希冀的真实。这就使得我们有理由以此为起点，对整个西方写实绘画传统进行重估。

　　当然，要着手探究这一宏阔之问，必不可少的先导性工作是对“光”进行拆解。从画面呈现的结果而言，构成“光”的最核心要素，无非是那些由“阴影”与“透视原理”带来的诸多效果的总和。前者回答是否呈现的问题，后者回答如何呈现的问题。我们在此主要以“透视原理”为线索展开论述，并在后文中对“阴影”进行必要提及。通过这一由显到隐的讨论，将古典时期、文艺复兴、19—20世纪作为三个关键时间节点，借助“镜像”“透视”“窗体”这三个时代特征，揭示作为西方绘画核心要素的“光”背后蕴含的思想内涵。

　　一、镜像：视像背后的哲学与修辞之争

　　诚然，“透视法”在绘画中得到广泛运用，要等到中世纪晚期至文艺复兴。但据罗马建筑师维特鲁威的说法，在古希腊人那里，已提出表述光学特征的“视觉逻各斯”（logos optike）概念。它指的是运用几何学原理，对视觉成像进行分析。这其中必然涉及认知主体、认知对象、作为两方中介的“光”，以及此三者间的关系，由此总结出“短缩”（foreshortening）等被后世称为“原始透视法”的内容。贡布里希尤其指出，希腊化时期亚历山大大帝的御用画师阿佩莱斯，通过引入“入射角等于反射角”的光学原则，创造出在画面中凸显局部的重要技法。正是这一方法，在推进“原始透视法”的形成中起到关键作用。可见，光学基本原理至少已被古希腊晚期最卓越的画师群体掌握。在随后的古罗马共和国与罗马帝国时期，维特鲁威本人更是在《建筑十书》中专门讨论过“视觉逻各斯”在建筑以及剧场布景中的运用。因为放置于天地间的建筑物，自其诞生之日起，便无时不处在与自然光影的互动中。建筑师与工匠群体对“光”的把握，无须等到文艺复兴才开始，它在古典时期就已是欧陆艺术思想中的重要维度。即便在长期被视为“透视法”对立面的中世纪艺术中，其实同样遵循特定的光学原则。萨默斯的相关研究表明，“光学自然主义的特征（例如对角线与光学平面），在西方艺术中是颇具持续性与突出性的，哪怕在中世纪艺术中也是如此”。 只是由于中世纪艺术中的“光”与基督教教义的关系更密切，并非完全依据我们探讨的“自然光学”原则，因而无法在本文中过多展开。

　　还是回到对古典世界光学理论的叙述。在古希腊哲人群体中，无论是依据柏拉图主张的“外射论”，还是亚里士多德倾向的“内射论”，抑或德谟克利特推崇的“反射论”，视像都被描述为现实物体的“镜像化”。这一认识同样得到欧几里得、盖伦等古代世界自然科学研究者的认可。

　　基于此种“镜像化”的前提，“眼见”不仅不能为事物提供真实性保证，反倒可能被认作幻觉作祟的结果。例如同一座神庙，在近处看来高大宏伟，在远处却显得十分渺小。此时理智会告诉我们，神庙的体积并未发生变化。面对理智与感官的明显分歧，该作何判断？古希腊人最具代表性的回应，或许便是柏拉图的“理念论”。柏拉图明确将理智把握到的“理念”视为真正的存在。视觉中的现实则被称为“幻象”（phantasia，原意为“光下的存在”）。它是对“理念”原型的“模仿”。于是，作为视觉艺术的绘画，便成为“对模仿的模仿”。更直接地说，就是对幻象的模仿。当它被复刻得越真实，就越具有欺骗性。据普林尼《自然志》记载，公元前5世纪，希腊画师宙克西斯画的葡萄，居然逼真到足以诱使飞鸟来啄食。但他依旧输掉了那场重要的绘画比赛，因为当所有人都盯着他的对手帕莱西奥那张尚未打开的画布时，帕莱西奥说，那块画布便是他的画作。原来，这幅画居然欺骗了包括宙克西斯这样一流画师在内的所有人的眼睛，足见帕莱西奥的拟真技法已达到何等惊人的高度。

　　正如巴克森德尔等学者所提示的，这一效果与当时另一门重要技艺——修辞学极为类似：绘画是用色彩描摹“真实”，修辞是通过“言语”构筑“真实”。这使得修辞在作为“创制”的诗学以及“实践”的政治学中，都具有重要作用。也正因此，代表一种独特“认知”（episteme）技艺的修辞，与作为追求“理论”知识的哲学有着不同的取向。如果说发端于爱奥尼亚的哲学传统追求的是超越时间、放之四海皆准的“确定性”，是不变的“是”（being）,那么诞生于叙拉古的修辞学所趋向的，则是无穷的“可能性”，是不断变动的“像”。在具体实践方法上，哲学凭借“概念”对认知对象给出严格“定义”。肇始于埃利亚学派的思想家塞诺芬尼、巴门尼德的形而上学传统，更是将其中“静止”“不动”的含义推到极致。而修辞学试图通过语词的多义性，将一切被描述的事物置于流变中。这一理解更接近赫拉克利特与克拉底鲁强调的永恒变动。 且较之哲学诉诸视觉的“静观”，修辞学更借助听觉以“搅动”人的灵魂，获得身临其境的实践效果。

　　时至雅典时期，以伊索克拉底为代表的修辞学传统，成为柏拉图一系哲学传统的对立面。在《关于财产交换的演说》中，伊索克拉底曾明确给出过自己对“哲学”的理解。其中关键在于，将“哲学”指向的“智慧”解释为“明智”。因而“哲学”之要害不在理论，而关乎实践。伊索克拉底延续着古希腊人最基本的人性理解，认为人是由肉体与精神两部分组成。出于对身体的提升，便有了体育；出于对精神的提升，便产生出“美育”与“哲学”。 而精神提升必须通过“言说”来体现。因为语言是人类区别于动植物的关键。这在亚里士多德为代表的哲学传统中，也能找到类似表述。但伊索克拉底进一步强调，一旦事件以语言的形式进入思维，那些对“真实”的考察便随之转变为对言说技巧的领会与创造性使用。思维的问题需要在语言中被呈现或消解。伊索克拉底看重的，不是概念的绝对（柏拉图）或逻辑的普遍（亚里士多德），而是具体的、情景化的实践法则。因而他的最终目标，不是去“眺望”完美的超越性存在，而是在特定场景中寻找尽可能“恰如其分”的具体选择。通过适当的语言表达，将听众带入演说者设定的场景中，仿佛肉眼所见般地想象演说者描绘的图景。通过听觉之“真”，达到身临其境的视觉之“真”，继而被“调动”起心灵之“真”。

　　按照柏拉图洞穴比喻中划分的真理等级，此等借助修辞以及感官（视象）把握的“真”，不过是岩壁上火光的影像。它与“灵魂转向”后看到的火光，继而与洞穴之外的太阳相去甚远。 但伊索克拉底根本不承认这种转向的存在。我们面对的只能是岩壁上的景象。即便真有走出洞穴、看见太阳的“哲学家”，他最终不还得回到洞中，用众人能理解的语言讲述影像的非真实性吗？在笔者看来，伊索克拉底的重要性，在于他追问了这样一个问题：如果那位看到太阳的哲人想重回洞中启蒙群众，又不至于如柏拉图叙述的那样被众人打死，那么他究竟该怎么做？洞穴比喻揭示出哲人与城邦的张力，伊索克拉底则试图用修辞学方法加以解决。“真知”归根结底要回到对这些世人眼中影像的辨析，并最终以“意见”的方式展开自身。所谓“正确”，不是在“真理”与“意见”之间作判断，而是在杂多的“意见”中进行合宜的选择。借用海德格尔的说法，真理不是泾渭分明的“白色神话”，恰恰是在与“意见”的不断敞开和遮蔽中，获得结构性的存在。能在具体条件下，亦即具体限制下，选择相对合理的选项已是过人的“智慧”。伊索克拉底曾明确表示，“我认为智者是那些有能力在多数时候获得最好意见之人，哲学家是那些获得此类理智最为迅捷之人”。

　　视觉艺术中的拟真，便是这一思路在感性层面的显现。这也意味着我们要探究的，不是现象背后的“真”，而是如何准确描述现象的“真”。画家恰如其分地刻画图像，就如同演说家用言辞构造场景，目的都是对现象界作尽可能准确的把握。由此可见，哲学家对视觉艺术中透视、光影等“错觉主义”（illusionism）技法的贬低并不是针对技术本身，而是针对它背后那套几近修辞学的价值观与思想传统。哲学较之修辞学在后世传播中的节节胜利，使得前者对“爱智慧”的理解构成对后者的压倒性胜利。这也就是为什么古希腊语中，基于理智观看的“eidos”成为此后不断被追寻的“实相”“形式”；而基于肉眼“观看”的“skopein”一词，会成为后世“怀疑主义”（skepticism）概念的词根。从语义的流变中，多少可以瞥见一隅哲学对修辞与绘画的遮蔽。甚至进一步说，在哲学家看来，绘画艺术之所以能做到“像”，并非实现了对特定对象的客观还原，而是在无形中建构起了符合观察者眼睛的观看法则。这是借助光学原理创造出的“错觉”，却被欺骗性地表述为依靠“自然之光”呈现出的必然结果。当我们更进一步意识到观察者们的观看具有多样性时，就需要用不同的方式分别加以诱导。由此，看似客观的对象呈现，最终会沦为个体性行为，不可避免地陷于“主观主义”与“怀疑论”的泥潭。

　　二、透视法、文艺复兴修辞与政体

　　当历史跨越千年，西方文明进入文艺复兴时期。基于透视法的写实绘画再度兴起，并获得更为长足的进步，在此后仅仅一个世纪的时间里，就发展为绘画领域占绝对支配性的技法。基于得自古希腊时期哲学与修辞之争的视野，这是否意味着近代以来上述两者的关系发生了彻底颠倒？在下此断言之前，至少还有一些线索需梳清。

　　首先，在15世纪初的意大利，使用透视法作画的，只有佛罗伦萨地区的画家群体。由于传统文艺复兴艺术史的写作多半以佛罗伦萨为中心，因此，佛罗伦萨的特例长期被视为整个意大利的通则。一个显而易见的事实是，此时以比萨内罗为首的威尼斯画派与北部画家群体，仍然构成崇尚哥特风格的坚固堡垒。甚至在比邻佛罗伦萨的锡耶纳画师那里，也未曾接受透视光学。根据萨米埃尔·艾格顿的描述，佛罗伦萨钟情于透视法的原因，可能在于它是当时全欧洲的地图绘制中心。 在1400年前后，托勒密《地理学》的拜占庭手稿及其绘制的公元2世纪世界地图传入佛罗伦萨。 这一新的世界认知与当地惯常使用的中世纪基督教世界“OT地图”形成巨大反差。两者间的张力促使佛罗伦萨迅速成为当时地图学发展的中心。而这份拜占庭托勒密地图的重要特征，便是使用投影和经纬线对世界进行描绘。于是，光学投影、透视、比例等观念确实成为当时佛罗伦萨人关注的重要课题。透视法在当时的拉丁语名称即为“可度量”（commensuratio）。在此背景下，艾格顿之说似乎不无道理。

　　但艺术史家达尼埃尔·阿拉斯更细致地指出：透视法流行的更深层次原因，或许与当时佛罗伦萨内部美第奇家族和斯特罗奇家族的政治斗争有关。“透视法的发明，不啻为一种‘人本主义’对另一种‘人本主义’的胜利；前者是‘阿尔贝蒂’式的，后者是以瓜里诺和北意大利大小宫廷里的各色人等为代表。” 15世纪上半叶，佛罗伦萨的首富帕拉·斯特罗奇在视觉语言上是华美哥特风格的强力支持者。他希望沿用中世纪的哥特风格展现其家族具有“宫廷”般的权势。1425年，他委托法布里亚诺绘制的《三王来朝》，至今被视为哥特艺术的典范。 而此时重回故里的老科西莫·美第奇，不仅在现实斗争中将帕拉·斯特罗奇流放，并且决定在视觉语言上，采取简洁的托斯卡纳风格以及中央透视法与之抗衡。他希望通过独特的视觉语言，起到引领新风的政治宣传效果。这一做法对随后在16世纪被全欧尊为平民共和政体典范的佛罗伦萨而言，更是意义非凡。因为在政治哲学的视域下，这两种不同艺术风格的差异，便象征着共和制与君主制的对立。这同样与透视法的修辞学特性不无关联。

　　自彼得拉克以来，15世纪佛罗伦萨人与中世纪作别的首要标志，便是语言革新。通过君士坦丁堡沦陷后拜占庭学者带来的古代经典，欧洲知识阶层立即感受到语言方式上的重大差异。由于中世纪教会认为俗世享乐不可取，因而在文体上极力追求明晰明快的表达，避免繁复用词与诱惑人心的音律感。出于反对偶像崇拜的目的，在对上帝以及使徒行迹的描绘中，也多以记事为主，反对绘声绘色的形象描绘。这都大大抑制了牧师群体所使用的拉丁语在修辞维度的特性。与之大相径庭的是，西塞罗、昆体良等罗马修辞学家的拉丁文学显得鲜活有力。无论是辞藻、音韵、布局，还是用法各异的修辞格，都令15世纪的欧洲人大开眼界。于是，整个文艺复兴变革的起点就源于人们借鉴罗马修辞学改造民族语言的努力。从威尼斯人安东尼奥·曼奇内里（Antonio Mancinelli）的《辞格之歌》，到德意志地区约翰·苏森布鲁图斯（Johann Susenbrotus）的《比喻辞格与结构辞格摘要》、英国人托马斯·威尔逊（Thomas Wilson）的《修辞艺术》，一系列近代修辞学著作因此得以问世。

　　在1498年萨伏那洛拉被处以极刑后，一大批深谙修辞技艺的人文主义者接管佛罗伦萨政局，开始推行共和制。如此便使得作为他们思想内核的“修辞学”传统，摆脱了经院哲学的束缚，径直来到政治舞台中央。虽然古希腊时期的广场演说已盛况不再，但借助文书进行的人文交流却在文艺复兴时期的佛罗伦萨大行其道。例如长于公文写作的国务秘书马基雅维利，在此后写作《君主论》时，也不自觉地带有修辞学痕迹：在论述君主德性的段落中，被后世称为“叠转法”（paradiastole）的技法便发挥着重要作用。 这一特殊修辞格在公元20年儒提琉斯·卢普斯（P. Rutilius Lupus）的《文章辞格与演说》以及长期被列入西塞罗名下的《赫伦尼斯修辞学》中都有明确记载。16世纪的英国修辞学家亨利·皮查姆更是将其界定在礼节性话语中，将恶习称为美德，以寻求宽恕的方法。 正是通过此种特殊技法在褒贬力度对比中的重新调配，马基雅维利不知不觉地完成了对传统君主德目表的彻底颠倒：吝啬优于慷慨，残酷胜于仁慈，欺骗强于守信。

　　可见，由于文艺复兴人文主义运动的展开，修辞学不仅重新走到台前，并且如伊索克拉底希冀的那样，被用于重塑公民的政治立场。对这批佛罗伦萨人文主义者而言，面对中世纪的神权政治与父权君主制传统，借由理性建立起具有平民色彩的共和政体，便成为眼下当务之急。在他们看来，每个人都具有理性能力，能对公共事务进行公正讨论。这是共和国得以成立的基础。共和国原本就是“人民的事业”。因此，承载这些公民的“广场”就显得尤为重要。阿尔贝蒂就曾指出，文艺复兴时期画面中用透视法展现的开阔空间，正是“广场”的象征。 它既是社会领域中民主政治的发源地，也是思想文化中哲学的诞生地。尤其是在后一方面，它不仅是古代哲人苏格拉底展开思辨活动的主要场所，还可能如潘诺夫斯基诠释的那样，“象征着”上帝缺位后的笛卡尔式世界。这一视像的本质是新的类似“上帝之眼”的普遍形而上学。 广场与透视法在近代的出现，绝不是简单的视觉表现，而是“自由”“理性”“平等”等一系列价值观的具象化表现。它标志着文艺复兴时期，公民为重塑自我身份认同而选取的核心构件。

　　那么，如何才能在视觉上对它们加以有效刻画？布鲁内莱斯基提出的透视原则，便是能够最大限度体现“广场”特性的艺术手段。根据潘诺夫斯基与阿拉斯的研究，14世纪的锡耶纳人洛伦泽蒂兄弟已成为运用这一做法的先驱。借由透视法呈现的无遮蔽的开阔空间，将格外突出置身其中的众人相互“平等”的属性，继而允许思辨的哲学理性“自由”地产生。与之相对的视觉意象，便是中世纪的城堡与私宅。它们与广场同为政治性的世俗空间，但其孤绝的特征明显代表着“权威”和“绝对律令”。两种不同的视觉语言，在画面上便需要不同的艺术处理方法。若要描画城堡，尤其是哥特式城堡，就得格外重视垂直向的空间布局；而要呈现广场，则更多需考虑水平向的静物排布。这不仅会在整体的画面设置上带来横、竖两种不同的构图选择，更会在画面内部带来明显的技术差异。由于城堡或私宅的独立性质，在处理它们与背景的关系时，未必需要太多技法的加入。有时，它们与背景之间的“断裂感”越强，产生的艺术效果可能越好。但当一位画师要在平面画布上表现出向纵深发展的广场，那么前景与后景的关系就需要更细致的过渡。或者说，要被更“精确”地描绘。因为“广场”并非如特定建筑物那样，可以孤立于画面中的某个位置，而是存在于前景与后景自然展开所形成的间隙中。广场本身就是前后景的中介。不借助明确的透视法技巧，很难进行表现。或者说，只有通过透视原则，才可能对画面中所有部分进行全局性的整体构思。

　　于是，文艺复兴时期对透视法的重视，不能被简单理解为修辞学对哲学的反制。此时的透视法，的确保持其修辞学原则视像化的特征，但修辞与哲学的关系也发生了微妙的改变。这一新时代的透视法，首先是实验分析后发现的“科学方法”，它遵循亚里士多德以来科学理性的发展路径。其次，它所表现的主要对象，是苏格拉底哲学得以产生的场域。最后，其预期的目标绝非对单一对象（“相”）的把握，而是要对画面中的“世界”整体作出全面的理性规划。基于此三方面理由，我们同样可以将文艺复兴透视法视为理性传统的产物。它是哲学与修辞学在近代发展中的合流，是理性传统对古典视觉原则改造后的结果。从而也在“真理观”上，将古希腊时期对“真实”的讨论提升到一个新高度。其要点在于指出：（1）对“真实”的界定须有科学基础，理智与经验的冲突要在实验科学的框架下加以调和；(2)“真实”不是个别事物的属性，而是“世界”整体的特征。(3)“真实”的实现途径不是基于感性模仿的“还原”，而是基于理性分析的“建构”。这一“真理观”在此后400余年不断被完善与加固。以至在近代西方智识语境中，基于透视原理的“暗箱”以及相关的一系列光学原则，都成为一种理解世界的特定哲学隐喻。但随着19、20世纪以来的社会思想变革，它所代表的真理观也将不可避免地走向自己的反面。

　　三、现代艺术对窗体的破除与“真实”重构

　　当我们将视线从传统艺术转向现代艺术，很自然会被如下事实所震惊：似乎时间轴一旦进入19世纪，从马奈、晚期印象派以来的现代艺术便逐步放弃了近代光学的基本要素。一种新的视觉经验开始显现。对于同时期兴起的艺术史研究而言，无论是瓦尔堡学派还是墨瑞里学派，都为此感到不适，以至于将19世纪后的艺术排除在他们的视野之外。一眼望去，透视被扁平性（flatness）取代、阴影在逐步消失、物象形状明显走样。一切似乎都在印证保罗·克利1923年《研究自然的方法》中的判断，“有一种非光学的密切物理接触的方式，它固着于大地，从下面抵达艺术家的眼睛”。光学及其反映的“自然”成为必须被超越的形而上学。在笔者看来，这一系列技法上的努力，实则意味着在更深层上，对“真实”的又一轮探求已悄然沓来。其中尤其具有奠基性意义,却往往为人们所忽视的，是对“窗体”观念的破除。

　　按照透视光学形成的画面布局，必然会带有某些不可能避免的特征。但在长期以来的绘画训练中，它们已被作为前提而接受，始终未得到应有的检讨。这些特征最极端的表现，便是霍克尼指出的透镜成像限制：第一，尺幅限制。由于凹透镜本身的光学特性，不管面镜多大，有效成像尺幅不可能超过30厘米。 第二，角度限制。画面中对象只能从正面加以表现，且只能是摄影镜头式的单眼视像。第三，景深限制。由于光学透镜的进光量远低于人眼进光量，故而当画面主体部分尚可清晰观察时，其背景往往显得深暗，由此使得前后景深非常有限。例如17世纪荷兰绘画的色调风格就与其使用的光学技术密切相关。 第四，明确的边界与主次。这意味着画面是一扇“敞开的窗户”（阿尔贝蒂）。由于透镜本身的边界，导致由此形成的影像画面也必然具有边界。只有在这最根本的限制下，其他光学要素才能得以自由流转。这个外部边界围成的“窗框”，不仅构成画面的边界，也构成了光在其中得以分配的边界。这一不自觉的“窗框”效应带来的优势在于：物与物的关系，从它们原本从属的、更广泛的秩序中被抽取出来，使得人们通过肉眼无法直接安顿的复杂对象组合，可以轻易地被统一在同一画面之内，大大降低构图的难度。

　　但由此引发的问题也同样明显。首先，由于有效成像部分的尺幅限制，越临近窗体边缘处，产生的变形与虚化（焦距错位）就越严重。根据霍克尼与光学专家查尔斯·法尔考的协同研究，1543年洛伦泽·洛托（Lorenzo Lotto）的《夫妇》中，画面左下角桌布的透视就由于上述原因产生变形。 这是肉眼直接作画不会发生的，但在透镜成像的过程中极易出现。且对作者而言，几乎是难以察觉的。

　　其次，同样由于边框的存在——无论是正方形、长方形还是圆形——在几何意义上，必然形成明确的画面中心。由此使得“窗体”中的内容，很自然地区分出主与次、近与远、中心与边缘。在传统绘画中，表现上述关系的主要技法是明暗对比：中心突出的位置亮，远离中心的边缘暗。也就是说，画面中必须产生一种独特的内容：阴影。许多美术史家已经注意到，阴影只有在西方绘画中才得以广泛运用。它之所以出现，从根本上说，意味着一种特殊的观看形式：光学地观看。因为阴影并不是自然观看的必需品，却是光学考察必然带有的特征。阴影在西方绘画中，不是某一可有可无的描绘对象，恰恰是使画面之“光”得以呈现的必需品。它是光的另一种形态。

　　最后，中心之为中心，只能有一个。正如透视线交汇的“灭点”，只能有一个。虽然在西方自然主义绘画中，其实也存在散点透视现象，但由于要被统一在特定“窗体”中，因而在最终呈现时，画家们都试图营造出只有唯一中心点的假象。这也在思想观念上，契合了不同类型的“中心主义”与人类主体地位。 而西方世界在20世纪经历两次世界大战后，最重要的思想特征就在于对“中心主义”的怀疑与否定，亦即是对建基于理性主体之上的传统形而上学真理观的解构。真理是“一”还是“多”？如若放弃了唯一真理观的宏大叙事，那么众声喧哗后的精神世界应是怎样的图景？

　　于是，我们看到毕加索的画面中，变形的不仅是边缘，而且也包括中心部分的内容。甚至同一个物体的不同部分，也会处在剧烈的形变或割裂之中。中心也是边缘。而波洛克选择先在巨型画布上进行创作，然后再将其安装于木架上，以至于在画框外部也能看到同样力度的内容。边缘也是中心。类似“去中心”的做法在现代雕塑中更比比皆是。所谓“装置”艺术的重要特征之一，便是将雕塑从其原有的基座上请回到地面。这使得它不再与生俱来地被视作高高在上的权威，转而需要在与周遭环境的互动中，寻找自身存在的合理性。它不是场域的中心，而仅是环境（背景）互文性的一部分。

　　这一系列现代艺术现象，显然不能被简单地理解为个别天才的灵感乍现。它们是特定历史背景下，在哲学层面上对“真实”“自然”“客观”等概念理解的又一次革新。文艺复兴以来，科学之“真”似乎替代了柏拉图的“理念”之真。现如今，科学之“真”也已成为被质疑的对象。科学塑造的“光学自然”确实比古希腊人的模仿更“准确”。但这一“准确”仅仅是因为，它反映的只是人眼的结构，并非世界的本质。画面中的“光”，是用以欺骗眼睛的手段。并且，这种欺骗终究不能成功。且不说纯粹视觉技术是对观察主体的“去身体化”，继而构成对德勒兹所谓人的复杂社会结构进行抽象；单就透视法带来的视觉效果本身而言，通过对肉眼结构的科学分析，的确能轻易骗过一只眼睛。但人天然具有两只眼睛！两只眼睛不是一只眼睛与另一只眼睛的叠加。整体要大于两部分的总和。人类无法永远保持透视法设定的单眼观看，观察的焦点会遍布两眼视角重叠区域的任何位置，因而必然是散点地看。这就从根本上否认了“窗体”画面只能有一个中心的透视法原则。

　　当我们重新回到思想史语境中，便不得不承认，这意味着借助哲学与修辞学相互纠缠的视野，已不足以涵盖19、20世纪视像发展的内涵。这是西方文明内部发生的又一次重大变革。如果说，在近代以来两者能达成共生的基础，是现代主体理性的确立与世界整体观的形成，那么自19世纪以来，西方文明遭遇的恰恰是这一前提被消解的过程。理性的高歌猛进并未将人们带向美好的未来，反倒是跌入“启蒙辩证法”的泥潭中无法自拔。将世界统一为整体的宏伟蓝图，最终沦为殖民扩张的注脚，为资本逻辑充当起建构帝国中心的看得见的手。而人们一直苦心孤诣在寻找的“真实”，也沦为逃无可逃的“景观社会”，只得在其中娱乐至死。其间，我们依然会不断遭遇哲学与修辞要素，但每一次又都好像发生了剧烈的扭曲。就像毕加索笔下的人脸，五官俱全，又面目全非。这到底是像，还是不像？视觉上的谬误，可能才是当下语境中生活本质的真实反映。

　　结语

　　通过对古希腊、文艺复兴与现代艺术这三阶段例证的讨论，我们试探性地勾勒出一条“光”在西方绘画史中流动的轨迹。从否定镜像、追求透视再到打破窗体，无论光学要素在其间是显是隐，它们始终是不容忽视的思想对象。正如笔者试图表达的，与其将艺术家对光的呈现视为线性的自然演进，毋宁说是特定思想的具象表达。它或是在映射不同思想传统间的博弈，或是在呈现政治斗争在文化上的角力，也可能是在彻底检省原有世界观时的真实记录。无色透明的“光”本身就是一个色彩斑斓的世界。并且随着21世纪以来的技术发展，诸如全息影像、光迹定影等新视像手段被引入艺术表达，对“光”的哲学反思也必将展现出更多有待分析的新课题。

　　在此意义上，如今或许真的不必再向艺术作品追问美或不美、像或不像的问题。因为它真正在向我们诉说的，是关于人类精神世界的，真与不真的问题。

原文责任编辑：莫斌