北宋《宣和画谱》评关仝之画曰：“深造古淡，如诗中渊明、琴中贺若，非碌碌之画工所能知。”审美体验往往难以言说，评者以“诗中渊明、琴中贺若”类比，关仝画的个中趣味便和盘托出，易于领会了。这一别出心裁的“诗”“琴”“画”三种艺术形式之间的会通，对理解北宋时期的审美风尚具有重要意义。由此我们也不难得知，“诗中渊明、琴中贺若”的评论受到时人广泛认同、广为传布。但世殊时异，千百年来“诗中渊明”依旧家喻户晓，而“琴中贺若”却已默默无闻。虽然前人对此早有考证，但其中的混淆和误认对准确理解“贺若”造成不小的影响，因而相关审美体验也就无从唤醒，“琴中贺若”与陶渊明诗、关仝画的审美联想也无从谈起。对于中国美学史而言，这是一个难以忽略的问题，不仅影响了我们对琴风与画风关系的理解，也不利于把握宋代诗、琴、画三者的会通。因此，本文力图对“琴中贺若”进行深入考察和细致辨正，分析其对北宋文人画观念的感导，发掘古琴文化在文人画发展过程中所起到的重要作用。

　　　一、贺若其人其曲之辨正

　　从与其并列的“诗中渊明”可推知，“琴中贺若”的“贺若”应指一位善琴之人，其琴风与陶渊明隐逸古淡的诗风相合。《宣和画谱》中明显有汲取苏轼艺术主张的痕迹，画谱两处关于琴的议论，也均受苏轼的启发。将贺若和陶渊明相提并论，显然典出苏轼《听武道士弹贺若》：

　　清风终日自开帘，凉月今宵肯挂檐。

　　琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜。

　　“定合”二字宣示：贺若的琴和陶潜的诗在审美趣味上必定融通。而标题中“弹贺若”则说明贺若亦可代指琴曲。北宋杨无咎《解连环》有句：“援琴试弹贺若。尽清于别鹤，悲甚霜角。”

　　对于琴人贺若的身份，目前琴史研究通行的说法是隋代大将贺若弼。著名琴史学者许健（1923—2017）是持这一观点的代表。他编著的《琴史初编》，在隋唐琴人中列有“贺若弼”一条。在三十年后修订过的《琴史新编》中，此条依然原封不动地保留着。琴界的经典教材《古琴曲集》也沿袭了这一看法，将《清夜吟》的作者认定为贺若弼。 可见，认为贺若弼就是琴人贺若的观点长期在琴史、艺术史上占据着主流位置。然而，结合前人已有的考证，我们可以较清晰地做出辨正，此贺若并非贺若弼，而应是唐代琴人“贺若夷”。

　　许健的史料根据来自“湘山野录续录”中的《太宗作九弦琴七弦阮》，原文为：

　　太宗作九弦琴、七弦阮。尝闻其琴，盖以宫弦加廿丝，号为大武，宫弦减廿丝，号为小武；其大弦下宫徽之一徽定其声，小弦上宫徽之一徽定其声。太宗尝酷爱宫词中十小调子，乃隋贺若弼所撰，其声与意及用指取声之法，古今无能加者。十调者：一曰《不博金》；二曰《不换玉》；三曰《夹泛》；四曰《越溪吟》；五曰《越江吟》；六曰《孤猿吟》；七曰《清夜吟》；八曰《叶下闻蝉》；九曰《三清》；外一调最优古，忘其名，琴家只命曰《贺若》。太宗尝谓《不博金》、《不换玉》二调之名颇俗，御改《不博金》为《楚泽涵秋》，《不换玉》为《塞门积雪》。命近臣十人各探一调撰一辞，苏翰林易简探得《越江吟》，曰：“神仙神仙瑶池宴，片片碧桃零落春风晚。翠云开处隐隐金舆挽，玉鳞背冷清风远。”文莹京师遍寻琴、阮，待诏皆云七弦阮、九弦琴藏秘府，不得见。

　　《湘山野录》三卷及《续录》为北宋僧人文莹所作，他笔下的北宋史事，大多可考有据，却也偶有纰漏。清代纪昀等认为文莹存在“考证偶疏”的瑕疵，而作为例证的恰恰就有琴人贺若这一条：“朱翌《猗觉寮杂记》，论其载琴曲贺若一条，误贺若夷为贺若弼。”朱翌（1097—1167）比文莹晚，已驳斥了贺若弼说，将贺若身份定为贺若夷。他说：

　　琴曲有《贺若》，最古淡，东坡云：“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜。”以贺若比潜，必高人，或谓贺若弼也。考弼之为人，殊不类潜，亦无状小人。背乌丸轨之议，而轨见诛，争韩擒虎之功，至挺刃而出。不平杨素为相，而有唯堪啖饭之诮。至于富极贵盛，家积珍玩不可计，妾曳罗绮数百。卒以私议大帐，为炀帝所诛。余考之，盖贺若夷也。夷善鼓琴，王涯居别墅，常使鼓琴娱宾，见《涯传》。文莹《湘山录》载太宗爱宫调中十小调子，乃贺若弼所撰。其声音及用指之法，古今无以加。世亡其名，琴家只命曰《贺若》。文莹不深考，遂以为弼，而世因是传以为弼也。东坡序武道士弹琴云：“贺若，宣宗时待诏。”不知何所据。据序，则是姓贺名若。

　　朱翌否定贺若弼而肯定贺若夷的理由有如下两条：一是隋代贺若弼是“无状小人”，境界上离陶潜这样的高人相差太远，必不能作出最古淡的琴曲；二是《新唐书·王涯传》的史料证据：“（王涯）性啬俭，不畜妓妾，恶卜祝及它方伎。别墅有佳木流泉，居常书史自怡，使客贺若夷鼓琴娱宾。文宗恶俗侈靡，诏涯惩革。”纪昀等认为朱翌《猗觉寮杂记》一书总体上“引据精凿”，并另外提出了更具说服力的见解：

　　又“贺若”一条，引《唐书·王涯传》，证为贺若夷，不知段安节《乐府杂录》称“贞元中，成都雷生善凿琴，其业精妙，天下无比，弹者亦众焉。太和中，有贺若夷尤能，后为待诏，对文宗弹一调，上嘉之，赐朱衣，至今为《赐绯调》”云云。固俱有明文，不须旁证，亦未为能究根柢。

　　纪昀等的新证据来自唐段安节《乐府杂录》中对贺若夷的明确记载，相关原文如下：

　　　古者，能士固多矣。贞元中，成都雷生善斫琴，至今尚有孙息，不坠其业，精妙天下无比也。弹者亦众焉。太和中，有贺若夷尤能，后为待诏，对文宗弹一调，上嘉赏之，仍赐朱衣，至今为《赐绯调》。后有甘党，亦为上手。

　　《乐府杂录》记载贺若夷任唐文宗时的琴待诏，与《新唐书·王涯传》所记年代吻合，亓娟莉在校注中即推断为同一人。段安节出身于中晚唐的核心文化圈，自己又博闻强识，“善乐律，能自度曲”，他的记载当为可靠。唐代官服尽管有不少变动，大体仍为三品以上服紫，五品以上服绯。“赐绯”的意思是当官位尚不及五品时就由皇帝破格准许服绯衣，是很大的尊荣。段安节的祖父段文昌也正好获得过赐绯的殊荣。因此，在贺若夷弹琴获赐绯衣一事上，段安节的记载堪为铁证，以至纪昀等足以据此说“固俱有明文，不须旁证”。

　　另外尚有旁证。《太平广记》据唐卢言《卢氏杂说》提到：“弹琴近代称贺若夷、甘党，前有董庭兰、陈怀古。” 卢言与贺若夷身处同一年代，“文宗开成二年，卢言已任驾部员外郎之职”， 作为中晚唐达官，卢言对当朝典故必然熟悉。《太平广记》又是奉宋太宗之命编纂的。宋太宗酷爱贺若，朝中尽知，《太平广记》中这条不会也不敢有误。卢言与段安节之说可相互佐证。

　　“琴中贺若”之身份到此已相当清楚。但自宋朝以来，贺若夷的事迹就开始模糊，先是将贺若夷任待诏的年代从文宗朝错置为宣宗朝。如北宋朱长文（1039—1098）《琴史》卷四“宋霁”一条下有：

　　又有贺若存（原注：一作夷）善琴，宣宗时，得待诏。对帝弹一调，帝嘉之，赐以绯袍。后人目此调为《赐绯调》。后除万年县尉，奉尹帖令携琴于曲江俟命，存不从，谒告，病卒。

　　朱长文比苏轼小两岁，都认为贺若是宣宗时待诏，且全名已模糊。朱长文记载贺若做过县尉，且有不从命的事迹。可见在宋人心目中，贺若绝非单纯艺人，即技术工巧之人，而是归属士大夫阶层、入过仕且有气格的文人。这在后文展开的论述中关系重大。

　　那么，贺若为“文宗”弹琴获赐绯衣是《乐府杂录》明确记载的，怎么会转移到“宣宗”头上去呢？看过南宋陈旸《乐书》“颂琴”一条“大中有贺若夷尤善此艺，后为待诏，弹一曲，上嘉叹之，赐绯衣，至今号为《赐绯调》”，我们才恍然大悟！笔者据此推测，原因当在于《乐府杂录》“大（同太——笔者注）和中有……”中的“和”字漏记而被理解为“大中有……”。文字几乎照抄，而“和”字脱落，“文宗”也一并消失。如此，大和（一作太和，827—835）变为大中（847—860），文宗变为宣宗。可见，宋人对这一问题已有相当程度的模糊和混淆，而文莹也未加深考，便轻率指定为隋代贺若弼，和不少人一样都未曾考虑到贺若弼的为人，以及在正史和音乐史料中根本没有关于他善琴的任何记载。

　　贺若也可代指由贺若夷所创作的琴曲。明代《太古正音琴经》卷四有“贺若十曲”一条，曲名与“湘山野录续录”中所记相同。第十曲亡其名，但并非称第十曲为《贺若》，而是总称为“贺若十曲”，简称即“贺若”，应当就是后世宫调中的十小调子。但此书也将贺若说成“唐宣宗”时待诏。古人所说弹贺若，应指凡是弹“贺若十曲”，无论哪一曲，均可称“弹贺若”。宋诗中有“能听贺若是知琴” “老子从来知贺若” “时弄清琴怀贺若” 等句，均蕴含着对贺若琴风的文人式品味。

　　贺若夷误为贺若弼自北宋始，之后在琴人中长期存在误认。如清代《天闻阁琴谱》中，将《良宵引》的作者定为贺若弼。编者的逻辑不难推测：《良宵引》风格古淡，深具文人情致，与贺若十曲中的《清夜吟》相近，而后者传为贺若弼所作，就因循旧说，也将《良宵引》归入贺若弼名下。古人习琴，口耳相传，难免以误传误，此现象甚多。许健在这个问题上，也不免犯了考证不当之失。如今厘清这一问题，应恢复历史的原貌。

　　　二、“琴中贺若”对宋文人画观念的感导

　　上文明确了贺若夷的身份及其艺术风格之后，再来考察“琴中贺若”与宋文人画之间的历史性感导关系就有据可循了。所谓“感导”，即感染、导引。琴中名家甚多，如蔡邕、嵇康、董庭兰等，为什么《宣和画谱》偏偏拣选“贺若”来类比关仝之画？这其中实则蕴含了某种由当时艺术话语环境所呈现的社会—历史性因素。当我们联系“琴中贺若”自身的历史脉络和所在的社会情境，就更能理解贺若夷在琴史尤其是文人琴的历史上所占据的关键位置。同时，“琴中贺若”对于宋文人画观念所具有的先导性和启示意义也逐步清晰起来。

　　丰富的、动态变化的各种社会关系连接成了艺术的“场域”，正是在此艺术场域中，“琴中贺若”借着北宋时文治大兴、文人阶层崛起以及皇帝的青睐，而被抬高为一种影响公共观念能力的象征。因为“一件艺术作品的原创主体既不是单个的艺术家，也不是一个社会团体，而是作为一个整体的艺术生产场域（它处于一种相对自主的关系中，或多或少取决于时代和社会，涉及招纳产品的消费者群体，即统治阶级的各个部分）”。当“琴中贺若”的崇高象征意义在艺术场域中逐步确立，它无疑将对画家群体产生深刻影响，并参与酝酿了文人画趣味。

　　“贺若”得以成为与“渊明”“关仝”并列且互相融贯的文化符号，正是由唐文宗、宋太宗、苏轼、宋徽宗等关键人物及广大文人群体在两百年间历史地建构起来的。首先，唐文宗任命贺若夷为琴待诏，并赐绯衣，使其享有高度尊荣，令“赐绯调”大名广传，明显地把贺若夷抬为一代国手。这是国家权力与士林话语的双重肯定，赋予贺若琴风以象征地位，在之后的北宋得到了进一步加强。

　　其次，北宋“文治”的奠定者宋太宗对贺若琴风的推崇，使其在开国之初便有了极强的文化引领意义。据朱长文《琴史》记载，宋太宗本人不仅精通音律，还有大量创制，这在以往皇帝中绝无仅有。他所作的琴诗俯拾即是，御制长诗《缘识》 堪称一篇全面论述古琴技法、审美意境和社会意义的琴论。诗中有“从兹化被”“激浊扬清”“淳朴相传”“修身治性”“防奢止欲”等语，相比琴的技法、审美意韵，更彰显出礼乐传统中琴作为载道之器所起的化民成俗的作用。他曾有言：“雅乐与郑、卫不同，郑声淫，非中和之道。朕常思雅正之音可以治心，原古圣之旨，尚存遗美。” 而其酷爱的“贺若十曲”显然就是钦定的“雅正之音”。审美趣味的偏好与古琴历来所承载的礼乐教化使命一拍而合，共同构成了贺若的崇高象征意义。

　　再次，苏轼的品评又为贺若的象征意义增添了浓厚的文人意味。当文治大行、文人阶层崛起，甚至连皇帝也以文人自命时，艺术审美话语权就彻底掌握在文人手中。据前文所述，贺若夷属于士大夫阶层，其琴风、事迹都能唤起宋代文人“同情的理解”，这使其赢得了稳固的社会基础。随着社会结构的变化，社会文化在各方面都体现出对旧规则的超越和对新法式的拥抱。而苏轼就是一位对文艺之时代使命极其敏感的开拓者，也是新艺术法规的奠基人。作为毫无争议的文坛领袖，他的品评“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”在当时历史境况下很有意义。一方面，苏轼道出贺若琴风带来审美体验的转换，“知贺若”反映出文人群体审美趣味的新潮流。尽管贺若十曲从中唐起就风光无量，但世人对此并无一定的审美自觉。而苏轼则借陶潜恰当地点出贺若琴风的高妙处，及其与文人审美心灵的深度契合，有首创之功。陶潜胸怀高洁、坦荡率真、任心自适，是晋人风流的极致体现。借此二人，苏轼表达出北宋士林在艺术与人格境界上的理想。另一方面，苏轼的品评传达出新艺术法规的理念。北宋时艺术观念发生变化，更新为富有创造力的新观念，在绘画、书法、诗词等各领域均有鲜明表现，而新旧观念的嬗递往往在对立与争夺中展开。援引贺若、渊明这两大象征，便于文人画观念的突围。“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”， “论画以形似，见与儿童邻”，“诗画本一律，天工与清新”，苏轼将诗境引入画境，对院体画规则做了清算，奠定了文人画所概括的新式绘画观念的基础。中国书法走向“尚意书风”，苏轼也起着至为关键的作用。对应于琴，我们或许可用“文人琴”来表达古琴审美趣味与艺术法规的迁移。门类虽不同，然其文人式志趣高洁、崇尚诗情画意的审美趣味是一以贯之的。苏轼遗墨《古木怪石图》那萧散简远、古雅淡泊的意趣，不正是贺若琴风的绝佳写照吗？

　　最后，宋徽宗直接用“琴中贺若”来提示绘画的新方向。前提是他对古琴的痴迷丝毫不亚于书画。郑珉中认为，“从邓椿的《画继》与汪砢玉的《珊瑚网画继》的记载中还可知道，政和间，宫中不仅设有画院、书院，并且还有琴院。从周密《云烟过眼录》中还可以知道，宋徽宗嗜琴成癖，搜集古今名琴藏于‘百琴堂’中”。他曾锐意改革，用魏汉津之说建立“大晟乐”，八音之器中丝部竟有一、三、五、七、九弦共五等琴，且建制十分宏大，用琴之数高达99床之多，绍继太宗而更有创制。

　　宋徽宗乐于介入画家的创作活动，借《宣和画谱》以渊明、贺若所代表的文人趣味贬斥“碌碌画工”，赏识且一再拔高“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长” 这种古淡简远的画风，以自己的艺术实践去引领审美风尚。如其《听琴图》所示，人物之外只画松竹香炉插画等寥寥数物，以萧散简远之境，令观者于无声处领略萦绕耳畔的琴音。

　　《宣和画谱》有两处提到琴，除了关仝一条中的“琴中贺若”，还有阎立本一条中的“戴安道碎琴”：

　　且立本以阁外传呼画师，至戒其子弟毋习，而张彦远正以魏明帝起凌云台，敕韦诞题榜，窃比其事，是岂知言也哉！且戴安道碎琴，不为王门之伶人；而阮千里终日应客不倦，议者以安道不如千里之达也。然渔阳掺挝，果可以辱祢衡耶？

　　这显然也是针对苏轼的议论而发。苏轼《杂书琴事》中有一则说：

　　阮千里善弹琴，人闻其能，多往求听。不问贵贱长幼，皆为弹之，神气冲和，不知向人所在。内兄潘岳每命鼓琴，终日达夜无忤色，识者叹其恬澹，不可荣辱。戴安道亦善鼓琴，武陵王晞使人召之。安道对使者破琴曰：“戴安道不为王门伶人。”余以谓安道之介，不如千里之达。

　　宋徽宗对苏轼的言论何其熟稔！戴逵（字安道）与阮瞻（字千里）代表了两种文人式的人格，狷介与旷达，同样为人弹琴，二人做法却大相径庭。苏轼欣赏阮瞻旷达的人格，因为与他自己超然旷远、游于物外的性情有天然的亲和性。而宋徽宗则另有考量，作为画院的领导者，艺术家的气格是他极为看重的。寻常“碌碌画工”往往惯于攀附，以炫耀艺能为荣，而阎立本则以被传呼为“画师”为耻。他作为当朝名士，官至工部尚书、右相、中书令，最后竟以“画师”为人铭记，想必失望之极。出于这种立场，宋徽宗对“碎琴不为王门之伶人”的戴逵，也报以赞赏。他正是想将士风及文人画观念浸透到画院中，拈出阎立本、戴逵作为正面楷模，要求宫廷画家树立高洁清雅的气格，不务攀竞。再来联想前面朱长文所说，贺若夷做县尉时拒绝“奉尹帖令携琴于曲江俟命”，不为伶人乃至谒告辞官，与戴逵如出一辙，正合帝意！宋徽宗与苏轼立意不同，持论有别，但在赞美文人式人格上恰恰是志趣相投的。从“琴中贺若”及“戴安道碎琴”二条来看，宋徽宗于琴于画的趣味、观念是一致的，并且乐于借琴史典故来表达、佐证绘画观念。

　　苏轼、黄庭坚、王诜、李公麟、米芾等人形成的文人核心圈对宋徽宗艺术观念的影响显而易见。然而君臣毕竟有云泥之别，原本仅流行于士林中的新观念得以大畅于天下，皇帝所起的推动作用无人能比。张其凤认为：“宋徽宗具有典型的文人气质，所以每每当他在决定绘画走向的时候，往往就会不自觉地站在文人立场上做出许多对文人画十分有利的决定。” 宋徽宗在艺术精神上实是苏轼的拥趸，当是在他的授意与赞同下，《宣和画谱》从苏轼诗句中提炼出“诗中渊明，琴中贺若”用以比况绘画境界，道出了鲜明的文人审美旨趣。一诗一琴，都启发了绘画的新方向。

　　总之，在当时的艺术场域中，“琴中贺若”被逐渐赋予文人式象征意义并不断得到加强，感染、引导了文人画的观念及创作，助推审美趣味逐渐倾向于古淡一途。文人画自有其绘画史上的思想资源，如王维、张璪等人的创作与画论。中国人在治学上贯通能力尤强，发现其他艺术门类的优秀之处，往往能够将它们融会贯通。于是我们看到，当琴与画相遇时，绘画的审美趣味顺理成章受到了琴韵的感染。

　　　三、贺若琴风与宋文人画旨趣融通的根据

　　审美趣味的形成与迁流是一个综合性的社会文化现象，由诸多交错复杂的因素促成。为什么贺若十曲的风味与文人画的旨趣会在宋朝呈现出融通的景象？为了清晰地理解其根据，我们需要切入中国艺术的历史原境，从源远流长的观念史以及不断变化发展的社会历史背景中析取出决定性的关键要素。归纳起来，关键要素主要有以下三个方面。

　　第一，审美风尚演变自然趋向琴画融通。这里以审美趣味的历史性演变为线索，是纵向的历时性的考察。从艺术史上审美风尚的演变来看，由盛唐到中唐发生了一个不容忽视的转折，如陈师曾所说：“中唐以降社会之风尚渐移于高雅冲澹一途。” 时代的由盛转衰，在人们心上留下了不可磨灭的印记，而发于人心的艺术自然也起了波澜。我们看到当时的诗风有了明显变化，不复盛唐时那般博大雄浑。在绘画史上，王维、张璪的枯树山石异军突起，引出后世文人画的主流。而在琴史上的表现，也甚为明显。盛唐及以前“广陵散、酒狂、三峡流泉、大小胡笳”等曲，风格变化多样，富有激情，或雄肆奔放，或悲愤凄凉。而从中唐起，“最古淡”的贺若十曲持续受到推重，可见古琴的审美意趣也悄然发生着变化，正趋向于后来崇尚“清微淡远”的文人式琴风。

　　艺术本是人心的表现，浓缩着创作主体对宇宙万象、人世浮沉的种种观念。中国人总说“文如其人”“书如其人”，突出作品与人格的一致性。伟大的艺术都灌注着创作者最真诚的情感，任何矫伪都瞒不了人。到了北宋，富有人文教养的文人阶层前所未有地壮大起来，整体更新了社会文化氛围和艺术场域。“琴里若能知贺若，诗中定合爱陶潜”，推崇贺若十曲与拥护士人画或文人画的就是这同一个群体。因此，具有如此雄厚的社会基础，琴画融通是必然的。从审美趋向冲淡的中唐时起，王维、张璪的画与贺若夷的琴就一同代表了当时新艺术的萌芽，到了宋代文治大盛的时期，杰出人士如苏轼等博观约取，自然就将不同艺术门类归而约之，熔铸为由当时新兴文人阶层所主导的审美风尚。

　　第二，技进于道的智慧引发各类艺术家以艺问道、悟道，于是琴、画等艺术的审美选择殊途同归。如庄子“庖丁解牛”所表明的，一切技艺唯有当其上升到“道”的层面才能臻于化境。问道的要求对于中国艺术来说是内在的、根本的。因此，这里所要进行的即为横向的共时性的考察。伟大的艺术家们借其所胜擅的艺术来表达他们所领悟的道，而对道的深刻领悟又能助他们触类旁通。中国艺术史上多出众艺皆擅之人，如嵇康，才思超逸、诗文神妙，善弹《广陵散》。张彦远说他“能属词，善鼓琴，工书画”， 书法成就之高甚至被张怀瓘推为草书第二，仅次于草圣张芝，力压羲献父子。琴棋书画长久以来就是文人最基本的修养，兼善多艺乃中国人故有的传统。琴画皆善的名家除嵇康外，还有前文中“碎琴不为王门伶人”的戴逵、“抚琴动操，欲令众山皆响”的宗炳， 再加上苏轼、宋徽宗等，这都是在艺术领域一通百通的实例。北宋时文人画观念逐渐萌兴，而文人画家与一般画工最显著的区别即在于前者具有深厚的文化积淀，他们对“技进于道”有着自觉的认识，脚力大，眼界高，并非如后者由于生活所迫、修养水平等原因往往更多为眼前利益、现实功用而劳碌。

　　宗白华有言：“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。‘道’犹表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。” 从道的本性看，它是虚静、诚朴、清净的，儒释道三教有相通的描述。道的本性规定了人的观道方式，在艺术上表现为“澄怀观道”。“澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。” 艺术载道且本身也是借以观道的方式，人与天地万物在观道中融为一体。这种静观玄默的体验融入艺术实践中，自然就熏染出了古淡空灵、潇洒出尘的意趣。贺若十曲中的《清夜吟》尚存世，按谱而弹，如开卷赏画，琴中趣，画中境，那种幽括冲默的天地大美赫然而出，妙不可言。

　　第三，古琴音乐本身的特殊性给中国绘画带来诸多启示。就古琴音乐本身的独特品格而言，贺若琴风感导宋文人画观念也是理所必然。音乐与其他艺术形式相比，原本就有些特殊之处。如黑格尔所说：“音乐无论在内容上，在感性材料上，还是在表现方式上，都和造型艺术相对立，紧紧地把握着内心生活的无形象性。”音乐具有“无形象性”，即不像造型艺术如雕刻、绘画等占据空间的形象，像诗歌但又能完全摆脱文字的束缚。与其他艺术形式相比，音乐几乎是完全自由的，用中国画的语言来说，是彻底“遗貌取神”的。现代艺术家康定斯基针对不同艺术门类之间，尤其是音乐和绘画之间的相互借鉴认为：

　　在形式的应用中，音乐能取得的效果是绘画无法企及的。但是绘画也有一些优于音乐的特长。例如，音乐可在时间的延续上作文章，而绘画却只能同时向观众展现出它的整个内容；音乐在外表上不受自然的约束，因而不需要任何外在的表现形式；绘画几乎仍然毫无例外地依靠自然的形态和现象，它目前的任务是：象音乐长期以来所作的那样——测试自己的力量和手段，认识自己，然后以纯粹的绘画方法，运用它自己的力量来实现创造的目的。

　　借鉴音乐的元素而用绘画的方式在艺术创作中加以表现，是中西艺术史上值得深味的现象。康定斯基本人的画作，在外在表现上能令人感受到音乐的节奏感。而对中国来说，早在五代宋朝的绘画中就流露出了音乐的旋律和意境。“诗中渊明，琴中贺若”，这种启发文人画创作的音乐注定是古琴音乐。“士无故不彻琴瑟”，“众器之中，琴德最优”， 古琴所居的文化地位，不仅出于悠久的历史传统，也由于其乐声乐境最能打动文人，滋养诗意人生。于是我们看到，文人的日常生活可以“调素琴，阅金经”，却“无丝竹之乱耳”。嵇康有诗：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。” 古琴音乐空灵虚旷，清远高古，本身就极易将人的思绪引至妙不可言的审美意境，加上文人的高超品位，从而生发出与天地万物融为一体的宇宙境界上的精神悦致。

　　古时文人艺术家往往抚琴兼作画，其审美境界具有一致性。文人画最突出的贡献，历来标举写意画的出现。这种最适合表达文人心灵的作画方式，恰恰就是从空间上写实的具象客体中解放出来，纵笔挥洒，自由烂漫，使自身心灵的情感、审美理想奔逸而出。这里出现了一种音乐般的精神，尤其近于琴乐的意趣、韵味。宋徽宗宣扬“诗中渊明，琴中贺若”，一大意义就在于通过诗风、琴风的比照，试图为当时及后世最顶尖的画家树立一定的标杆和楷模。他本人的画作如《听琴图》就是其中典范。南宋夏圭、牧溪、梁楷等，将古淡天真的意趣表现得淋漓尽致，所谓笔简意远，遗貌取神。后世如黄公望、倪瓒、吴镇等，承袭了宋画这一遗风，古淡简略、清旷天真，俨然就成为文人画的一大主流。我们可以说，这种艺术实践将贺若琴风的主要特质，“以纯粹的绘画方法”加以创造、再现出来。另外，文人式审美趣味并不局限于文人阶层，也潜移默化地对民间日常生活有着深远影响。我们看到，宋明以来陶瓷上的绘画就明显采用了类文人画的风格与题材，体现出雅俗共赏、意趣幽远的审美追求。这表明作为广大鉴赏群体的普通民众也已广泛认同、接纳了文人式审美趣味。

　　结语

　　笔者在文中对“琴中贺若”进行辨正，力图还原唐代琴家贺若夷在琴史中的关键地位，从而准确、完整地呈现和理解“诗中渊明”“琴中贺若”及“画中关仝”之间的关系。由此，我们对宋代“诗”“琴”“画”三者会通的美学史意义有了更深入的体悟，并进一步梳理“琴中贺若”与宋文人画观念之间的关系，描绘出琴、画审美趣味融通而展现出的独特艺境。最有古淡之趣的贺若琴风在唐宋时盛行，发后世“清微淡远”主流琴风之先声。以贺若比况渊明、关仝，则使这样一种“古淡”的意趣在琴、诗、画三种不同的艺术门类中赢得了极高的赞誉。这也表现出文人式审美意趣殊途同归的现象，并在不同艺术领域整体性呈现出来，造就了许多中国古代艺术的精品之作。

　　“琴中贺若”在艺术史、美学史上所扮演的角色，值得我们进一步研究和深入阐释。从广阔的文化史角度来思考，本文论述的琴、诗、画等的融通现象，对于理解中国古代文化艺术的辉煌成就和博大精神具有重要作用，对于当下中国文化艺术创作也具有深远的启示意义。

　　原文责任编辑：马征

　　（本文注释内容略）