王惠民：MAD建筑事务所曾主张“山水城市”的概念，并在很多建筑实践中表达了这一理念。您是如何理解这个概念的？

　　党群：“山水城市”的概念还要从钱学森说起。现在世界几乎所有的城市，只要是全球化和现代文明能够覆盖到的地方，都是现代主义城市。钱学森作为一名接受过西方教育的科学家，却在回国之后提出一个“中国式”的山水城市的概念，我认为背后有深刻的思想渊源和理论考量。起源于西方的自然科学已经改变了人类的生活方式、行为方式，当然也包括现代主义的城市建设与规划方式。那么，对于中国这个与西方发展路径不同的文明而言，其在城市的层面上有哪些传统性特征、文化性要素，是与西方现代主义影响下的城市规划所不同的，属于中国自身延续的城市思想，又可以发展出未来的城市设想？我相信，钱学森正是在寻找这样一个东西。

　　大家都知道，我们当下接触到的不论是建筑结构、建筑材料、建筑物理等建筑类专业分科，还是现代主义、后现代主义、结构主义等风格流派，说到底都是现代主义的各种方法论类型和思想分支。如果往深处想，我们会发现自己已经难以从现代主义的审美方式中脱离出来。

　　科学革命和现代性对人类的影响是前所未有的，钱学森作为科学家在当时他所处的历史阶段对此一定有深刻的反思。从古至今，没有任何一场运动像现代科学这样如此彻底地改变了人类的命运、生活方式、思维方式等各个方面。科恩（H. Floris Cohen）在《科学革命的编史学研究》中谈到过这一点。不论是古代西方，还是中国、印度等东方民族或文明，都在试图用自己的价值观、宗教精神去说服（convince）他者，与其他文明交流和对话。包括伊斯兰教在中东的传播、印度佛教在中国的传入、基督教在世界一些地区的传布，以及西方世界内部的分歧与战争，都是建立在信仰多元与价值观差异的基础之上。然而，现代科学的出现第一次使西方文明传遍全世界，并且远远超出了物理层面。

　　人们对此早已习以为常，这恰恰说明，科学所创造的现代世界已经成为人类摆脱不掉的生活前提。显然，这种难以脱身的唯一性会让有识之士产生警觉，钱学森在回国之后没过几年就开始反思中国传统园林在现代城市中的价值，并在20世纪90年代提出了山水城市的设想。我认为这个构想很有意思，尤其对于现代人而言，在现代性已经成为必然、不可逆的时候，反思并提出一种与众不同的城市设想，有现实的意义及必要性。

　　在现代主义的背景下，山水城市是一个有创新意义的理念，MAD试图传承和回应这个理念。但在具体的建筑实践中，我们的理解和探索绝不仅限于外观和形式。因为我们相信在理论和文化层面，山水城市还有着更为丰富而深刻的内涵。

　　在《历史·山水·渔樵》这本书中，赵汀阳先生以哲学家的视角对中国传统的山水意象、渔樵意象与历史哲学做出了阐释。而我在读他的书时，作为一名建筑师，我更多的是在想象空间的关系、人的尺度关系。我会想，人在介于一个世俗空间和一个自然环境之间时，会进行怎样的言说。这里的空间不是指那种荒郊野外、荒无人烟的地方，它一定是人类可以去生活、去触摸、去游历的环境，并且跟人类的历史与经历的事件息息相关。

　　王惠民：也就是说，尽管MAD创作了很多曲面建筑，但其实是在避免仅仅从形式上简单地模仿山水？

　　党群：没错。当然了，我们会在一定程度上用写意般的曲线、非纯几何形态的线。但这又涉及另外一个问题，与前面讨论的问题有相关性。我们试图用曲线去打破现代主义的方盒子，不能说设计的建筑一定就得是方方正正的，对吧？数学的几何形式，甚至包括数学模型生成的曲线，都是一种可以用科学方法证明出来的完美事物，它与西方的思维方式有关，因此符合西方的审美。而中国传统美学所追求的不是完美和永恒，它寻找的恰恰是在不可证明的不完美性中存在的美感。比如，中国绘画中的写意和意境意象。

　　我认为赵先生所做的工作就是在为中国的“不完美性”思维方式建立可以言说的方法论。他在《历史·山水·渔樵》这本书中对三种意象映射关系的阐发，就是在试图寻找一套可以容纳“变在”的，而又不是永恒和完美的价值体系。

　　王惠民：是的，赵汀阳老师一直在讲，中国与西方不同的一点是中国人注重的不是个人理性，而是关系理性。就像意象本身的价值，需要在它们之间的关系中被彰显出来。

　　党群：对，他也总说个人理性的相加产生不了集体理性。

　　王惠民：如果超越单纯的形式，比如说功能和空间，以及空间的关系、动线之类，我的理解是，其实中国当代建筑师也需要正视一个事实，那就是当代中国人的生活方式已经与西方人没有太大的不同。就像现代主义，它的提出不是要作为一种简单的西方风格，而是要像科学一样，具有普遍的适用性。

　　党群：它要以普遍主义的姿态出现，没错。但是说到功能，我认为我们的思考不应该局限在基本功能的满足，这个话题太小了。比如说，一个人的生活方式，他的起居作息如何，需要几个卧室几个客厅之类的，属于“私人语言”，没有太多言说的价值。相比而言，我倒觉得功能和形式的关联与对比很有趣味。

　　勒·柯布西耶（Le Corbusier）提出现代建筑的五个原则，即屋顶花园、自由立面、底层架空、横向长窗、自由平面，其实还有它的柱梁结构。柯布西耶在大工业生产和科学技术发展的时代，有意识地走向与古典建筑相反的方向，倡导去掉那些与基本功能无关的装饰和内容。后来的现代主义建筑，几乎都是对他的建筑理念的延续，没有超出过这五个原则，甚至可能做得还不如他曾经的畅想，比如底层从来没有架空过。

　　王惠民：底层架空的做法好像在南方比较多。

　　党群：当然，南方建筑本来也有这个传统。讲到中国建筑，我们就会发现它们很注重人在其中的经验、体验。它们是在一个整体建筑框架中的散落分布，然后又与天地自然连贯合一。大到一个城市的规划，小到一个院落的建筑，都是如此。比如说四合院，人们刚进入的时候会看到一个影壁墙，墙后面是一个空旷的空间，中间种一棵石榴树，两边是厢房，中间是正厅，里面摆着两把椅子，椅子之间放着一个桌子……当你在脑海中回想这些房间和布局的时候，会发现其中的每一个单独建筑和物件都没有什么特别的，但是它们的组合却形成了非常独特的、连续性的体验和氛围。

　　再比如说天坛，一说到天坛，大家想到的都是那个网红打卡建筑（祈年殿）。但其实天坛是一个综合布局，不只是那一幢建筑。你一开始顺着坡道慢慢往上走，坡道两旁种满了树，你从树根处一口气走到上面，开始看到树梢了，然后又进入了一个圆形的空间，被矮墙围合，让你觉得自己被包围了，然后渐渐往前走，来到了整个体验的高潮部分，也就是祈年殿，接着再走向别的位置。所以，这是一个将时间注入空间之中的过程，人的主体意识和经验是一种在穿越空间过程中的体验。就像中国的山水画，与西洋风景画不同，它不是一个人站在一个透视点上看到的景象，而是带有时间游历的过程性。当然了，它们一致的地方在于不论是中国的山水画还是西方的风景画，都能展现出艺术家对自然景象的丰沛情感和艺术表达。

　　所以对于中国建筑，你很难像柯布西耶那样简单地提取出几个元素、原则，然后将它们“物理”地组织在一起，作为一个范式直接应用到设计中。

　　王惠民：那么，对于像梁思成先生提出的民族建筑方案，将中国古典建筑的一些外观特征应用到现代建筑上面，应当如何看待？

　　党群：梁先生很有意思，他本来是想学考古，后来不知什么原因改成了建筑。他与钱学森的情形很相似，都是在西方接受的教育，回国之后对中国的文化产生了进一步的兴趣。总的来说，我认为他本来可以更加完整地实现自己的理想和抱负。

　　梁思成早年的贡献在于他用西方考古学和人类学方法进行建筑田野考古与调研。他发掘、测量并记录、绘制中国古建筑，从中考证并得到建筑的断代、形制和建造方法等。我们知道，古建筑的建造工艺早在宋代的《营造法式》中就有比较详尽的记录，这里面肯定含有中国建筑的重要精神。但中国传统建筑与城市规划的精神与思想本源并不仅仅局限在这里。除此之外，还应当有在城市规划和建筑设计中注入顺序、秩序、经验和游历状态的思想和手法。当钱学森提出山水城市的概念时，背后是有思想层面的理念在支撑着他的，包括中国古人关于人在山水天地间、人与自然关系的思考，还有刚才谈到的“主体间”的关系理性和感性。人在生长着的、不完美的、永远“变在”的关系中寻找可变化的目的或形式，不是企图“科学”地剖解自然，更不是试图去取代它。

　　梁思成的建筑考古、考证和研究工作，为中国建筑的现代探索迈出了令人敬仰的开拓性一步。梁先生1954年创办了《建筑学报》，遗憾的是只发行了两期就停刊了。我收藏了这两期的原版。从梁先生的经历可以看出，他对中国传统建筑的理解本来是应当有超越西方思维范式，并进而探寻中国建筑未来之路新发展的可能的，可惜他的思考因历史原因而中断。

　　中国建筑的精神不在于单体建筑如何，而在于要考虑其与周围建筑和环境之间的秩序和关系。比方说古代在建造一个塔时，从地面高高拔起，但它不是孤立存在的，在建的时候要考虑塔周边的环境。借景，绝不是专属于苏州园林的设计手法。在山中，设计从远处开始，让你往上走。要考虑它的台阶，走上去会有怎样一种铺垫；会有一个墙门，进去之后可能还有继续上升的院落中的台阶，院中对称或点阵布局的通常是银杏或古柏树。最后，塔出现了，它一定要借景于周边的山水自然，并将精神放在与自然的对话之中。

　　王惠民：您说得很清楚。不过，如果讲究秩序和关系，那么我们与古人之间的一个重要差别就难以被忽视。古代中国人的生活秩序与符号象征系统都是建立在严格的礼教基础之上的。不论是音乐、建筑还是绘画，都必须按照所谓的章法来进行创作。这些章法规定了秩序的意义，使得建筑游历变成了一个富含意义的过程。对于现代人而言，生活中已经不再有共同的礼教秩序，艺术创作也没有一定之规。那么我们该如何在这样的条件下重新建立秩序的意义，是否需要重新找回传统的秩序？

　　党群：这个问题提得好，能看出你不是单纯从建筑学角度思考建筑。说句题外话，如今的建筑学确实很缺乏跨学科的视野，顶多向艺术学习一下，对其他学科所知甚少，这不是一个好的现象。

　　中国的历史经历过几次关键性的变革，比如有商周之变、周秦之变，还有明清到西方文明冲击下的现代之变等。这些时段都各有它们的特点和文明整体的延续传承。赵汀阳先生在书中也谈到，先秦时期的“天下体系”与秦开启的“内含天下的中国”，再到给西方人留下深刻印象的明代朝贡体系之间存在着很大的差别。当然，在朝代更替的背后也存在着一以贯之的关联性，但是这个背后的线索一定要追溯到本源处才能看清，而不是止步于历史中的某个时段。我们必须在本源处寻找，并关联到现代，挖掘其中有哪些精神是贯穿始终的，它们必定有其强大的生命力，并包含着我们可以借鉴和继续创建的重要方法。

　　当下一些建筑师热衷于将中国传统的建筑精神还原为工匠精神。然而，如果将传统仅仅追溯到宋代的工匠做法，就可能会忽视几千年历史中曾经持续存在的城市规划思想，以及背后更广阔的政治制度、人文礼教、自然宇宙观、等级秩序等对建筑的深远影响。还有一些人，干脆完全抛弃中国传统，用自己所谓的创新来证明中西方没有什么不同。其实这两种方法都是对西方理论的套用。尽管中国已经很大程度被“现代化”，但是我依然认为中国人的精神本源、思想方法论、历史发展路径与西方有着根本的不同。至于中国建筑文化的“根”在何处，这一问题关系到城市的形成与起源，还包含结构性秩序、空间等问题。很多学者都在寻找，不能说已经有了确切答案，但毫无疑问的是，这个探寻过程必须以整体的历史经验为对象。

　　为了探索中国文化的根源，了解人类文明的起源也至关重要。对于建筑师来说，首先是身立其中的感性认识。我常常去博物馆，最喜欢遗址博物馆。这些地方给我的启发是跨越文化与时间的。置身其中当然不只是在探寻中国的本源问题，也是在比较和了解人类伟大的古代文明，如美索不达米亚、亚述、巴比伦、古希腊等处于人类文明之初的城市的产生与建筑的转变，以及近现代的几次人文革命中产生的城市与建筑的开创性理论和实践。我希望能够在把视野放得足够广、足够远的基础上，再去观察历史和地域的差异性和连续性。所以，回到“跨学科”问题，我们非常需要站在一个整体的框架和历史及地域之上，去认识、去反观建筑学，如此，创建才有可能。

　　同时，我们也需要克服现代教育经历造成的局限性。中国现代建筑师接受的基本都是西方建筑学教育，因此在做建筑时也倾向于个体化的、解剖学式的思维方式。这种设计在我看来深度不够。另外，就像刚才谈到的，现在学科之间的分隔很严重，学文史哲的不读科学，懂科学的不懂文史哲。建筑刚好夹在两者之间，结果就是两边都摸不着。

　　王惠民：其实建筑学写的东西，两边也未必能看懂。

　　党群：不会吧？

　　王惠民：和您开个玩笑了。不过，现在不同学科之间的学术壁垒确实很高，不用说文科和理科了，就连文史哲之间都不容易听懂对方在讲什么。

　　党群：没错，有些人很愿意故弄玄虚，甚至引以为豪。可能他以为这样会使自己的理论显得更加高深、更加专业吧。

　　事实上不论是东方还是西方，在现代的分科教学体制出现以前，那些有开创性的天才人物都是同时涉足多个学科领域的。比方说达·芬奇(Leonardo da Vinci)，我们都知道他有著名画作《最后的晚餐》与《蒙娜丽莎》，然而，他在飞行器的机械设计和人体解剖学的研究方面也作出了引领性贡献。现在我们有伟大的诗人、伟大的建筑师，但是很难再有跨学科的伟人，这个时代也不推崇“百科全书”式的人物了。

　　王惠民：是的。在古代，先秦儒家的教学有“六艺”，古希腊的教学有“七艺”，都是试图培养出全能型人才。您说建筑是时代精神的反映，其实在学科体制与建筑之间就能发现这种映射关系。比如，当代人都居住在各自封闭的格子间中，左邻右舍可能住了十几年都不认识，这像极了学科专业之间互不交往的情形。

　　党群：一模一样。这种均质化的格子间在其产生之初是有其历史价值的。一方面它是工业革命带来的便捷化建筑可以被大批量生产的体现，另一方面它的出现给予大量普通人以居住的空间，推翻了贵族的资源垄断。不过当它成为平均化管理时，就遏制了人的创造性和想象力。就像在学术中，当每一个专业都被严格地框定应当写什么、不应当写什么时，那还要人去创作什么呢？大家写出来的东西都差不多，可以直接训练AI去做。

　　王惠民：其实不瞒您说，当我读到各种建筑方案的说明时，就有千篇一律之感。当然，这些建筑的外观形式各不相同，它们带给人的美学感受也很不一样，但是它们在项目介绍中所要传达出来的理念，可以说是高度同质化的。换句话说，当大家把美好的词汇都用尽时，建筑话语就陷入了“内卷”的词穷状态。比如说，每一个项目都要融合地景、要就地取材、要让人冥想、要开放、要纯粹，等等。最重要的是，每一个项目都声称有创新。我不怀疑这些理念是好的，但是相同的理念怎么能产生出如此大的实践差异？建筑设计的所说与所做之间，到底是怎样的关联？既然理念相同，但做出来的东西又有水平的高低优劣之分，那么就意味着必然要有超出这些话语之外的标准在决定着人们对建筑的评价。

　　党群：我们可以换一个角度来思考这个问题。属于建筑的语言是什么？建筑是否需要以文字的方式来表达自身？

　　王惠民：这是个好问题。在我看来，有些用直观就能感受到震撼的建筑，它们的文字介绍确实有点画蛇添足。

　　党群：那再放大一点，科学需要日常语言吗？化学只需要用化学符号和公式，就能生产很多东西。物理、数学也是如此。而咱们说到的日常语言，是由许多形容词组成的，它可能会制造出很多不必要的异议，并不能像理工科的公式推导那样严谨、准确。科学不需要描绘，它抛弃掉所有形容词，只需精确的定义就够了，不需要其他的、多余的解释。

　　但是建筑不是这样的。建筑多多少少还得解释一下为什么这里要用混凝土、那里要用玻璃。比如，有些地方需要厚重感，有些地方要讲究通透感之类的。建筑需要去描绘，需要把精神感受的内容表达出来，而这些是科学所不需要的。

　　当然，我们说科学在实践层面是不需要日常语言的解释的，但是当每一次人类思想有所突破的时候，科学还是需要额外的解释。比如说，当哲学思想对世界的认识出现了革命性的改变时，科学家可能会意识到原本思维方式的局限性，进而沿着新的方向进行探索。

　　王惠民：您说得对。我的理解是，日常语言的解释只需出现在定义模糊的地方。在最初定义数学、化学、物理符号时，我们肯定需要日常语言来定义，不过它要基于某一种思想范式来给出这一套定义，也就是日常语言所要表达的思想范式。一旦定义结束以后，只要这个范式不发生改变，符号的意义是被清晰界定的，那么它就可以按照已有的符号系统去运算。当范式改变，则需重新用日常语言再来定义一遍。

　　您说到建筑学话语中的混凝土、玻璃，我猜想，其实它们在定义上就存在模糊性。就是说，对同样的混凝土和玻璃，不同的人对它们的直观感受是不同的，甚至建筑师每次在使用它们的时候，赋予的意义也是多变的。当建筑符号的能指和所指映射关系总是处在变动之中时，建筑师自然就需要用日常语言来重复地描述、解释它们。如果建筑符号的定义能像科学那样被严格地固定下来，可能就确实不再需要用文字来解释它们了。然而，作为艺术家的建筑师，恰恰是想在每一次实践中都试图做出范式性的突破。

　　党群：没错。所以就知道为什么密斯·凡·德罗（Ludwig Mies Van der Rohe）的glasshouse（玻璃屋子）那么出名，不仅仅是因为他用极简的手法突破了古典的装饰，更是因为他为透明玻璃赋予了人们所熟知的物理属性之外的精神含义。他用玻璃取代了在整个古典建筑中常用的沉重结构和厚重的不可视的实体，打破了室内外的视觉边界，突破了私有与公共、内与外的空间界限。可以想象，每当建筑作品在某个方向上有创新的时候，关于这个要素的既定范式和边界就被改变了，并指明新的可能性。

　　说到科学语言与文字语言，我最近正在看一本书，即法裔美籍考古学家丹尼丝·施曼特贝瑟拉（Denise SchmandtBesserat）写的《文字起源》。作者在书中提出了一个比较颠覆性的观点，即两河流域的楔形文字不是起源于象形，而是起源于关于物质的数量、贸易交换的证据与计数，起始于物与物交易和传递的信息。以前我们的教材说的是，世界各地的文字最早都起源于象形，但考古发现楔形文字其实不是的。它有点像中国古代的结绳记事，后来渐渐发展成为文字。他们原本是用形状不同的陶筹来计数和记账，将这些陶筹封存在封球中，然后在封球上压印一些记号。后来干脆就把记号压印到泥版上，陶筹与封球都不用了。这与象形的中国甲骨文不同，甲骨文在古代中国是被用作祭祀占卜时人与天的对话，人问天，是关于人事的描述。甲骨文的象形性延续到今天，依然是我们所使用的文字的重要特征。

　　王惠民：这个发现很有趣。因为说到计数，就像我们刚才聊到的科学符号，它一定是在所指意义明确的情况下才是有效的（陶筹的形状代表了计数的不同商品）。而象形文字，就像日常语言一样，它是在描绘一个画面、一个场景，是在建立新的意义本身。

　　党群：是的。甲骨文一开始是祭祀用的卜辞，用来揣测和记录天意，目的是询问未来。比如天会不会下雨，来年的谷物稻田收获怎样，这场仗能不能打赢之类的。后来经历了“由巫到史”，祭司成了史官，文字被用来记录发生过的人事。从这里我们也能看到前面提到过的中国传统文化的根本精神，即中国人注重的不是“纪念碑性”的断裂的结果，而是不断生长着的游历过程和存在的历史性。我记得赵汀阳先生就曾提到过甲骨文的“来”，它本是农作物的象形字（据说是麦子），背后隐喻着劳作者对未来收获的憧憬。

　　在建筑中，我们也能看到，古代西方人会把字符刻在建筑上面，比如在古希腊神庙的柱子上刻有少数人才能识别的文字，或者孤零零地竖立一个供人们纪念和崇拜的方尖碑，然后它就成了历史与记忆的载体和象征。但是中国古代不存在这样的纪念碑建筑。中国人立的碑一定是在“进行时”中的一个环节，而不是“完成时”的独立纪念碑。比如说，如果参观一个寺庙，先上台阶，然后有一个祭祀烧香的环节，两边有雕刻着文字的龟驮碑，碑上刻有历史和功绩之类的文字，继而再往前走到寺庙的空间中去。这两个碑是作为祭祀过程中的一个环节出现的，是与整体的秩序和氛围融合在一起的，不能将它们拿出来孤立地看待。

　　王惠民：您说得有道理。不过，如果我们抛开中西之辨，从古今的维度来看待建筑，则不得不感慨的一点是，古代建筑上面刻有的文字所要表述的不是建筑本身，而是超越于建筑的宗教、历史。但是，当代的建筑话语几乎都是在诉说着建筑本体，而不是外在于建筑的东西。当然，这一方面是建筑师“自我觉醒”的表现，另一方面也造成了建筑意义的贫乏。

　　党群：以前的建筑从头到尾表达的都是别人的思想。刻在建筑上的文字，不是属于建筑的语言，建筑本身反倒成了表达外在权力、宗教的一种语言，它的地位不如文字语言。到了当代，建筑师认为可以自由地表达“个人”，就像维特根斯坦说的一个人想要创造“私人语言”一样。尽管这意味着“私人语言”的悖论也会同时出现，即为了让自己不被完全理解，就得拼命地、不停地创造新的规则。这是需要现在的建筑师反思的。

　　王惠民：那您是如何看待建筑师与普通人之间的张力的？当建筑师沉浸在追求自己的新颖理念中时，没有受过专业训练的群众可能就更加难以跟得上他们的想法。是否需要在设计中广泛征求周围居民们的建议？

　　党群：我认为这是两个层面的事情。在设计理念的层面，就像我们说过的，要从公共性和历史性的角度去思考设计，而不是停留在肤浅地满足任务书要求。要清醒地认识到这是一个公共性事件，不应仅仅从个人角度出发去考虑设计。建筑设计需在充分理解广泛需求和建议之中，去建立设计的公共理性。

　　但是，在设计实践层面上，建筑师终究要意识到是自己而不是别人才是作品的设计者。他们要首先保证设计概念和深度的整体性和融贯性，绝不能被左一句右一句的意见及自己的想法弄得支离破碎。同样，设计者在进行独立思考、感性思维的同时需上升到足够的理性和专业。功能的满足只是设计的一个方面，除此之外还要考虑城市或所在环境，没有一个建筑是可以孤立存在的，无论在时间上还是在环境中，抑或是在天地之间。

　　现在有一种流行的趋势，就是故意去颂扬那些非专业人士的设计，或者声称那些没有规划的地区比规划过的还要好。在我看来，这种故意把姿态放得很低的做法其实反而是一种高高在上的傲慢，就像西方人类学在创建之初喜欢用一种猎奇的、寻找野蛮的眼光去看待其他文明，这背后其实已经预设了文明的中心与边缘之分。真正的尊重应当建立在公共理性的基础之上，而不是怜悯式地迎合或迁就，即便是对所谓的边缘群体。

　　回到当代建筑的问题意识。我们应该清楚地认识到，当代人在时间上处于“古今”之间的“纵向”关系之中，就像每个人都处在个人与集体的“横向”关系之中一样。我们不应以孤立的眼光看待当下，好像它与历史和未来都是断裂的。属于当代城市和建筑的探索，以及面向未来的宣言，应当是时间性的“关系理性”。正是在这个意义上，反思历史的价值不在于重回过去，而在于挖掘可以借鉴和延续的精神脉络和方法论，把时间化为历史，在历史中寻求历史性思想和意义，以此去创建建筑创作的变量和未来的多种可能性。

　　（本文注释内容略）

　　原文责任编辑：李培艳